野獸派是20世紀出現的第一個重要風格，其興起可歸入色彩主義傳統的一部分，凡高和高更對野獸派藝術家的影響最大，這在亨利.馬蒂斯和安德烈.德蘭的作品中顯而易見。馬蒂斯深諳他所對抗的美學傳統，他曾在古斯塔夫.莫羅的畫室中接受訓練，並在美術學院的體系中接受過最為苛刻的學院派藝術教育。他理解自己深入並背離傳統已經到達了何等程度。1905年，馬蒂斯的最新作品在秋季沙龍展出，這是一個對先鋒藝術家而言十分重要的展覽場所。由於世紀之交時巴黎先鋒藝術展覽的數量激增，作為經評審挑選的秋季沙龍就享有特殊的地位，評論家們期望在這裡看到最為優秀的新作。然而幾乎沒有任何評論家或觀眾對他們在1905年秋季沙龍上看到的作品有心理準備。
這一年，馬蒂斯不僅超越了他師從莫羅時所受的傳統教育，還超越了19世紀90年代的印象主義階段、塞尚時期，甚至最終超越了新印象主義階段。馬蒂斯受到後印象主義者將色彩作為形式與表現的目標的強烈影響，但他在色彩的獨立作用方面走得更遠。馬蒂斯的實驗在某些人眼中太過激進，在秋季沙龍上，藝術評論家路易.沃塞勒因馬蒂斯、德蘭等人作品中「放縱的純色」而無比震驚，宣稱這些繪畫是「野獸」。
《戴帽子的女人》是1905年展出的經典野獸派作品。雖然作品的題材令人回想起色彩主義名家的肖像畫傳統，甚至可以追溯至維熱-勒布倫、彼得.保羅.魯本斯和提香等人，但馬蒂斯的用色則具有全新意味。他用原色和間色來建構肖像，看起來仿佛直接將顏料從顏料管裡擠在畫布上一樣。和塞尚的作品相同，顏料也暗示並否定著透視空間。背景飛濺著綠色、黃色、紅色和藍色，與前景裡的人頭與身體幾乎處於同一個平面之中。前景與背景鎖定在一起，就像一片連續、平坦的馬賽克。馬蒂斯省卻了塞尚的結構與宏大感，通過平衡、強烈的互補色調保證了構圖的連貫，這些色彩以貌似唐突自發的筆觸塗抹在畫布上。
通常藝術史家將野獸派作品歸於表現主義名下，但是這種做法有待商榷，因為表現主義通常用於展示情感流溢的作品，大多具有飽受折磨、焦慮或痛苦的精神狀態。儘管《戴帽子的女人》色彩奔放、筆觸混亂，但是其中並不包括被描繪對象或者藝術家本人的心理狀態。人物儼然是個支架，僅供設計練習之用，從而將色彩從自然主義或記錄功能中釋放出來。這一時期馬蒂斯的風景畫與靜物畫也有同樣的特點。
安德烈.德蘭也將繪畫理解為一種智識媒介，而非情感媒介。他的《科利尤爾的山》描繪了一座法國南部的小山，德蘭曾於1905年在那裡和馬蒂斯一起作畫。這幅作品與凡高能量充沛的筆觸與高更的阿拉伯式圖案有幾分神似，但德蘭並不願意吸收先輩作品中的精神性與原始主義。他的風景與馬蒂斯的人物一樣，只是歡樂色彩與平面設計間複雜遊戲的載體。德蘭的首要興趣是圖像創作的形式特性，即抽象的性質，同時特別強調以非再現性的方式來運用明亮的色彩。
野獸派從來都不是一個有組織的群體。被評論家稱為「野獸派」的藝術家們很多從1900年以來就是朋友了，他們運用明亮的色彩作畫。而在1905年秋季沙龍上一起展出作品則純屬偶然，但正是在這個展覽上人們發現了其作品的相似之處。野獸派在1908年瓦解。對馬蒂斯而言，野獸派只是藝術創作的又一階段。正如他所寫的那樣，藝術「是讓人解脫身體疲勞的精神安樂椅」。換而言之，馬蒂斯尋求以抽象的方式來運用色彩，以優美、和平、寧靜和感性的方式。
1905至1906年間，馬蒂斯創作了《生活的歡樂》，從中可以看到作者正從野獸派中脫離出來。這幅作品不僅表現出德蘭曲線形圖案的影響，而且表明馬蒂斯直接接觸過高更的作品。事實上，高更的作品就存放在科利尤爾附近，馬蒂斯還曾兩度參觀過。畫面中的色彩鮮豔依舊，並不具有現實主義特徵，但是色彩現在都被包容在優雅的阿拉伯式圖案裡。馬蒂斯在此處最具創新性的一點就是拋棄了邏輯的空間與尺度，卻提高了抽象的程度。一年以前馬蒂斯與德蘭的野獸派作品無論多麼抽象、平面，仍然投射出一個合規律的空間漸進。現在空間從馬蒂斯的作品裡消失了，中景裡兩個斜倚著的龐大裸女即便並沒有大過前景裡的笛子吹奏者和擁吻的情人，至少也與其等大。人物消融於彼此，正如樹木消融於天空和山丘，幾乎無法分辨出什麼在前，什麼在後。現實讓位於彩色線條與平面所構成的歡快、抽象的管弦樂，這種快樂主義情緒來自於皮維.德.夏凡納所創作的舞蹈、激情與奏樂的古典田園生活場景。我們似乎見證了一幕原始的儀式或發生在史前的酒神節，那時人們仍和諧地與自然生活在一起。吹管、花環、牧人和具有希臘羅馬感覺的裸體喚醒了久遠的古典世界，而這正是普桑和克勞德等法國畫家所期望的世界。