楊典，作家、古琴家、畫家。1972年生於重慶，1984年後居北京。著有隨筆《狂禪：「無門關」鏡詮》《孤絕花》《肉體的文學史》《打坐》《琴殉》《隨身卷子》；小說《鬼斧集》《懶慢抄》《鵝籠記》《惡魔師》；詩集《麻醉抄》《花與反骨》《禁詩》《女史》《閒樓一諾》；古琴《移燈就坐》《隱几長嘯》；畫冊《太樸之骸》等。
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《惡魔師》序
文/楊典
閒窗捉筆，杜撰一篇小說時，其開端與結束可能都是偶然的、被動的。寫作者大概唯有對中間進行部分，能勉強把握住一點主動性，其餘則只能聽天由命。因言說一種思緒，本身乃是「倩女離魂」之學。故無論古今，最好的小說，往往還會帶有一些未完成的開放性或偉大的「缺憾」。我記得早年讀南朝劉義慶《幽明錄》中便有一則云：
碩縣下有眩潭，以視之眩人眼，因以為名。傍有田陂，昔有人船行過此陂，見一死蛟在陂上，不得下；無何，見一人，長壯烏衣，立於岸側，語行人云：「吾昨下陂，不過而死，可為報眩潭。」行人曰：「眩潭無人，云何可報？」烏衣人云：「但至潭，便大言之。」行人如其旨，須臾，潭中有號泣聲。
《惡魔師》封面
這篇志怪只寫到這裡，就戛然而止了。潭中究竟是何人、什麼怪物、誰在哭？劉義慶並沒說，卻又引來觀者無限追想，並預言了某種存在的荒謬性。而且，這一則當初在某些版本中還被刻意放在了該書卷首，可以說用心良苦。當然，無論志怪還是志人，幽明玄思，在漢語古籍裡多如牛毛，也並非異端故事才有的獨創。正如魯迅所言，「六朝志人的小說，也非常簡單，同志怪的差不多」。如《太平廣記》第339卷「軍井」一則，寫一人用繩子下到了某大井之底去尋某死者屍首，但等拽上來時，人已痴呆了。據他說是看見了井底有「城郭井邑，人物甚眾，其主曰李將軍，機務鞅掌，府署甚盛」云云，然後便驚恐而逃。倉皇間，他連找到的屍首也忘了帶出來。同樣，寥寥幾行寫到此，原作者也永遠擱筆了。
古人的意象創作多是隱喻與含蓄的典範，即把批評的自由、思維的拓展與更多的故事可能性，都留給了並未寫的那一邊，留給了虛無。眩潭可以說是為「玄談」之諧音（潭也通譚，如馮猶龍有《古今譚概》）。死蛟化身的黑衣人與對深淵的凝視，又何曾與西哲所言「凝視深淵太久則會變成深淵」之論有悖？「軍井」難道不就是一座城市暴力系統的小模型嗎？縱觀古籍，皆可微言大義，空間設置無論淵潭、石窟、山洞、虎穴、海底還是深井等，其映照出的焦慮感，乃至恐怖感，也可進入某種現代性吧。因小說凌空之幻象，本身又是一種建築在敘事之上的智力漏洞。空間不過是觀念的投影。
《惡魔師》書脊
漢語的美學在於似曾明言，鏡鑑明言，卻又羞於明言。
寫小說也像一種不斷墜落的過程。伏案太久之人，迫於文字生涯這奇特癖好的吸引，大概很多都會有這種失重感。因偉大的寫作必須「脫離現實」，讓文學取而代之。記得卡爾維諾便有一篇《墜落》，寫一人懸浮在宇宙真空之中墜落、再墜落，不停地墜落。他雖不知會落倒在怎樣的大地上，卻亦覺得美妙非常。他只為這「不斷墜落」而感到幸福。無論是如迪諾·布扎蒂用《無期徒刑》來表達有限的自由，苔菲以《斷頭臺》來諷刺暴力系統的快樂，科塔薩爾寫《魔鬼涎》（即《放大》）來表述追求真相或有與無之關係，或是馮內古特發明《時震》來預演時間的分叉等，世間以小說而入悖謬思想，反抗現實之作家不計其數，皆因他們深諳「世界只能倒著去理解，順著去經歷」的道理吧。
《惡魔師》堵頭布
當然，作家都是狹隘的。而這共同的狹隘與創造形式，又構成了普遍的寫作景觀。可能整個文藝都只是真實世界的稜鏡而已，自有其無用之用。好的文學從不能真正批判具象的歷史，只能總結個別的人性。這又像十八世紀英哲曼德維爾（Bernard Mandeville）用《蜜蜂的寓言》表達過的那個著名悖論，即「私人的惡德，公共的利益」。作為私人產物的文學即是如此。每個作家都在追求自己最私人化的隱喻、惡、虛榮、偽善、色情、語言、叛逆與想像力，以及作品出版後帶來的名利。而且大多數時候，為了編撰一種奇異的幻境和危險的思辨，還不得不用解構與敘事去完成納博科夫所謂的「欺騙性」，以便增加閱讀推動，爭奪更多的思想高地，反抗生活的平庸。
作家與作家之間雖然無關，但他們的全部文學，又共同鑄造起了人類精神的集體大勢，擴展了人性的變化領域和反邏輯的疆土。文學是我們存在的反相。唯有這反相能無限接近世界的真相。用無來判斷有，用假來探索真，這恐怕是一切史學原理、法學原理、社會經濟學、植物學與動物學的原理，可能最終也會是心學原理。辛勞的蜜蜂們是在集體無意識中完成了蜂房世界的主觀繁榮，就像無用的「山木」與有用的「鳴雁」，也是在集體無意識中得以個體倖存。故曼德維爾的寓言與莊子的寓言也並不矛盾。
《惡魔師》前後環襯設計
寫作有時也是一種集體（個體）無意識。花二三日寫或讀一篇小說，與花去一生來閱盡世間事，皆如入漆黑的迷宮。無論時長，總是要等到結束之後，才明白它們似乎是早已被設定好了的。寫作之人只不過是被一種莫名的巨大激情，從背後推動著，然後不知不覺地去做了一件本來與自己無關的「私事」。當然，一本書，尤其小說，一旦獨立出去，最終也不會結束於這件「私事」。寫作最終還會被無限的讀者化為一種對「公理」的探索。如按梁啓超先生1902年在《論小說與群治之關係》一文中所言，小說在中國甚至有著比十八世紀法國啟蒙哲學之於歐洲思想與生活更重要的性質，遠超過文學的邊界。所謂「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故 」云云。
當然，小說從「私事」而發展變為「公理」是一個漫長而又無法迴避的過程，而且二十世紀以後，這勢頭已漸漸處於頹勢。這一點，無論西方文學，還是中國當代都是如此。但追憶過去，小說對世界之改變，的確曾遠過於今日任何媒介，包括雜誌、電影、電視甚至網絡。小說曾算是唯一堪稱與人間社會新思潮、革命、騷亂與歷史劇變同步的藝術，是從精英到普羅大眾皆為之人心激變的文學。這從十八、十九世紀的西方到冷戰前後的歐洲、印度或日本等國的文學史都能看見。
中國近現代也類似，如在魯迅《中國小說史略》、阿英《晚清小說史》、劉心皇《現代中國文學史話》（其中關於民國小說與革命的梳理），或夏志清《中國現代小說史》與夏濟安《黑暗的閘門》等書中，小說的社會作用都被當作核心問題來談，而作家個人的精神與趣味倒放在其次了。但寫小說之人最初都是不自覺的、甚至只是率性而為的。一個好的小說家，其實並不在乎其作品未來會有什麼社會意義。私事或公理，只是一枚硬幣的兩面。寫作只是為了用語言的勝利代替生活的失敗，希望能移形換影，從而拯救自己在面對存在與虛無時的焦慮。僅此而已。尤其在今天，再好的小說，似乎都已邊緣化。寫小說之人倒是可以更放鬆了，不以任何外界的意義束縛自己的敘述。或許這才是文學的本義，是小說之真色界，語言之觀自在。也未可知。
《惡魔師》內文設計
本書收入的幾十篇短札，也多是急就章，寫了諸如輕功、花關索、大異密、父子、沙皇、鼻祖、飛頭蠻、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困擾的人或唐代詩人等，有些並無主人公的名字，只是想記錄一些癖性與觀念，一些只能轉換為幽閒消遣的悲愴記憶。好在這些小說大都是繼《鵝籠記》之後一年多來所制之新簋。說是節外生枝也罷，說是個人實驗也行。我的確期望自己的寫作能在過去的思維衝鋒與觀想摺疊中，再次升級，甚至擺脫一切小說傳統，達到某種無序的意外（如本書最後的那篇《十翼》）。雖其中也有取自古籍的演繹故事，刁鑽修辭，但說到底，一切小說都是可以橫空出世的、毫無背景的殘酷虛構，徹底的無。書齋坐馳，神思日行八萬裡，不與任何旁人相勾連。寫作可以是完全「無意義的表達」。只是近現代以來，從徐振亞、喻血輪、魯迅、鬱達夫、蔣光慈、施蟄存、李劼人、廢名、汪曾祺乃至劉以鬯等那幾代小說家尚未有機會去做，而八十年代以來的新漢語小說之實驗也始終未抵達「無意義」之究竟罷。
忽然想起張愛玲早期就寫過一篇短札《散戲》，講女子南宮嫿，在觀戲返家途中，一會看看月亮，一會想想婚姻，心緒漂浮若舊上海街頭的一位最渺小的尤利西斯。最終，當她在一個玻璃窗前站了一會，「然後繼續往前走，很有點掉眼淚的意思，可是已經到家了」。此篇筆墨東搖西照，紛紜凌亂，似並無任何實質性內容。過去我讀時，完全不理解作者到底是想說什麼。可後來每念及此作，卻又常嘆其敏感之奇絕了得。因「南宮嫿的好處就在這裡——她能夠說上許多毫無意義的話而等於沒有開口」。從文本氣息而言，我的作品當然完全與張派那種東西無關。
我本是個野蠻人。我最認同的寫作是直覺、猛志與對規律的否定。但這本書中的短札小說，大多也是想在激蕩的思緒中找到能衝決一切的某種「無意義」吧。這「無意義」是古代志怪寓言賦予我的血統，也有晚清與民國文學，乃至整個西方近現代文學雲集到我身上的脾氣。血統也許並不高貴，脾氣也的確不好，權且集中在此作一番聾啞語、文字瘴而已。過去寫《懶慢抄》時，似也有此意。至於誰在我的書中還看到了什麼「真相」或暗示，我雖不會反對，但終究是不太重要的事。至於語言上之刻意與索求，敘事上的短處與愧疚，過去已說得太多，不必再重複了。
《惡魔師》封底
長話短說：書名「惡魔師」，本義可在文中參閱，此不贅言。當然，若用「十魔軍」「心猿」或「摸骨」也可以，皆是取自其中一篇之名。譬如摸骨，短暫而又能窺視全局，似與短篇小說之特性相類。或取「面壁」也是可行的。因整理此書時，正逢春瘟肆虐，各種疾苦消息每日頻傳，昏天黑地。遠望世間，真狀若「潭中有號泣聲」，卻又無法說出到底是何物，只能心照不宣，並令人對庚子年的深淵望而生畏。慚愧的是吾輩懵懂於科學，無補於現世，只能足不逾戶，面壁思過，唯願山河無恙，車書萬裡，人與歲月雁行。在此心亂如麻的禁閉時期，作了這些胡言亂語，不知所云，還望讀者諸君體諒罷。是以為序。
2020年2月，北京
配圖：楊典
文章來源：楊典作品