歷經千年,如何恢復敦煌壁畫的原貌

石窟藝術是伴隨著佛教的傳來而從印度傳到中國的。在印度很早就有鑿石窟以修行的傳統，從現存的石窟遺蹟來看，不僅是佛教，包括印度教、耆那教都曾進行過石窟的開窟，這可以說是印度文化的一個傳統。

因此，在佛教傳入中國後，除了在城市中營建寺院外，也仿照印度的習慣在遠離城市的地方鑿建石窟、雕刻佛像、繪製壁畫。在中國也留下了大量古代石窟遺蹟，如克孜爾石窟、敦煌石窟、雲岡石窟、龍門石窟等等，就是在佛教傳統影響下而建成的。

印度的大量石窟都是鑿建在石質堅硬的山中，在開鑿石窟之時就設計了石窟內的佛教雕刻，石窟中以雕刻為主體。中國的雲岡石窟、龍門石窟就屬於這個類型。但在甘肅和新疆一帶，由於山巖大多屬沙礫巖，不能雕刻。古代的藝術家們就採取了塑像與壁畫相結合的形式。以克孜爾石窟、敦煌石窟為代表的佛教石窟因此而留下了數量可觀的壁畫，成為中國繪畫史上的重要資料。

經過一千多年的風吹日曬，這些古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離，由於變色和褪色及壁面的各種病害，我們今天看到的壁畫與製作當初的狀況已有很大的距離。不少觀眾由於不了解壁畫變化的情況，往往誤把現在所見的樣子當作是壁畫的真實面貌，從而對中國古代壁畫的認識產生了很大的誤區。本文試圖以敦煌壁畫為例，分析一些常見的壁畫變色現象，以引起學界的重視。

莫高窟第323窟北壁 菩薩

張大千臨摹 莫高窟第323窟菩薩

變色的問題

據敦煌研究院保護研究所專家的調查分析，敦煌壁畫所用顏料中，由於一部分顏料中包含了容易變色的成分，在一定溼度變化的條件下，就產生了變色，其中如某些紅色和白色顏料，經過千百年的時間，現在已變成黑色。

壁畫中的石青和石綠色、白色等顏料多為礦物質顏料，穩定性強，歷經一千多年還不變色。尤其是北朝時期的壁畫中，石綠和石青的純度很高，石青類顏料中較多地使用了青金石顏料，穩定性很好，因此歷經一千多年而不變色。

而有些紅色和白色卻因為含鉛等物質，就會變黑。其他的顏料經過混合，特別容易變色，今天我們看到的不少壁畫都有較大程度的變色。而不同顏料變色的程度不同，也形成了壁畫變色情況的複雜性。從現存情況來看，古代壁畫中凡是用色較豐富，層次較多的壁畫，變色就比較嚴重，而用色較單純，混合色用得少。

褪色的問題

由於莫高窟地處沙漠戈壁，時時受到風沙的影響，風化會使壁畫顏料脫落、變淡。光線照射也是壁畫褪色的最主要原因，同一個洞窟，我們發現在光照較強的位置，壁畫往往就變淡，而在光線很難照射到的位置，壁畫相對來說保存的狀況要好一些。凡是露在洞窟外長期受陽光直接照射的壁畫，就變得很淡，甚至消失了。通過現代科技的測定，也可知光線對壁畫顏料的變色會產生重要的影響。當然，顏料本身也存在衰變的問題。

壁畫的變化除了以上兩個方面的原因外，還有很多因素，如今天在文物保護中稱為壁畫「病害」的，包括壁畫顏料層起甲；壁畫地仗層酥鹼、鹽化；地仗層空鼓、脫落；顏料層黴變、汙染；以及過去的香火和洞窟居住人造成的對壁畫的煙燻等等。各種各樣的病害都在改變著壁畫的面貌，使我們今天所見的壁畫已不是最初建造時代的原貌。因此，當我們面對古代壁畫時，如果不考慮它千百年來的變化情況，就會產生錯誤的認識，得出錯誤的結論。

莫高窟第9窟供養人像 褪色情況

莫高窟第9窟供養人像復原 史葦湘 歐陽琳 復原臨摹

研究者對壁畫原貌的探索

自20世紀40年代以來，中國的畫家們開始到敦煌臨摹壁畫，同時也開始探索敦煌壁畫的原貌。張大千先生在敦煌臨摹壁畫兩年左右，他的臨摹品基本上都採用復原的辦法。但由於當時對敦煌壁畫的研究尚未展開，對變色情況的認識也非常不足，張大千想恢復壁畫的原貌，卻沒有客觀的依據，只能憑想像來完成。張大千臨摹的目的在於學習敦煌壁畫之後創作新的藝術。

因此，臨摹得是否真實，並不是第一位的問題。在那個年代，對敦煌壁畫的研究也並未展開，各時代壁畫在線描、色彩等方面的風格差異還沒有搞清楚，因此，張大千隻是以他所想像的古代應該有的顏色來表現，並沒有較為客觀的依據，張大千復原的臨摹品，只是他個人的風格，而不是真實的敦煌壁畫。

在張大千臨摹壁畫的同時，以王子云為首的西北考察團也到了敦煌，他們也臨摹了一些壁畫。可惜由於他們停留的時間太短，限於當時的繪畫條件，他們臨摹的作品也不夠客觀。直到1944年成立了敦煌藝術研究所，以常書鴻為首的畫家們才開始了有計劃的臨摹工作。當時的敦煌藝術研究所出於真實地保存壁畫資料的目的，主張以客觀臨摹為主。

經過了十多年的努力，直到上世紀五六十年代，研究所的畫家們逐漸探索出一條臨摹的路子，取得了較大的成就。段文杰先生總結了敦煌壁畫臨摹的三種方法：一是現狀臨摹，二是舊色整理臨摹，三是復原臨摹。客觀地進行現狀臨摹是敦煌藝術研究所成立以來對臨摹工作的基本要求。

莫高窟第428窟中心柱東壁龕內變色壁畫

莫高窟第428窟中心柱南壁龕內變色壁畫

雖然強調客觀臨摹為主，但是如果不了解古人是如何畫壁畫的，不了解壁畫變化之前的真實面貌，則很難把握敦煌壁畫的精神。敦煌早期壁畫由於變色嚴重，我們往往很難看出其原貌，有人就認為早期壁畫較「粗獷」，實際上這是一個誤解，我們從段文杰臨復原的第263窟壁畫中看出北魏壁畫的精緻程度。

第263窟原壁為北魏時期繪製，但在宋朝晚期或西夏時期，在北魏的壁畫上抹泥重繪了壁畫，後來由於表層壁畫脫落，露出了北魏壁畫，當然這些壁畫也殘損較嚴重，但卻在很大程度上保存了北魏壁畫未變色的一些狀況，段文杰先生從中探索了西域式暈染法的基本技法。他復原的北魏供養菩薩像是有依據的，不是憑空想像的。

唐代壁畫是敦煌壁畫中成就最高，也最具代表性的。但是敦煌唐代壁畫很難找出完全反映唐代風格而沒有變色的作品。我們通過一幅復原臨摹品《都督夫人禮佛圖》則可以了解唐代人物畫的成就。段先生利用當時還能看到的壁畫狀況，又根據長期的研究，對比唐代同類壁畫的線描、色彩等處理方法，經過反覆探索，最後按唐代應有的原貌進行了復原臨摹，成為了敦煌壁畫臨摹的代表之作。

七十多年來，在敦煌從事臨摹工作的畫家從他們的繪畫實踐中總結了豐富經驗，對我們認識敦煌壁畫的原貌提供了很多啟發。而歷史、考古與美術史等方面的研究，使我們逐漸把握了敦煌古代社會歷史以及各時期壁畫藝術的特徵；近年來自然科學的研究，也使我們對敦煌壁畫的顏料成分、變色情況有了深入的認識。

在這樣的條件下，我們應該有條件從表象推測出不同時期壁畫的原始風貌。當然這是一項複雜的工程，決不是用簡單的公式可以套用的。因此，當我們面對一些變色或者褪色的壁畫時，有一些基本的思路可以用來考察壁畫的原貌。

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