這篇針對《迴轉企鵝罐》的劇作分析來自羊廷牧，之前在學術趴微博上的反響很強烈。文章乾貨多多，並且長達一萬字！作為一個沒看完《企鵝罐》的人，是時候回去補課了。（編輯：李萌）
前些天饒有興趣地看完《迴轉企鵝罐》，卻發現自己沒能梳理清楚它的故事在講什麼——我衡量自己有沒有看懂某個故事有一個簡單方法，就是看自己能否用一兩句話總結它的故事梗概（可以設想成別人問你「這個片子是講什麼的」，你試著回答）。一般來說，沒法用幾句話說清楚故事就說明你是沒抓準它的故事主線的。於是我便到網上翻它的觀後感和評論，發現無論是喜歡的還不是不喜歡的、看完的還是沒看完的，沒能看明白故事的人比比皆是。
有這麼多人都看不懂《企鵝罐》？如果只是具體的故事情節及象徵內涵等細節問題上看不懂倒也算了（各人有各人的解讀方案），但在大的故事梗概上也讓人感覺含糊不清，這就意味著劇作上一定出現了較大的結構問題。
而我這篇文章正是沿著這一疑問——為什麼會讓人看不懂——進行展開分析的。正像上面所說的，具體情節和象徵內涵方面我不打算觸及，而打算僅從大的敘事原則上入手，解釋《企鵝罐》的故事為什麼架構不清、情節散亂。實話說，這還真是一個傑出的劇作反面教材。
下面我就分別來展開說明。
一、目標設置含糊、主線不清
絕大多數的敘事類商業作品（無論是影視還是小說），要想主線清晰，要點就在於為主角的行動設置一個明確目標。主角實現這個目標可以是主動的，也可以是被動的。主動的主角大多有著強烈的動機/願望去實現某一遠大目標（比如《海賊王》、《鋼煉》等一大堆少年王道作品）；而被動的主角往往是由於環境或者群體的壓力，被迫去實現某一目標（比如《eva》、《阿基拉》）。主角要實現的這個目標就是讓整個故事向前推進的方向和發動機，故事前進動力的強弱和目標的清晰程度與主角為目標的努力程度息息相關。在劇作法中，角色有了目標以後，我們就可以在達成目標的途中設置各種障礙，這樣故事的正反對抗機制（編劇術語叫「動作和反動作」）就建立起來了。
有些作品會在故事開始時先將目標的真實內涵掩蓋起來，而到了故事的結尾又將這一目標的原有理由徹底顛覆掉，這樣的敘事技巧往往能給觀眾帶來相當大的震撼力。但在最終顛覆之前，故事是由這一目標統一、連貫起來的，這樣整個敘事中主線感才能保持清晰。
比如在《eva》中，真嗣等人打了半天使徒也沒搞清楚使徒是啥、「人類補完計劃」是啥，但只要打使徒這件事是明確且一直延續的，觀眾就能有清晰的主線感。又比如在《魔法少女小圓》裡，主角們的目標是打倒魔女、最後在魔女之夜中獲勝。而隨著故事不斷發展，小圓等人越來越明白魔女究竟是什麼，從而使她們面對魔女之夜的動機變了，但在魔女之夜中獲勝這個目標並沒有改變。正是有著明確且貫穿始終的目標，故事的主線感就顯得特別清晰。
也有些作品（尤其是長篇作品）會在故事中發生目標轉換，或者分不同階段設置不同的目標（往往會在一個總目標下設置多個分目標逐一完成）。這樣的長篇故事會因為不同的分目標而自然區分成「xx篇」，每一篇都完整地講述了從新目標建立到該目標結束的過程。比如在《天元突破》中，前半段的目標是打倒螺旋王，後半段是打倒宇宙中的反螺旋力量，前後兩個故事分段得很明顯。長篇故事中還很常見的一種情況是：每集都講述一個獨立目標從建立到完成的過程，比如《機器貓》、《柯南》這樣的作品。在編劇的術語裡，這種每集獨立的故事叫「系列劇」，而故事脈絡連貫、需要很多集來講的叫「連續劇」。
這裡需要特別注意的是，主線清不清晰和故事背景解釋得全不全面是兩碼事，看《eva》的時候，看《魯魯修》第一季的時候，事實上很多的前因後果並沒有解釋明白，但我們仍然有很好的主線感（即我們知道它在講什麼事，而非只是在講什麼感覺）。這一關鍵就在於編劇給出了十分清晰的目標，而至於目標的來龍去脈倒是次要的。
《企鵝罐》的主線感模糊，原因正是由於缺乏明確且持續的目標。在《企鵝罐》的前半部分有一個明確的目標，即水晶女王以妹妹的性命作為要挾，逼迫冠葉、晶馬兩兄弟去尋找莫名其妙的「企鵝罐」。可故事講到中後段，自從我們得知「日記本不是企鵝罐」之後，企鵝罐作為目標就幾乎沒再提起過，甚至好幾集裡面連水晶女王都「忘記」出場了。
故事的後半段，幾原的手法就是每隔一兩集拋出一個新設定（關於某個角色「過去」的背景故事），然後圍繞著角色們在得知這些「過去」後所產生的不同反應，來進行故事的編排。這種手法簡單來說，就是類似於在漫畫連載中畫不下去了，就編一個新角色登場，或者直接讓一個舊角色死掉一樣——角色之間的關係網突然改變了，他們便會各自做出反應，這樣就直接「有戲」可講了。我常和別人說，這種方式是講故事裡的「大招」，偶爾用一下是十分有效的，但老用就不靈了。每拋出一個新設定、出現一個新角色、死掉一個舊角色都是給故事添加了新的關鍵信息，這種新信息一次次累積，但又沒能很好地消化掉的話，就會讓故事顯得瑣碎混亂，「大招」的副作用也就體現出來了。
國內很多的原創漫畫都有這類問題，每當講不下去了就讓一個新角色登場，或者挖掘一下某個角色的黑歷史，以此來延續漫畫的連載，但這樣是訓練不到真正的故事掌控能力的。再多引申一句，很多初學設計的人，也總想把能想到的所有創意都添加進一個作品裡，結果導致這個作品十分散亂，反而沒有任何一個創意能被很好的體現出來。這些錯誤在本質上都是共通的。
《企鵝罐》犯的也正是這樣的錯誤，後半段大量的神展開把故事的主線給衝散了，而神展開累積的一大堆新懸念到全片看完也還有很多沒能得到解釋。正是這些不斷累積的「新信息」過多，導致很多觀眾看不明白。
雖然《企鵝罐》後半段乃至全片是有一個主題延續著的，大體可以說是所有的角色們都在與「過去留下的」命運進行抗爭，要分享愛一起活下去（當然也可以說是「關於愛的故事」，但這樣的總結實際上什麼也沒說的）。但對於劇作法而言，主線並不是一個抽象的主題，而必須以具體的目標作為落腳點。然而在《企鵝罐》的後半段，這個抽象主題的落腳點究竟在哪呢？他們所對抗的阻力是什麼？或者更直接一些，「反派」是誰？這確實讓人一下子難以回答上來（這裡說的反派不一定是無惡不作的大壞蛋，只是在說和主角對抗的角色，比如說《企鵝罐》前半段的「反派」就是蘋果）。
對於故事主題而言，企鵝罐真正的「反派」是命運，但這個命運的面孔實在是模糊不清，況且每個角色還各有各的命運，缺乏統一感。而在故事邏輯上說，命運的「代理人」可以算是粉毛真俐，但他的存在感實在太弱了，根本沒法立足，即使是到了最後一集他也完全沒有boss感。
我們再反過來對比一下《魯魯修》和《eva》，這樣複雜的片子是怎麼做到清晰主線的呢？這是由於複雜的是人物間的關係，而他們整體的目標和「對立面」都是很清晰的。不管真嗣、凌波、明日香、美裡、碇元渡之間的情感關係有多細膩複雜，他們都有一個共同的目標：就是要阻止使徒；無論魯魯修、朱雀、娜娜莉、尤菲利亞、卡蓮之間關係有多複雜，他們都分在了「恐怖分子」和「皇室成員及屬下」兩個陣營裡。Nerv對抗使徒、黑色騎士團對抗布列塔尼亞，再複雜的人物關係都在這麼簡單的二元對立結構下演繹，唯有這樣才容易做到繁而不亂。關於這種對立結構的問題我們下面還會進一步分析。
企鵝罐的混亂源於只有主題沒有結構。在故事後半段一大堆的背景故事神展開之後，角色們的行動就開始失去了統一目標，冠葉為了救活陽逑、多蕗和百合為了復仇、真砂子為了帶回冠葉、真俐的目的含糊，而晶馬和蘋果最令人無語，他們倆的行動只剩下對不同事件的反應而不再有明確目標。主線喪失了，突然散成了幾個相對獨立的故事：1. 老師多蕗、明星百合為了桃果的復仇故事；2. 冠葉和他的真妹妹真砂子一家的故事；3. 粉毛真俐的計劃企圖和動機。這幾個故事之間沒有明顯的聯繫，只是極為生硬地擰在一塊。這散成幾塊的故事，也暴露出了它在人物關係設置上的問題。
二、 人物關係設置分散
不少編劇在編寫劇本大綱的時候會繪製一個主要人物關係圖。這種關係圖和常見的劇情介紹裡的關係圖不大一樣。劇情介紹用的關係圖會事無巨細地把所有角色都畫出來，並且重在描述角色間的靜態關係，如父子、朋友、戀人、仇敵等等。而編劇們使用的人物關係圖一般只繪製主要人物（或叫「焦點內人物」），角色間的關係重在描述雙方的動態衝突點，如「都希望比對方強」、「把寶物騙到手/騙對方有寶物」等等。
為什麼會有這種區別呢？這主要是因為它們的功能不同。劇情介紹的關係圖是為了讓觀眾明白一些人物之間的基本關係，來方便理解故事情節。而作為編劇自身，人物的靜態身份他必然已經熟悉到不能再熟悉了，他需要用人物關係圖來提醒自己的是這個角色和那個角色之間會存在怎樣的衝突，以便在編故事的時候能夠利用這些衝突點來添戲。一個是為了理解情節用的，另一個是為了創作用的，兩者不一樣。
下面我們先分別列出《企鵝罐》、《魔法少女小圓》、《反逆的魯魯修》（第一季）、《eva》的主要人物關係圖，再逐一進行分析比較。那些超過26集的片子在此不作比較，它們由於篇幅的緣故，一般都會涉及到更多的人物和更豐富的角色關係，和《企鵝罐》的情況不大相同。這些人物關係圖我只是根據作品最終的故事內容反推回去的，只是作為分析使用，畢竟編劇自己當時畫的是怎樣的人物關係圖我們是不可能得知了。
做比較的這幾部作品都是大家很熟悉的，因此我就只在人物之間進行連線，角色間的矛盾點則省略不寫了。連線的原則是，只要在故事途中發生過重要事件的人物之間就會進行連線（全片結尾發生的不算）。在圖中，重要的幾個角色我會用大字號，相對次要的角色我用小字號。
從人物關係的對抗結構來講，一般可以區分為兩類故事：一類是有明確的二元對立結構的，另一類是沒有對立結構的。至於多元對立結構很不常見，而且往往都會轉化為二元對立來敘事，在此就不討論了。
我們在上面幾張圖中可以看出，《eva》、《魯魯修》、《小圓》都是二元對立結構的。而非對立結構的作品一般來說在校園戀愛劇和生活劇中較為常見，比如《龍與虎》、《真實之淚》、《輕音》等。對立結構非常擅長表現一些重大主題和激烈衝突，同時由於本身具有很好的結構感，也很容易引入眾多配角來豐富故事層次；而非對立結構大多是用於表現少數幾個人物之間的情感關係，一般不會頻繁地引入新角色，整個角色關係圖就是幾個角色之間的多角關係。
非對立結構不強調外界環境的重大衝突，更貼近日常生活的狀態，而且把故事焦點完全聚焦於角色的關係上，因而在表現戀愛、生活時有著不可替代的優勢。
對於分析故事來說，人物關係圖是一個釐清結構的重要工具。比如通過人物關係圖，我們發現其實《小圓》和《eva》是有著一定的相似性。它們的角色對抗的都是角色關係外的威脅，而不像《魯魯修》這樣，對立面其實是包含在角色的內部關係當中的（魯魯修vs朱雀）。
另一方面，角色們的陣營裡都有一個知道整個事件真相的人，這個人在故事過程中都在幕後暗自操控局面：《eva》裡是真嗣的父親碇元度，《小圓》裡是QB——這個角色都為故事帶來了相當的層次和豐富性。因此說，很多初看起來毫不相像的故事，其實都有著相似的內在結構的。
回到《企鵝罐》。作為講訴的是一個與既定命運抗爭（以及分享愛）這樣主題的故事，用非對立結構來講是不現實的，因為會缺乏那種抗爭的力量感。而要作為對立結構，又正如前面說的，粉毛真俐無法成為主角們強有力的對立面，因而整個故事的結構就處於模稜兩可的局面。事實上，可能幾原邦彥也根本沒打算用對立結構來講訴《企鵝罐》這個故事，他試圖用的是以一個抽象主題來統一角色們各自分散的故事。這種手法在重視詩意的短片作品裡是可行的，然而在連續劇形式的故事裡，這樣講故事的風險太大了。
我們再來看看人物關係直接的連線情況。我們可以發現，除了《企鵝罐》，其它三部作品的的人物關係圖都是集中在某一兩個主角上的。大多數重要人物都和主角直接相連，這幾乎是人物關係圖的守則。即使是《魯魯修》這樣讓我們很容易誤解為是魯魯修和朱雀雙主角的故事，從人物關係圖來看，魯魯修也是毫無疑問的主角，而朱雀只能是配角。事實上大多數這類看起來雙主角的片子，都是側重於其中一人的，因為故事的講訴總得選擇某個人的視角來出發才行。
而《企鵝罐》中的人物關係是散成好幾大塊的，每一塊之間的相互聯繫十分少。每一塊的故事都顯得相互獨立，而又缺少統一的目標，就導致了故事後半段的故事散亂。最嚴重的就是蘋果作為故事當中相當重要的角色，居然之和晶馬一人發生連線，和冠葉、陽毬在敘事功能上毫無關係。而蘋果本身還聯繫著多蕗、百合和桃果，這意味著她們四人加上晶馬本身就是個相對封閉的角色圈子。也正是由於多蕗、百合和冠葉、陽毬的關係極弱（在之前甚至沒有過什麼往來），到突然綁架陽毬那裡就顯得人物內心情感變化上不連貫，像是刻意拼接上一個橋段一樣。
對比起其它三個片子，《企鵝罐》中的「人物連線密度」相當平均，每個人都是兩三條線，主次之分很弱。因此，故事的結構已經隨著人物關係被分為「（父親）-冠葉-真砂子」、「晶馬-蘋果-多蕗-百合」、「冠葉-陽毬-晶馬」三個大塊，它們之間的關係相當弱。而且這三大塊每塊之間不但有「現在」的故事，還有「過去」的故事，這就將故事搞得更加複雜和分散了。本來描述人物的「過去」，是給作品增加敘事複雜度和深刻程度的最常見也極其有效的處理手法。《eva》裡為每個人物都講述了一個「過去」，這產生了極為豐富的故事層次和深度。但描述「過去」是為了讓角色在「現在」中的反應有合理的內心情感變化，而不能用「過去」的故事來混淆掉「現在」有明確目標的主線故事。
可以說，《企鵝罐》在人物關係設置上確實是一大敗筆。
在此也需要補充說明的是，並非所有關係分散的故事都講不好。我們再次引用《永生之酒》作為例子：它是個很分散的群像戲，每個角色都有相對獨立人物關係圈和背景故事。但在故事中，所有的角色此時都集中在一列火車上，空間、時間上都得到高度統一，形成了多個視角講述同一件事的結構。這樣的結構下，故事的主要脈絡也很明確。事實上，這也是這類「平均分配」的群像戲的典型處理手法。
三、與《Eva》的比較
也許有人會質疑，非得講得一清二楚的才算好故事嗎？那些講到結局了依然有大量未解之謎的故事也一樣會很好看（甚至還顯得很「高級」）。這類故事最好的例子自然是《eva》。下面我們就進一步分析，即使《企鵝罐》是打算講成《eva》這種「雲霧繚繞」的故事效果，也處理得並不妥當。
其實從《企鵝罐》第十集開始暗示95沙林毒氣事件之後，我在看片時就時常會聯想起《eva》，而且這種感覺越到後面越明顯。畢竟幾原是那個年代的監督，而且幾原之前監督的《少女革命》在主題上也和《eva》有相似之處。關於《企鵝罐》和《eva》在敘事上有很多的共同點，比如說：
主角幾人的主要的行為目標本質是什麼都不明晰，一個是打莫名其妙的「使徒」，另一個是要拿到更加莫名其妙的「企鵝罐」。
2. 都有一個根本不給好好講清楚的大背景設定，一個是「人類補完計劃」，另一個是「換乘」+95年沙林毒氣事件+兒童粉碎機啥啥啥。
3. 兩者都很重視挖掘每個主要角色的「過去經歷」。
4. 兩者都大量採用象徵手法，並喜歡在故事裡援引很多「考據點」。Eva援引聖經、精神分析、現代物理等等就不說了，企鵝罐裡也援引了宮澤賢治、電影人名等等。
5. 兩者所要想闡述的主題也有相似之處，一個是要打破心之壁，另一個是講訴分擔命運和懲罰的「愛」。
相似點很多，但《企鵝罐》比較起《eva》來說，在故事結構上卻缺乏有效的設置技巧。
前面說過，雖然《Eva》的「人類補完計劃」究竟是什麼讓人搞不清楚，但大家要一起打敗使徒這個目標卻是很明確的。目標確立了《eva》故事發展的主線和對抗機制。而《企鵝罐》的目標和反派都很含糊，這就就造成了理解上的困難。
除此之外，《eva》在主線結構設置中還運用了一個很重要的技巧：倒計時。縱看全片，雖然有很多東西看不明白，但全局性危機狀態卻描述得格外清楚——「使徒就要來消滅人類了，第一波，第二波，第三波…最後一波…」。倒計時在講故事中是格外好用的：哪怕什麼事件也沒發生，倒計時的存在也會讓我們感覺到故事在往前推進。《小圓》裡有魔女之夜的倒計時，《鐵達尼號》裡也會有沉船的倒計時，在日本動畫和好萊塢電影裡這個技巧總會頻頻出現。
如果《企鵝罐》裡，陽逑的死亡處於一個倒計時狀態的話，故事效果會比現在這種水晶女王說給命就給命、說不給就不給的情況好不少——因為水晶女王的給予剝奪往往是十分突然的，觀眾無法預知，因此也就會缺少倒計時那樣自然產生緊張的懸念感。
另外，《企鵝罐》與絕大多數商業動畫不同，它通篇的敘事是側重於象徵體系上的，這也是造成了它不易理解的重要原因之一。
《Eva》裡也有很多象徵手法，但這些手法很多是用於表現情緒而非敘事用的。還有一些勉強算作象徵手法的考據點，諸如「朗基努斯之槍」之類的。這些絕大多數是「耍酷」用的名稱，並不承擔敘事功能，甚至都不能算是象徵手法。我們把「朗基努斯之槍」替換成「凌波麗之槍」也不會影響對故事的理解，同理，把使徒的名字、死海文書之類的設定另換一套也不會改變它是一個中二少年駕駛機器人打怪獸的故事架構。
也就是說，《eva》那些玄而又玄的東西其實和故事構架很少掛鈎，這是它顯得既懸又不會對故事產生理解困難的原因。
而《企鵝罐》的故事則是架構在宮澤賢治的小說《銀河鐵道之夜》上的，兩個文本有著潛在的呼應。例如「分蘋果」、「天蠍之火」這些都是直接源自《銀河鐵道之夜》，還有開篇和結尾兩個孩子的對話中也直接提到了宮澤賢治，那幾句話可謂是全片的「主題句」。也就是說，要理解《企鵝罐》，熟悉它的對應文本《銀河鐵道之夜》是必要的。這種情況在專業的敘事學理論裡面就叫文本間性了。
以分蘋果為例，由於在後面的回憶中反覆出現分蘋果的情節，蘋果本身既有主題性的象徵意義，也有相當強的敘事意義。正是這種敘事和象徵混在一塊，導致《企鵝罐》的故事和人物心理都顯得含糊不清。作為藝術手法，這當然是很優秀的，但在商業片裡大規模使用，導致形式重於內容，則是值得磋商的。
進一步說，《eva》在添加考據點時的心態上和《企鵝罐》不大一樣。庵野秀明一開始只是打算拍一個少年駕駛大型機器人的片子，並非特意去闡述這些深刻複雜的內涵。等片子做到後面，設定早就亂套了，所以很多看起來好像有深意的考據點很可能是憑感覺隨意加上去的。這就使得《eva》的考據點涉及面十分廣泛。記得有一個採訪裡，是庵野還是鶴卷合哉說，那些基督教元素是因為覺得很酷才加上去的，要知道這片子日後影響這麼大，當時添加這些東西時就該考慮考慮。
至於《eva》的深刻性，那是庵野本人自然流露出來的。正是發自內心深處，《eva》裡每個人物的複雜心理活動都描述得相當真實細膩。庵野並沒有刻意想去打動觀眾，甚至有些地方是有意和觀眾對著幹的。
相比之下，幾原邦彥在《企鵝罐》中有很強的企圖心。在訪談中，他明確地表示了他要反思「家庭的意義」、尋求「新的幸福觀」等等，我們在庵野的訪談裡是很難聽到這樣的話的。然而，抽象的理念和具體的故事畢竟是兩碼事，如果想表達的東西不是源於切身體會過的感受，而僅是通過抽象的主題進行編造，就很難從心底打動人。事實上，《企鵝罐》多個故事中確實存在著橋段拼湊的感覺，而且還能感覺到有些地方煽情得很刻意。這和《eva》裡連貫真實的情感變化是沒法比的。
四、毫無鋪墊的「神展開」
關於「神展開」這個問題上我也簡單說一些。《企鵝罐》中的神展開很多是沒有鋪墊的，在故事講不下去的時候就扔一個新設定上來，譁啦譁啦再解釋一通關於這個設定的背景故事——最明顯的莫過於他們三人不是真兄妹這種設定。老實說，這樣的講故事手法是相當簡單粗暴的。
那什麼樣算好的「神展開」呢？
我用大家熟悉的《魔法少女小圓》來舉例吧。《小圓》的故事裡有幾次大的「世界觀顛覆」：從最早普通的拯救世界的魔法少女版本——到紅毛杏子說人類、魔女、魔法少女是食物鏈的關係——再到魔法少女是受縛於靈魂寶石的行屍走肉——最後到得知魔法少女對於QB星人而言只是一種高效的能量來源。除了最早的拯救世界的通俗版本，後面每個版本的世界觀都是先發生了一個顛覆前一個世界觀的事件後，然後再給出解釋的。「食物鏈版」是解釋為什麼魔法少女之間要相互打架的（杏子出場），「行屍走肉版」是解釋小爽失去靈魂寶石就會死掉的，而「魔法少女是核能」的版本是QB解釋小爽為什麼會從魔法少女變成魔女。
順便一提，最後這一版世界觀還在最終boss戰中得到局部性的顛覆，即用於解釋小圓為什麼會有如此違反規律的強大魔法潛力（由於小炎不斷回到過去，在小圓身上累積了過多的因果鏈）。
先出現一件原有世界觀無法解釋的問題，然後再進行「神展開」地給出答案，這就是一系列良好的鋪墊（雖然手法上略顯單調）。而至於黑長直小炎和小圓第十集中那段無限輪迴的「神展開」，在前面的故事中更是有著無數的鋪墊了，每個觀眾都早已對小炎的真實身份發生了疑問。在故事一個接一個的高潮後，再重磅炸彈地給出小炎與小圓的背景故事，可謂是「意料之外、情理之中」，當我們明白小炎前面為小圓做的事情究竟是什麼原因後，立即起到了強化情感渲染的作用。這才是「神展開」的功能所在。
簡而言之，好的「神展開」必須是「意料之外、情理之中」的。有鋪墊的神展開不但會令人感到震驚，同時也會有一種恍然大悟的感覺，而《企鵝罐》恰恰是只有一連串震驚而很少令人恍然大悟的。這就也造成了《企鵝罐》的故事橋段拼湊感較為明顯。
結語
《企鵝罐》為什麼會把故事講成這樣？恐怕相當程度的原因是幾原現做現編造成的。在一些製作人員採訪中我們得知，《企鵝罐》的故事是幾原定了大方向和幾個關鍵點後，再由眾人開會添磚加瓦討論而成的。我曾以主創人員的身份參與過多部原創動畫（加上目前正在製作的，就已經有五部電影版動畫了），就經驗來說，這樣的方式優點在於頭腦風暴下會產生很多有趣的點子，但其劣勢在於如果沒有一個有相當決斷力和整體意識的導演，必然會導致這些點子相互獨立，缺乏前後呼應而使得故事繁雜瑣碎。幾原作為監督一方面要花相當多的精力去控制製作上的問題，一方面還得分精力來考慮故事，在電視動畫這樣趕周期的情況下，是沒有足夠時間來推敲的。
上面雖然說了這麼多《企鵝罐》的「壞話」，但大家不要錯以為我討厭這部片子，我對它的整體而言還是有著相當好的評價的，甚至還特別拷了一份讓公司裡的員工們參考。客觀來比較，《企鵝罐》的很多方面——人設、背景、音樂、整體配色、主題內涵、象徵隱喻的技巧——對TV版動畫而言，都有著相當出色的水準，尤其在畫面的整體配色和象徵技巧的運用上更是突出。要同時把這些方面都做到《企鵝罐》這樣的水準是有相當難度的，這確實體現出了幾原邦彥作為一流監督的實力。
另外以我在製作一線的經驗來看，幾原更為厲害的方面在於，遠離製作一線十多年後重新指導的片子，在整體氣質上依然能夠毫不過時，這點非常非常厲害。要知道經過這麼多年，時尚流行的口味已經發生了相當明顯的變革了，要做到「不土」只能說監督的品位了得。但如此優秀的作品，卻由於故事上的混亂，讓它與歷史上一流的TV版動畫插身而過，這確實令人略微感到失望和惋惜。而這也成為了我寫這篇文章的理由：我想通過文字來梳理一下《企鵝罐》功虧一簣的地方究竟何在。
也許會有一些《企鵝罐》的忠實粉絲對我這樣批評文章感到不滿，還可能會認為我「根本沒看懂」、「沒有類似經歷」等等。在此，我想說一句常常會對學生和同行說的話：要學會把「你覺得好的」和「你喜歡的」明確區分出來。
判斷是不是「好的」作品，我們需要反覆進行斟酌、考慮，看它在思考的深度、表達的技巧等等方面是不是足夠超過大多數相關作品；而判斷是不是「喜歡的」作品，往往只需要第一感覺就好了。只要有幾個片段讓你感同身受，哪怕其它方面表現得就是一個大爛片，也可能招人喜歡。更何況那些打動你的東西，未必是真正出色的，而可能只是它正好喚起了你以前的一些回憶而已。
當然，對於每個人而言，「好的」和「喜歡的」在判斷上依然有相當主觀的因素。而且一個作品從不同的角度來切入，一些角度覺得是差的，而另一些角度則認為是好的。比如繪畫中的印象派剛出現時，從古典油畫的角度來看固然是不能合格的，但從新的標準來看（走出畫室、表現光），莫奈等人確實是解決光色問題的大師。這種情況在歷史上確實也是屢見不鮮的。我想說的只是，如果你認為它是好的，就得說出它好的原因，而不能將自己的口味混淆在好壞的評價當中。
在此評價《企鵝罐》，也只是基於我個人看完片後的感受，難免有低估和誤解幾原大神深思熟慮的地方。希望讀者們能有不同意見進行探討。
（全文完）