印度電影
寶萊塢
寶萊塢的製片廠外景寶萊塢（Bollywood）是對位於印度孟買電影基地的印地語電影產業別稱。寶萊塢時常被誤解為所有的印度電影，而實際上，它只代表部分印度電影產業。寶萊塢是世界上最大的電影生產基地之一，擁有數十億觀眾。
寶萊塢（Bollywood）是位於印度孟買的廣受歡迎的電影工業基地的別名。印度人將「好萊塢」(Hollywood)打頭的字母「H」換成了本國電影之都孟買(Bombay)的字頭「B」，把「好萊塢」變成了「寶萊塢」(Bollywood)。 儘管有些純粹主義者對這個名字十分不滿，看上去「寶萊塢」還是會被繼續沿用下去，甚至在牛津英語大詞典中也已經有了自己的條目。
寶萊塢也被稱作是「印地語(Hindi)的影院」，其實烏爾都語(Urdu)詩歌在這裡也相當常見，同時英語的對白和歌曲所佔的成分也正在逐年增加。不少影片中的對白中都有英語單詞短語，甚至整個句子。一些電影還被製成兩種或三種語言的版本（使用不同語言的字幕，或者不同的音軌）。
寶萊塢和印度其它幾個主要影視基地(泰米爾語- Kollywood，特魯古語(Telugu)，孟加拉語(Bengali) - Tollywoord，坎拿達語(Kannada)和馬拉亞拉姆語(Malayalam)等)構成了印度的龐大電影業，每年出產的電影數量和售出的電影票數量居全世界第一。寶萊塢對印度以至整個印度次大陸，中東以及非洲和東南亞的一部分的流行文化都有重要的影響，並通過南亞的移民輸出傳播到整個世界。
寶萊塢的電影通常是音樂片。幾乎所有影片中都至少有一段唱歌跳舞的場面。印度的觀眾期望他們的花費物有所值，影片的表演者通常被稱作"paisa vasool"，即「錢之所值」的意思。歌唱和舞蹈、三角戀愛、喜劇再加上超膽俠的驚險場面—— 一起混和在一部三個小時長的，包含一次幕間休息的，華麗鋪張的表演之中。這些影片稱作「masala」電影，以印地語代表混和香料的「masala」一詞命名。如「masala」香料一樣，這些電影實來是各種東西的混和體。
影片的情節多是通俗鬧劇，裡面有很多些公式化的成分，比如命運不佳的情侶，憤怒的父母親，腐敗的官員，綁匪，心懷陰謀的惡人，淪落風塵的善良女子，失散已久的親人和被命運分開的兄弟姐妹，戲劇性的命運轉折，還有方便的巧合。
當然也有些影片有著多些的藝術追求和複雜些的劇情（比如Satyajit Ray、Mrinal Sen、Guru Dutt、Shyam Benegal、Hrishikesh Mukherjee和Gulzar等人的電影），但這些電影往往在票房不敵口味更大眾化的電影。然而，寶萊塢正在轉變。目前的電影正逐漸的朝著打破或諷刺顛覆陳規的方向發展。觀眾中有重要的一部分是年輕的受過教育的城市人，他們希望看到不同的印度電影。
應該指出的是，符合大眾口味的電影中也有不少是有價值的，或者作為精雕細琢的娛樂片，或者以其自身的方式有著藝術上的成就。寶萊塢電影的任何一個影迷都能夠列出一系列超過普通masala電影的影片來。
電影音樂在這裡被稱作''filmi''。（來自印地語，意為「電影的」）。
很多演員，尤其是如今的演員，都是很好的舞蹈家，但卻很少有演員同時是歌手的。於是影片中的歌曲通常由專業的歌手根據演員的唇形單獨錄製。
錄音歌手會出現在片頭的顯著位置，並且有著自己的支持者。這些歌迷會去觀看沒有什麼出色之處的影片，只為聽到他們喜愛的歌手的歌聲。電影音樂的作曲者，即音樂總監，也是家喻戶曉的人物，他們的歌曲往往可以決定一個電影的成敗。
寶萊塢電影中的舞蹈，尤其是早期的那些，主要是根據印度舞蹈編排的：古典風格的舞蹈，歷史上印度北部舞女（tawaif）的舞蹈或者民族舞蹈。在當代電影裡，印度舞蹈的元素開始和西方舞蹈風格（如MTV和百老匯音樂劇中的）相融合，不過純粹的西方流行和印度古典舞蹈接連出現在同一部電影中的情景也不在少數。通常男女主角分別與同性的伴舞一同表演。而男女主角的雙人舞則都在美麗的自然風光中或者雄偉的建築裡進行。這種場景被稱作「圖畫化」。而瑞士是這種場景的一個熱門外景地——主要因為阿爾卑斯山谷的風貌令人想起克什米爾。雖然被很多人認為是印度最美麗的地區，克什米爾從相當長時間之前開始就由於暴力衝突而成了禁區。
歌曲的歌詞以不同方式聯繫著電影中的情節。一些時候，歌曲被加進了劇情當中，這樣演員就有演唱的理由；另外一些時候，歌曲是演員思想的一種外化，或者預示著接下來要發生的事件——這種事件通常是兩個角色墜入愛河。
與好萊塢相比，寶萊塢的影片的預算要相對少些。在布景、服裝、特效和攝像方面直到1990年代中後期都還不算是世界級的。但隨著西方電影和電視在印度的普及，寶萊塢提高製作水平的壓力也逐漸增加。在海外拍攝的影片在票房所獲得的成功使孟買的電影人開始週遊世界，在澳大利亞，紐西蘭，英國，歐洲大陸等地進行拍攝。現在，印度的電影製作人吸引到了越來越多的資金在印度本地拍攝高成本的影片，比如印度往事(''Lagaan'')，寶萊塢生死戀(''Devdas'')和正在製作的''The Rising''。
寶萊塢電影的資金常常來自獨立發行人或者少數幾個成規模的大電影公司。印度的銀行一直被禁止為電影製作提供貸款，但最近禁令剛剛被解除。由於財政管理不夠規範，電影製作的有些資金甚至是從非法渠道籌得的。孟買的黑幫製作過電影，資助過明星，並且用武力來贏得合約。2000年1月，孟買的黑幫殺手由於Rakesh Roshan拒絕黑幫參與他的影片發行而槍擊Roshan。（Roshan是電影導演，也是影星Hrithik Roshan的父親。）2001年印度的警察機關中央調查局(Central Bureau of Investigation)發現電影''Chori Chori Chupke Chupke''的資金來自黑社會孟買黑幫(Mumbai underworld)的成員，而收繳了電影的全部膠片。
寶萊塢所面臨的另外一個問題是對其影片的廣泛盜版。盜版DVD常常比電影在影院公映還早上市。設在巴基斯坦和印度的工廠生產著成千上萬張的盜版DVD，VCD和VHS錄像帶，並把它們銷往全世界。(非法複製在巴基斯坦尤為盛行，由於政府禁止進口印度電影，人們只能通過盜版得到它們。）在印度和整個亞洲，有數之不盡的小有線電視公司播出這些影片時，而不付任何報償。在美國和英國，由印度人開的雜貨-香料-音像商店裡出售來源不明的錄像帶和DVD，消費者之間的互相拷貝則使問題更加惡化。
電視，衛星電視和進口電影不斷的入侵著印度的娛樂市場。過去，寶萊塢的大部分電影都能最後盈利，現在則相對少了。與之平衡的是隨著寶萊塢得到越來越多的關注，影片也開始從英國、加拿大和美國等西方國家影院所獲得票房收入。這些國家的印度移民日漸增多，印度電影的市場也隨之增長。同時印度電影在亞洲和西方國家的「外國」觀眾也在增加，不過速度則慢些。
影響範圍
近年來，寶萊塢電影在世界範圍更加流行起來，逐漸進入了西方電影觀眾和電影人的視野。
亞洲
大多數巴基斯坦人都觀看寶萊塢電影，因為印地和烏爾都語以及他們的文化都很相近。儘管印度電影在巴基斯坦被禁，但TajMahal等寶萊塢電影還是得以在巴基斯坦合法的發行。巴基斯坦人多數通過有線電視收看寶萊塢電影，寶萊塢電影在當地的音像店也有極大市場。南亞其他國家，如孟加拉和尼泊爾的觀眾也在觀看寶萊塢電影。
阿富汗人也看寶萊塢電影，因為他們在地理上接近印度次大陸，此外，電影中的文化和語言也與阿富汗的文化語言相近。甚至一些寶萊塢明星的祖籍或親族也在阿富汗。許多涉及到阿富汗的寶萊塢電影是在阿富汗境內拍攝的，包括Dharmatma、KabulExpress、KhudaGawah和EscapeFromTaliban等影片。
最近寶萊塢正在進軍以色列，那裡的有線電視已經有了專門的印度電影頻道。
印度電影在一些阿拉伯國家也很流行，尤其是在海灣國家。這些國家通常以阿拉伯語配音發行印度影片。
非洲
在部分非洲國家也可以欣賞到寶萊塢電影。在一些南非國家，如奈及利亞和摩洛哥，因為當地印度人的支持，寶萊塢電影在那裡也獲得票房成功。
俄羅斯
寶萊塢電影在前蘇聯相當流行，常以俄語配音，在莫斯科和列寧格勒等主要影院放映。 印度駐蘇利南大使，曾三次在獨立國協國家出任外交官的AshokSharma說：「寶萊塢電影在獨立國協國家的流行如同回到好萊塢和其他西方電影被禁止的前蘇聯時代。那時沒有其他廉價的娛樂，寶萊塢電影卻能提供給蘇聯人民無政治爭議的廉價娛樂。當時，蘇聯正從二戰衝擊中復甦。而印度電影，也正從分裂與反殖民的鬥爭中復甦，蘇印兩國人民的這種鬥爭的渴望與需求達到大範圍的切合。也因此印度電影被認為是一種為鬥爭中的蘇聯人民提供希望的娛樂。這些印度電影以俄語配音，在蘇聯的影院播放。同時，來自寶萊塢的這些電影也強調了家庭價值，這與蘇聯政府當局的意圖相同，因此這也是寶萊塢電影流行的一個重要原因。」
蘇聯電影發行系統解體後，好萊塢佔據了空白的俄語電影市場，這使事情對寶萊塢變得困難起來，因為寶萊塢在和好萊塢競爭中失去了市場份額。然而，據俄國報刊報導，俄羅斯青年中重新興起了對寶萊塢電影的興趣。
歐美
寶萊塢電影在北美較為流行，其在美國市場上受歡迎的程度越來越高。2005年9月，印度最大的電影製作、發行公司之一YashRajFilms的報告稱，寶萊塢電影通過影院放映、音像銷售在美國獲得了大約1億美元年收入，超過其他所有國家。上一個十年中，北美大城市如紐約、洛杉磯、多倫多及溫哥華都放映了大量寶萊塢電影。 寶萊塢電影在英國也頗流行。許多影片，如KhabieKhushiKhabiGham也已經在倫敦上映。據稱也有許多寶萊塢電影在英國拍攝。 2006年是頗為成功的一年，有7部寶萊塢電影在美國發行，據說贏利超過200萬美元。
寶萊塢在南美並不如在美國那樣流行。不過在蓋亞那、加勒比的多巴哥和特立尼達島的大部分人口是印度人的後裔，因此寶萊塢電影在那裡也有一定的市場。在2006年，Dhoom2在巴西的RiodeJaneir拍攝，是第一部在巴西拍攝的寶萊塢電影。
大洋州
寶萊塢影片在大洋洲的斐濟、紐幾內亞和印度尼西亞等國也比較流行。據說寶萊塢在澳大利亞和紐西蘭等國被列在好萊塢之後排第二。 澳大利亞也是有許多南亞移民的國家。寶萊塢在該國的非亞洲人種也受到歡迎。YashRajFilm公司的電影SalaamNamaste是首部完全在澳大利亞拍攝的電影，也是2005年最成功的寶萊塢影片。
寶萊塢影片
<寶萊塢機器人之戀>
<阿育王>
<神奇的愛>
<寶萊塢傳奇>
<寶萊塢勁敵>
<寶萊塢生死戀>
<三傻大鬧寶萊塢>
<奪面煞星寶萊塢>
<真愛滿屋蛇女之神>
<嗨，寶貝>
<祖廟鬧鬼記>
<愛情你我她 BachnaAeHaseeno >
<God Tussi Great Ho>
<Ugly Betty PAGLI>
<Thoda Pyaar Thoda Magic愛的魔法 >
<辛格王>
<MoneyHaiTohHoneyHai>
< MISSION LSTAANBUL>
<超時空愛情><GOOD LUCK >
<老鼠與貓Jaane Tu Ya Jaane Na>
<幸運符Kismet Konnection>
<Haal-E-Dil>
<Mere Baap Pahle Aap>
<Jannat>
<風度Tashan>
<生死競賽Race>
<KRAZZY4_四人組>
<你，我和我們U, Me Aur Hum>
<槍戰Shoot Out at Lokhandwala>
<愛人Saawariya>
<SUPER STAR>
<Awarapan>
<METRO>
<貧民窟的百萬富翁>
印度音樂
桑迦姆詩歌（Sangam poetry）和Tolkapiyam （公元100－500年）
泰米爾最早的文學作品是桑迦姆詩歌。傳說中它們數萬年前就已經誕生，但實際上它可能是公元1－5世紀的潘地亞諸王時期出現的。Tolkapiyam，屬於中桑迦姆時期（the middle Sangam period），是一部泰米爾文法作品，與帕尼尼文法書中提到的相似。它是由耆那教學者寫的，通常叫做<Tolkapiyar>。雖然是部文法作品，但Tolkapiyam提及了大量音樂相關理論。其他桑迦姆作品也提供了一些音樂理論和樂器的參考。它的作者顯然知道帕尼尼和摩奴。
被描述的音樂為七聲音階，七個音符的術語稱作：kural, tuttam, kaikkilai, uzhai, ili, vilari和taaram。八度音階被稱為曼德拉姆（mandilam，an ancient Tamil word from Silappadigaaram for staayi）。它還提到16種「槃（Pann）」，其概念和拉格相仿。同源音階稱為「帕萊（Palai）」，數量為七個。從這些帕萊中可以衍變出103種「槃（Pann）」。在諸多樂器中它提及了不同種類的雅爾斯（Yals，即笛子）。
這裡面多少是源自本土很難說清了。很明顯，泰米爾詩歌是知曉某些梵語作品的（比如帕尼尼和摩奴）。他們也許還知道《舞論》。並與希臘人保持一定聯繫，比如希臘人在泰米爾語和梵語作品裡都被稱為「Yalavanas」。對希臘人來說這並不奇怪，梵語和泰米爾語作品都是七聲音階的，它們都談到了音樂裡的七個音符。
Ilango Adigal的Chilappatikaaram （公元400－500年）
Chilappatikaaram是公元500年左右產生的泰米爾史詩。儘管音樂不是這首史詩的中心主題，其中還是有一些關於很多當時流行的音樂和舞蹈的詳細解釋。 因此作為印度古典音樂的基本信息來源，它常常和《舞論》作比較。它同樣談到了七個音符，22斯如梯和一些拉格（被稱為槃）。它也談到了多種樂器如笛子和豎琴（泰米爾本地弦樂器），打擊樂器如米魯檀康（mirutangkam，魔力單根的先驅）。在Chilappatikaaram中提到了很多和現代的拉格相對應的「槃」。
在受《舞論》影響的那個時代，很難說這個音樂體系在當時盛行到何種程度。無疑，那時南印度音樂和北印度音樂之間還是存在很多交流和互相借鑑的。
摩登伽（Matanga）的Brihaddesi （公元500－700年）
聖人摩登伽所作<Brihaddeshi>是《舞論》（公元前2世紀）和《樂海（Sangita Ratnakara）》（公元13世紀）之間最重要的著作。摩登伽可能來自南印度。這部作品被認為作於公元6－7世紀，但不幸的是它沒能完整保存下來，其中部分已經遺失掉了。Brihaddeshi是第一部主要和有用的描述我們現在概念裡的拉格的著作，拉格在幾個世紀以來已經稱為印度音樂的核心概念。 它也介紹了沙甘姆（sargam，是指Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni的七音階音符，也可以是用來唱的稱為塔蘭那Tarana (沒有詞)。），即唱名裡的符號。在摩登伽關於音階和微分音列的討論中，他闡明了婆羅多在《舞論》中所講過的那些內容。
正如婆羅多在《舞論》中描述的那樣，瑪吉音樂（Margi music）是結合了聲樂（Gita）、器樂（Vadya）和舞蹈（Nritya）等元素的一種表演。不遵循嚴格規則且迎合不同地域不同人群口味的演出術語叫做「德西（desi）」。這也就是摩登伽描述的德西音樂。據摩登伽所說，「德西音樂就是不同地方的婦女、孩子、牧牛人和國王自發地歡樂地演唱」。
所以在摩登伽的時代裡，音樂應該已經從宗教儀式和戲劇舞蹈中分離出來成為獨立的實體，並且是出於自己的意願來演唱。音樂和舞蹈已經不需要聯結在一起了。這無疑是音樂發展史上的重要進步。
Tevaram和Nalayira Divya Prabandham （公元600－900年）
南印度古代音樂見諸於古老的泰米爾音樂作品中，也由之發展為音樂。「槃」（pan,同拉格）在他們演唱的作品中已經被提到。這種演唱頌詩的傳統逐漸發展成音樂，這種演唱譜成曲的頌詩的傳統在今天的泰米爾納德邦寺廟中仍在延續。
Tevaram是三位溼婆派聖者（Saivite Nayanmars）- Tirugnanasambandhar（公元635－651）、Tirunavukkarasar（公元580－661年）和Sundaramurti（公元9世紀）遺留下來的讚美詩。據說每一位聖者都寫作了數千首頌詩，當只有幾百首保留到了今天。意味深長的是，這些作品裡，所表演的頌詩中「槃」的名字都是已經指定好的。舉個例子，其中一個Tevaram裡的「槃」的名字是Kausikam，而今天它的名字是Bhairavi。
許多Tevaram曲調保存至今要歸功於那些寺院裡的Oduvaars（僧侶，祈禱者）和寺廟歌者。一些國王如羅闍羅闍朱羅一世（Rajaraja Chola）的慷慨贈與，他們給予這些僧侶和歌者大量土地，這讓他們可以專注於音樂中。
毗溼奴派聖者（Vaishnavaite saints）被稱作阿沃兒（Alwaars）編寫了超過3000首頌歌，這就是Nalayira Divya Prabandham。儘管在這些作品的印刷版裡大部分「槃」的名字都遺失了，這些pasuram-s很顯然還是被演奏了出來，而不僅僅是被朗誦出來。在某一方面，Divya Prabandam被認為是泰米爾的吠陀經，所以人們不再演唱，而僅僅是朗誦它們。
新護（Acharya Abhinava Gupta）的《舞論注（Abhinava Bharati）》（公元950－1050年）
新護是一位溼婆派哲學家和學者，他居住在克什米爾。他的大部分原作都是關於密教哲學（tantra）的。他注意到婆羅多的《舞論》可能是因為舞王溼婆（Nataraja，那吒羅闍）和坦達瓦舞（Tandava）及恩迪亞舞（Nritya）的聯繫。在對婆羅多《舞論》進行注釋的學者群星中，新護無疑是最閃亮最知名最重要的一顆。他的作品是《舞論注》。新護最重要的貢獻是添加了第九種情味－－平和情味（Shanti Rasa ）。新護也被認為是重要的溼婆派聖者，和他有關的伐羅婆（bhairava，溼婆的恐怖相）洞穴是一個朝聖中心。
那爛陀（Narada）的《樂蜜（Sangita Makarandha）》（公元1000－1100年）
歸於那爛陀名下的《樂蜜》*是一部關於德西音樂（deshi music）的梵語著作（公元11世紀），看起來傾向於宗教儀式的密宗潮流。「Makaranda」字面意思是甘露或花蜜。這部11世紀的作品由七個部分組成－－納達（nada）、斯如梯（sruti）、斯瓦亞（swara）、拉格、維納、塔拉、納塔納（nartana）。它主要的特點是對拉格的處理；它把拉格分為陽性、陰性和中性拉格。這本書是高度系統性和科學性的。這本書中提到了優秀歌手由哪些有點構成。還提到了很多類型的樂器－－包括19種維納琴－－kachchapi，kubjika，chitra，parivadini，jaya，ghosavati，jyeshta，nakuli，mahati，vaishnavi，brahmi，raudri，ravani，sarasvati，kinnari，saurandri，ghosaka等等。它也列舉了22種斯如梯和它們的名字以及9種伽馬卡。
*也有譯作《音樂論》，但我認為《樂蜜》更能反映它的特色，以和其他諸家樂論著作區分，在名字上也與《樂海》、《詩鏡》、《韻光》等構成統一的風格。
帕斯瓦德婆（Parsvadeva）的《音樂宗義（Sangita Samayasara）》（公元1100－1200年）
這是由耆那教作者帕斯瓦德婆在12世紀所作的音樂理論作品。它包含10個章節和1400頌。這部作品確立了音樂的重要性，高度發展了音樂學的體系和當時盛行的音樂傳統。他解釋說，當一個音符發出非自身所有的斯如梯音色時就被稱為伽馬卡（Gamaka），他還提到了七種伽馬卡。
娑密施伐羅（Someswara）的Manasollase （公元1127－1139年）
這部作品是卡爾尼（Kalyani）的遮婁其王朝（Chalukya，卡納塔克邦的比德爾附近）的國王娑密施伐羅3世（公元1127－1139年）所作，提供了當時流行音樂類型的有用信息以及演唱和理論方面的體系。古時對音樂的維護這方面也有相關論述。這部著作還探討器樂、舞蹈、拉格等問題。他描述了兩種音樂流派－－卡納塔（Karnata）和安得拉（Andhra），並認為卡納塔派更古老。這可能是最早出現卡納提克音樂名稱的著作。它認為人必須為溼婆和毗溼奴神歌唱。一個人應該擺脫追求財富和榮譽的欲望，不應該為普通人歌唱；如果他為普通人歌唱，會被認為有罪。
勝天的《牧童歌》
勝天（JayaDeva）的《牧童歌（Gita Govinda）》 （公元1153年）
和這裡描述的其他著作不同，《牧童歌》不是一部音樂學著作。這是最早的正規音樂作品，每首歌都是按特殊的拉格和塔拉創作的。
勝天（Jayadeva）出生於Kenubilva Gram（今日的根杜裡，Kenduli）的一個山村裡。他棲身在孟加拉王拉克什曼•西拿國王（Lakshman Sena）的宮廷中。他的代表作《牧童歌》使他名垂千古。《牧童歌》是由12sargas的梵語寫成的sringara mahakavya（史林格拉大詩）。它由24首歌組成，每首歌包含8個charanas。因此命名為阿溼塔普蒂（Ashtapadi）。
阿溼塔普蒂聖歌是正式音樂作品的早期代表，它的每首歌都是按照特殊的拉格和塔拉創作的。（Sambamoorthy教授指出在更早期的Tevaram和Tiruvachagam裡僅僅提到了」槃（拉格）「而沒有提到塔拉。）第十九阿溼塔普蒂，叫做Darsana Ashtapadi和Sanjaivini Ashtapadi（在勝天生命中2次重大事變後），已經具有相當重要的意義並且被廣泛而頻繁地演唱。
阿溼塔普蒂聖歌不再用最初的拉格和塔拉演唱了。13世紀偉大論著《樂海（Sangita Ratnakara）》的作者沙楞伽提婆（Sarangadeva）認為勝天的拉格是「Prakprasiddha"」（意為曾經風行後來過時的拉格）。
沙楞伽提婆（Sarangadeva）
沙楞伽提婆（Sarangadeva）的《樂海（Sangita Ratnakar）》（公元1210－1245年）
《樂海》被認為是婆羅多的《舞論》之後最重要的音樂著作。它的作者是沙楞伽提婆（公元1210－1247）。這也是卡納提克傳統和印度斯坦傳統共同提到的最後著作。所以我們可以推測在它產生的時期裡，卡納提克和印度斯坦音樂傳統開始分道揚鑣。它也是伊斯蘭文化對印度音樂產生影響前最後一部著作，儘管從它提到的一些拉格名字如turushka todi和turushka gaud上我們可以看到伊斯蘭音樂對印度音樂的滲透 已經開始了。
沙楞伽提婆（Sarangdeva）的家族最初居於克什米爾，但他的祖父遷居到了Devagiri（今日的馬哈拉施特拉邦的Daulatabadin）。他是雅達瓦（Yadava）國王辛哈尼亞（Singhana，公元1210－1247）宮廷裡的一名會計。雅達瓦王朝在辛哈尼亞統治時期達到了它的最高峰。
《樂海》強調了音樂不斷變化的天性，日益增長的地區性影響，以及需要不斷進行系統整理的日趨複雜的音樂素材。沙楞伽提婆緊緊跟隨當時盛行的音樂實踐活動。他一貫地堅持「拉客西亞（lakshya）」，以這種「流行」音樂對抗古代音樂。
婆羅多的《舞論》主要處理了戲劇，音樂只是附屬的內容。沙楞伽提婆則把舞蹈看作音樂的附屬品。《樂海》有7個章節共計5000頌。在這7個章節中只有名為「Saptadhyayi」的是獻給舞蹈的，其餘6個章節都是關於音樂的。這些章節的名字是Swaragatadhyaya，Ragavivekadhyaya，Prakirnakadhyaya，Prabhandhadhyaya，Taladhyaya，Vadhyadhyaya和Narthanadhyaya，它們分別處理了斯瓦亞、拉格、伽馬卡、婆羅班達（prabandha）、塔拉、樂器和舞蹈。因此它涉及了音樂的幾乎所有方面。
在沙楞伽提婆那裡拉格被定義為「由音調的序列和色彩美化和修飾過的斯瓦亞」。他共提到了253種拉格。拉格根據不同的季節和一天中不同的時段以及拉格描繪中某些音符的重要性來分類（Vadi and Samvadi）。沙楞伽提婆談到了22種斯如梯並列舉了15種伽馬卡，還以演奏維納琴的方式來描述伽馬卡。他也解釋了多種多樣的塔拉。
他還用整整一個章節描述了不同種類的樂器。他提到了2種主要的維納琴，「斯如梯」和「斯瓦亞」。他還介紹了Ekaraga mela veena和有品的Sarvaraga mela veena的情況，薩拉斯瓦蒂維納琴便是由後者發展而來的。他詳細解釋了德魯帕德維納和撒拉維納（一種斯瓦亞維納）的細節。關於其他樂器，他也解釋了笛子13種不同的尺寸，14種不同的鼓如魔力單、馬德拉（mardala）的結構和演奏技巧。
森哈缽婆羅（Simhabhupala）的<Sudhakara> （公元1300－1400年）
這部論著是森哈缽婆羅所著。它於沙楞伽提婆的時代之後一個世紀內寫出。作者試圖有條理地闡明沙楞伽提婆討論過的那些主題。此書有七個章節分別探討了納達（nada，聲音）、拉格、作曲家的品性、婆羅班達（prabandha）、塔拉、樂器和舞蹈。
婆羅班達（Prabandha）的開始 （公元1000年）
到這一千年伊始，印度主流音樂的形式叫做「婆羅班達（Prabhandha，或者拼寫為prabandha）」。婆羅班達字面意思是連接和音樂的前後相續，一部音樂作品（composition）。它既可以指音樂形式也可以指歌曲的內容。任何按一定的韻律創作的文本叫做懺達婆羅班達（Chandha Prabhandha）。懺達（Chandha）或懺杜斯（Chandhus）是梵語中表示韻律的術語。
有兩種婆羅班達即Nibhadda和Anibhadda。包含塔拉的叫做Nibhadda而甚至不出現塔拉的叫做Anibhadda。這是一種重要的音樂形式，13世紀左右，在北方它發展為德魯帕德（dhrupad），在南方它發展為克裡薩那或克裡蒂（Kirthana/Krithi）。 所以，這些也是印度斯坦和卡納提克傳統分裂前最後的「槃－印度（pan-Indian）」音樂形式。
婆羅班達倖存下來的著名例子是勝天的《牧童歌（Gita Govinda）》，當時婆羅班達已經是一種相當完善的形式了。