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林品 北京大學
近年來
（可能從1990年代就已經開始），
存在著中國動畫逐漸喪失它在國內的受眾的趨勢，中國新一代的青少年、新一代的動漫愛好者們，接受的更多是來自美國迪士尼、皮克斯、夢工廠的動畫，以及，或許比美國動畫還要有影響力的日本動畫和漫畫。
先來講講日本動畫的成功經驗
我之所以選擇日本動畫，稱日本動畫為「成功經驗」，也是基於包括上述這點觀察在內的幾點因素。
第一個因素是，在商業上，在市場接受、票房成績的層面上，日本動畫能夠成功地在其本土佔據主流，成功地在本土電影市場上抗衡像剛才提到的《超能陸戰隊》這樣的好萊塢動畫大片，而且不僅是能抗衡迪士尼，是可以以一個整體態勢來抗衡整個好萊塢在日本市場的爭奪。舉一組簡單的數據：在2014年日本電影市場的票房前十名裡，日本本土的電影有六部，六部裡有三部是日本動畫片，另三部是由日本動漫改編的真人電影；在2013年日本電影市場的票房前十名裡，日本本土電影佔了八部，其中有四部是日本動畫片。這是從商業層面上說，日本動畫能在本土抗衡好萊塢，並且至少佔據了東亞的區域性市場。
第二點是，在藝術上，或者說，在具有標誌性意義的權威獎項上，日本動畫不僅曾經打破美國動畫對奧斯卡最佳動畫長片獎，打破美國動畫對國際動畫協會頒發的安妮獎，也就是國際動畫領域最高獎項的壟斷，而且還多次入圍坎城電影節、柏林電影節、威尼斯電影節這樣的國際A級電影節的主競賽單元。
第三點就是剛才我提到的，在文化傳播的意義上，日本動畫已經藉助以網絡為主的電子媒介，傳播到了世界各地，不僅在東亞地區，而且在全球範圍培育了大量粉絲。包括在美國也培育了大量粉絲，比如今年奧斯卡最佳動畫長片的獲得者《超能陸戰隊》，其實就是由90年代的一部漫畫改編的，而那部漫畫就是一個美國的日本動漫迷創作的融入了很多日本動漫和日本文化元素的致敬之作。大家如果看過這部動畫片的話，也可以看到裡面有很多美國元素和日本元素的結合，包括故事發生地，那座虛構城市的名字——SanFransokyo，就是舊金山和東京的合體，舊金山著名的紅色大吊橋——金門大橋，其頂端在電影裡也被改造為日本神道教的標誌性建築——鳥居的形態，諸如此類，不一而足。
日本動畫對美國文化有著重大的影響。而對中國，從八九十年代開始，日本動畫也先是以電視臺播放和錄像帶光碟的形式，後來是以網絡在線播放和網絡下載的形式，通過種種正規或非正規的渠道，在中國青少年人群中廣為流傳，不僅在很大的程度上形塑了中國新一代文化消費者的接受習慣和審美趣味，在80後、90後、00後的群體中培育了大量日本動漫迷，而且還為中國動畫產業提供了多重意義上的範本。比如近兩年在口碑上相對成功的《魁拔》系列、《秦時明月》系列、《大魚海棠》等國產動畫，要麼是在故事劇情、世界觀設定、角色設計上受日本動漫的影響，要麼是在畫風上受日本動漫的影響。
從這三個方面可以看出，日本動畫在多個層面取得了值得矚目的成功，而這些成功經驗，對於處在一方面產值相當高，一方面口碑欠佳這樣一種狀況的中國動畫來說，可能會具有一定的啟示性意義。
你知道日本動畫到底有多麼優秀嗎？
回到我們今天的題目——「民族風格的實踐及其困境」。上個周末剛好我去看了北京國際電影節展映的今年奧斯卡最佳電影《鳥人》，我就借用《鳥人》裡引用的雷蒙德•卡佛的句式提一個問題：當我們談論「民族風格實踐」的時候，我們在談論什麼呢？
最容易聯想到的，應該是對於那些古老的民間故事、民族傳說還有民俗文化的改編與再創造吧。比如，今年入圍奧斯卡最佳動畫長片提名，也是《超能陸戰隊》的最大競爭對手日本的《輝夜姬物語》，就是一部由日本最古老的民間故事之一《竹取物語》改編的動畫電影。在改編這個千百年來廣為流傳的日本民間傳說的時候，著名的吉卜力工作室有意識地採用了素描線條加上水彩上色的方式，形成了一種古樸淡雅的畫風，而且在配樂上也使用了像古箏這樣的古典樂器，營造出一種極具東方韻味的審美氛圍。
再比如，就是那部即使不熟悉動畫的朋友也耳熟能詳的《千與千尋》。這部曾經榮膺2002年柏林電影節金熊獎，還榮膺了2003年奧斯卡最佳動畫長片的作品，同樣是由吉卜力工作室製作的。它完整的日文標題，如果直譯過來，其實應該是《千與千尋的神隱》；中文的通用譯名裡只有這個標題的前半部分——《千與千尋》，也就是這個短語的定語，卻省略了後半部分即真正的中心語。而這個被省略的部分——
「神隠し」（kamikakushi），正是一個涉及日本民俗文化、攜帶著日本民族特色的概念。這個詞的字面意思是「被神怪隱藏起來」，在日本的文化傳統中常被用來形容孩子或少女無故失蹤，就是我們在電影裡看到的千尋的那種情形；而作為一種獨特的民俗想像，它指的是孩子某一天突然從日常生活中消失，受到了神、天狗或者怪物的引誘，來到異世界，體驗一番之後，再回到人類世界這樣一種現象和特別的體驗。
僅從這部電影的標題，就能看出它與日本傳統文化之間密切的關聯，雖然標題的這層含義在包括中文通用譯名在內的各語種譯名裡都消隱了，但看過電影的觀眾依然能通過電影那種清新靈動的畫風、詭譎而又富有寓意的情節，感受到日本傳統的妖怪文化和神道教文化的獨特魅力。
像《輝夜姬物語》、《千與千尋》這樣的動畫作品，它們在國際上所取得的巨大成功，對於中國的動畫來說，當然具有不容低估的借鑑意義；但需要指出的是，它們所指示的這條道路，其實馬克宣先生早已經走過了。比如《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《三個和尚》、《哪吒鬧海》、《山水情》這樣的作品，都是基於古典小說或民間故事所提供的藍本，賦予其極具民族風格的動畫形式。
有鑑於此，我在這裡想著重提出的是，
日本動畫對於中國動畫的啟示性意義，尤其在於它成功地展示了民族風格實踐的多種可能和多樣化的道路。民族風格實踐，不僅僅意味著對於古典文本的改編和再創造，而且還可以體現在現代史題材的文本之中，甚至可以體現在對所謂科幻題材的處理之中。
在這裡我舉兩個例子，一是今敏導演的《千年女優》，二是押井守導演的《攻殼機動隊》。
《千年女優》是2001年上映的一部動畫電影
它的導演是在日本可以算作中生代的、正處於盛年期的導演今敏，但他非常遺憾地在2010年就英年早逝了。今年的北京國際電影節也展映了他的兩部作品。《千年女優》在2001年上映之後，與《千與千尋》並列榮膺當年的日本文化廳媒體藝術祭動畫部門的大賞，也就是日本官方評選的年度最佳動畫，它同時還獲得了國際動畫協會頒發的動畫領域最高榮譽安妮獎的最佳動畫導演獎。
這部動畫電影的故事情節是一位女演員千代子對她的個人生活、個人演藝生涯的回憶，它在藝術上的一個重要特色在於，它將千代子心理體驗中的那種時空變換，以今敏導演標誌性的匹配剪輯方式編輯在了一起，形成了一種複雜而又富有美感的時空交錯結構。基於這種時空交錯的劇作結構，這部動畫創造了一種極為驚豔的電影表達：那位既是在追尋她的夢中愛人，更是在追尋心中夢想的女主人公，不懈地奔跑在時空不斷變換的背景之上。
這個場景不僅因為今敏那出神入化的匹配剪輯而具有了極強的運動流暢感和韻律感，而且充分發揮了那種通過圖層疊加，也就是通過前景圖層、角色運動的賽璐珞作畫層，還有背景圖層等圖層的疊加合併來製作動畫幀，再使它運動，再攝影下來，通過圖層疊加合併製作的二維動畫的魅力。就是，一個運動的人物在中景圖層，她不懈地奔跑、運動，而背景圖層上的時空同時也在不斷地變換，通過巧妙的圖層疊加與影像剪輯將這種二維動畫的表現力加以最大化。
而且，作為一位女演員，女主人公現在時的人生回憶和她過去時的尋夢之旅，令她跨越了日本從20世紀40年代到70年代的電影史和現代史；而她所扮演的角色在跑過日本電影史上各種類型片的典型場景的同時，也跨越了日本從戰國時代、幕府時代、明治時代、大正時代，一直到昭和時代的歷史。
這部電影是用它的那種剪輯方式和作畫方式，對日本電影史的一次致敬，對日本電影史所攜帶的日本文化傳統與民族記憶的一次致敬，那位女演員為了追尋夢想而奔跑，跑過了時空變換的背景，那個背景的作畫非常精緻，展現了日本電影史上各種類型片的典型場景。同時這些典型場景也凝聚著日本各個歷史段落的藝術風格、攜帶著日本民族記憶的那樣一種時空。
同時，一方面是女主人公作為演員所扮演的角色在奔跑，另一方面是她作為追尋愛人的一個懷抱理想的女性在奔跑，她的人生經歷包含著對日本現代歷史，尤其是對日本軍國主義的反思，寄寓著極具感染力的抒情言志。這其實也是一種民族風格的實踐，但它處理的是一個現代史的題材，是這樣的一種文本。
另一個例子是押井守導演的動畫電影《攻殼機動隊》與《攻殼機動隊2：無罪》
這兩部電影分別上映於1995年和2004年，前者是作為「賽博朋克」類型的具有裡程碑意義的作品，對歐美電影界產生了深遠影響，比如，沃卓斯基姐弟所導演的《黑客帝國》就深受《攻殼機動隊》的啟發；後者則成為第一部入圍坎城電影節主競賽單元的日本動畫電影。
這是一部故事背景設定在未來的科幻電影，它的主人公是賽博格，也就是一種機械化的有機體，一種人類與機械實現了人機合成的生命形態，這樣的世界觀設定和角色設定，受到歐美關於後人類主義的哲學思考和文藝表達的影響。但與此同時，日本動畫師又為其注入了很多富有東方情調和日本特色的美學元素，而電影中關於人與科技、人與機械的複雜關係的哲學思考，還和日本傳統的傀儡文化、能劇藝術形成了意蘊豐厚的互文關係，關於幽暗的反烏託邦未來的那種描繪，也對日本的政治現狀有著影射和批判。這些精妙的融合、互文、映射都賦予《攻殼機動隊》一種別樣的迷人魅力。
我想強調的是，當我們講到民族風格實踐的時候，它不僅意味著像《輝夜姬物語》和《千與千尋》那樣一種道路，還有多種道路的可能。正面地處理一個民族國家現代史的題材，或者處理某種對未來的想像、對未來的焦慮和恐懼的題材，都可以成為一種民族風格的實踐。這是日本動畫所取得的成功，對中國動畫的一種可供借鑑的經驗。
尤其是由《攻殼機動隊》這個案例，我還想到另一個富有啟示性的經驗，就是日本動畫如何作為一套成熟的文化創意產業來運作。事實上《攻殼機動隊》這部動畫電影，改編自漫畫家士郎正宗所創作的1989年到1991年連載的一部漫畫作品。1995年《攻殼機動隊》動畫電影取得巨大成功後，在2002年、2004年又陸續推出了TV版的動畫，包括今年又推出了新的一部《攻殼機動隊》的TV版動畫；而且《攻殼機動隊》還推出了很多專門面向它的鐵桿粉絲的沒在電視臺放映，也沒在劇場放映，但是通過光碟形式來發行的那種OVA，就是OriginalVideoAnimation，這是日本動畫產業的一個特定概念。
可以看出，作為動畫的《攻殼機動隊》有著多种放映渠道和放映方式。同時，《攻殼機動隊》還改編成多個平臺的電子遊戲，還改編成了一系列小說；並且現在已經開始準備製作，在2017年將上映由《攻殼機動隊》改編的真人版好萊塢電影。《攻殼機動隊》這個案例不僅在藝術上，不僅在內容上，而且作為一個文化創意產業的產品運營，也給我們提供了啟示。
日本動畫改編作品來源渠道有哪些？
我們看日本動畫的時候可能會注意到，片頭字幕裡出現的第一個內容就是介紹「原作」或「原案」。「原作」指的是動畫原本構思的版權資訊，通常包含著原作版權的持有人，或者版權的持有機構，以及原作的名稱；而原案指的是動畫製作構想的提案者。換句話說，就是日本動畫的內容來源大致可分為兩種，如果動畫的世界觀設定、角色設定、劇情內容是原創的，就會在片頭字幕起始處打出「原案」信息，而如果動畫是改編而來的，就會標明「原作」信息。日本動畫產品中不僅有很多優質的原創內容，還有非常多是改編作品，而且這種改編是有多種來源渠道的。
一種是像剛才提到的《攻殼機動隊》，以及對日本動畫稍有了解的朋友就一定耳熟能詳的作品，都是由漫畫改編，因此才有我們大家很熟悉的那個合稱，也就是「動漫」。
「動漫」這個合稱在日本是沒有的，它先是在臺灣，後來又在中國大陸流行起來。之所以有它的合理性和依據，就是因為，當華語世界接觸日本動畫的時候會發現，它有很多是從漫畫改編的，或者由動畫改編衍生出了漫畫。
就是說，動畫和漫畫有著非常緊密的產業互動，因此有了「動漫」這個合稱。
日本動畫不僅會改編自漫畫，還有很多改編自小說，包括為學院體制所認可的、寫入正統文學史的文學經典。
比如，有一個日本TV動畫叫《青之文學》系列，就是日本著名出版商集英社，在太宰治誕辰一百周年的契機下推出的畫家重新繪製短篇名作的一套企劃作品，有漫畫有動畫，所改編的文學名作有太宰治的《人間失格》、《跑吧，美樂斯》，夏目漱石的《心》，芥川龍之介的《地獄變》《蜘蛛之絲》，坂口安吾的《盛開的櫻花林下》。這是一種。
同時，還包括由很多類型文學或者通常會命名為「通俗文學」、「流行文學」改編的日本動畫。比如說，那部非常有名的田中芳樹的《銀河英雄傳說》，是一部太空歌劇類的長篇科幻小說，也改編成了動畫，並通過網絡傳播，在中國也相當流行，由此才有了那句如今在網絡上膾炙人口的口號，叫「我們的徵途是星辰大海」。這句話最早就是來自田中芳樹的這部小說，尤其是改編成動畫之後，在中國年輕一代中分外流行。
在日本，雖然不流行「動漫」這樣一個合稱縮寫，但另一個合稱縮寫非常流行，就是MAG。MAG是MangaAnimeGame的合稱縮寫。Comics是英文對「漫畫」的稱呼，而Manga則特指日本漫畫；Anime特指日本動畫，就像Manga與Comics有區別一樣，Anime與Animation也有區別；另外還有Game，在這個縮寫詞裡主要指日本生產的電子遊戲。
在日本，漫畫、動畫、電子遊戲這三個產業有著非常緊密的互動，有很多日本動畫就是改編自遊戲，特別是文字冒險類的遊戲，文字冒險類的遊戲很像是一種電子小說，也可以把它理解成一種多媒體的，通過PC平臺或遊戲終端來玩的電子小說，由這種遊戲改編了很多動畫作品。
甚至還有一些由真人電影改編的動畫。剛才說過，《黑客帝國》也深深地受到《攻殼機動隊》的啟發和影響，而在《黑客帝國》取得巨大成功之後，製作《攻殼機動隊》的動畫公司ProductionI.G又接受沃卓斯基姐弟的委託，製作了《黑客帝國動畫版》。內容來源渠道的多樣化，我認為這是對中國相當重要的啟示。
與日本相比，目前中國動畫比較欠缺的方面有哪些？
由《攻殼機動隊》的案例，我還想提一下日本文化創意產業的MediaMix模式。Media意為媒介載體，Mix意為混合、共存，而MediaMix則源自PromotionMix
（共同推廣）
一詞，指的是跨越多種媒體、多種平臺，以多種載體形式推出的產品群。媒介載體的混合和共存，通常都會以某種載體形式的作品為基礎藍本，在奠定了一定人氣和受眾群之後，通過跨平臺的改編，衍生出多種媒介載體的作品，進行MediaMix的展開。就像《攻殼機動隊》，由漫畫到動畫，再到遊戲和小說，有著一條通暢的產業價值鏈。
日本有一套高度成熟的MediaMix產業模式，使得它的動畫擁有非常豐富的內容來源。通常我們都說中國的動畫可能存在各種各樣問題，但是，現在中國的動畫可能在技術層面上已經有了相當大的工業基礎。如今日本動畫，可能會把企劃、腳本，還有關鍵幀的原畫，這些最關鍵環節留給自己的動畫公司、動畫部門來製作；與此同時，把相對低工藝的環節外包給韓國、菲律賓，現在，日本動畫最主要的外包服務提供者是中國。這很像中國很多企業在國際分工體系中的中低端位置。其實好萊塢電影也有很多特效由中國的專業化工作室和企業來製作，在日本動畫的製作流程中也是類似情形。
中國動畫可能在技術上已經有了一個相當規模的工業基礎，甚至有大量熱錢、資本在等待製作動畫；但是，
中國動畫在兩個方面可能相對日本來說還存在比較大的欠缺：一個是腳本或者編劇，另一個是導演以及分鏡師。
在這兩方面中國的動畫恐怕還有比較大的欠缺，而日本動畫提供了一個成功的經驗，就是內容改編的多種來源渠道。
如果說優秀的腳本、劇情，中國的動畫產業還相對比較欠缺的話，那我們其實有大量的文學作品可供改編。
從日本的經驗可以看出，從經典文學一直到類型文學，都可能提供內容來源。比如說，前兩天，中國最著名的科幻小說家劉慈欣的《三體》，由這部作品改編的電影的發布會剛剛召開。但是，其實在今年年初的時候，在北京大學還召開過另一個啟動儀式，
日本講談社與中國的微像文化公司要將劉慈欣的另一部小說《超新星紀元》改編成漫畫。
事實上，我們知道，
動畫因為是一種完全沉浸在自己幻想之中、為它所追求的那種不可能性而歡呼雀躍的藝術形式，它的每一幅畫面都不像真人拍攝的電影那樣有一個真實存在的對象，每一幅、每一幀都是建立在動畫師的繪畫之上的；因此它有可能是將那種不可能性，而不是將真實作為最高的理想，它和科幻、奇幻這樣的幻想文學有著更為直接的親緣性。
而中國現在的科幻小說，或者說中國的奇幻小說的創作，已經有了規模很大的創作群，有源源不斷的作品，它們也等待著被改編為其他媒介載體的產品。
現在有一個很熱的詞叫IP，就是說，它們的智慧財產權，可以通過多媒體的多平臺的再創造，創造出更大的產業意義上的產值。其實有很多中國的科幻小說、奇幻小說的類型文學作家，都等待著這樣的改編，而日本動畫的經驗可能提供一個啟示，就是利用這樣多渠道的改編來為動畫提供更多更好的劇本來源。
但這裡還涉及更多的問題。比如說，動畫和小說其實是不同的媒介，要改編一個小說的時候，需要將文字轉化為另一種視覺和聽覺的媒介，這裡就牽涉到視覺想像力的問題，可能也是中國在動畫導演這個層面相對來說人才比較匱乏。
比如說，上周在北京國際電影節上展映的那部動畫電影，今敏的最後一部動畫長片《紅辣椒》，也是改編自一位叫筒井康隆的日本科幻作家的同名科幻小說。但這部科幻小說一直被認為是不可能改編、不可能影像化的小說，因為它涉及很多與精神分析相結合的內容，涉及非常非常具有想像力的，對於超現實夢境的描繪，被認為難以影像化。這時候就需要動畫導演也具有非常富於創意的視覺想像力，今敏成功地做到了這部小說的影像化，通過出神入化的剪輯技巧和精妙絕倫的色彩運用。
比如說，他在展現夢境的時候，製造了一種猶如「色彩的洪水」般的極端豐富而飽滿的色彩效果；在展現現實的時候，非常有意識地作為對比，採用了灰色為主的很單調的色調，以此來區別夢境跟現實，同時是以非常富有想像力的剪輯方式製造了超現實的夢境效果。其實需要導演的那種豐富的視覺想像力，尤其是分鏡的技巧，今敏的分鏡是非常有名的，他的分鏡頭腳本都是自己親自創作，非常詳細，將動畫的那些關鍵鏡頭全都先繪製出來，然後在旁邊標明了每個鏡頭的時間、幀數、攝影機運動的方式、特效等等。
像這樣高超的分鏡技巧，在中國可能相對來說還比較欠缺。
中國有大量的原畫師或者背景繪畫師等等，有非常多的工業流水線意義上的技術人才，因此可以承接很多來自好萊塢和日本的外包任務。
但是，日本有著相當悠久的敘事性漫畫傳統，而我們知道，敘事性漫畫作為一種靜態的媒介形式，因為漫畫本身是靜態的，但是它要創造出那種運動的幻覺，所以
在漫畫創作上一個非常重要的條件就是分鏡技巧；而日本常年積累的漫畫傳統，和它自身對電影藝術、電影敘事技巧兼收並蓄的傳統，使得日本動畫產業擁有很多優秀導演，在日本叫動畫監督，他們有非常高超的動畫分鏡技巧
，像今敏在成為動畫導演之前就曾經是一個漫畫作者。這可能也是中國動畫現在相對來說欠缺的一點，就是說，在以上方面中國動畫目前都還比較欠缺。
還有一點，
日本擁有非常豐富的劇本來源，所以有非常豐富的類型。
就像剛才說的，它的民族風格實踐，實際上不僅是對傳統文化、古典文本的改編和再創造，還有很多直面其民族國家現代歷史的作品，和很多非常精彩出色的科幻文本。在這個意義上，日本的動畫有非常豐富的類型，而適應這種內容的多樣化，它的放送方式和發行渠道也非常多樣化。
比如說，它的TV動畫會分為黃金檔的動畫和深夜檔動畫，深夜動畫可能更多是面向成人，因此會有一些包含更深思考的作品，也有可能包容很多對於社會現實問題的暴露，乃至不同程度的批判。同時，日本不僅有TV動畫，有劇場動畫，還有很多的OVA，不在TV和劇場放送，而是專門以光碟放送。多樣化的放送方式和發行渠道對應著日本動畫非常豐富的類型，以及細分受眾的內容生產。
我們知道中國有特定國情，
中國的電影分級制度目前看是遙遙無期
。確實日本的動漫產業、動漫遊戲產業，都存在大尺度不節制的色情、暴力描寫問題，但是如果我們暫時不談這些問題，日本有一個非常好的經驗，就像剛才提到的
《千與千尋》的導演宮崎峻或者《攻殼機動隊》的導演押井守，或者《千年女優》的導演今敏，他們創作的動畫作品都是老少皆宜的全年齡作品，而在中國現在非常欠缺這樣的作品。
我們知道，
中國的動畫產業，可能受制於某種觀念，或者是某種審查制度，由於多方面的原因，相對來說處在一種比較「低幼化」的狀態
，就像是
「幾隻羊、幾頭熊」那樣的動畫作品。它們在電影院放映時確實經常是全家一起去看，但是這種「親子向」的作品的內容依然是相對「低幼向」的。
而日本會有很多出色的「全年齡向」的作品，其中有可能直面一些日本社會現實的問題，有可能包容一些具有一定思想深度的暴露和批判，這樣的作品其實也是值得中國的動畫創作者們，在現有的種種限制條件下去努力實現的，或者說值得中國的動畫創作者學習。
日本動畫產業非常強調的一個起始環節叫「企劃」，「企劃」主要決定三個事情：一是故事基本的設定；一是放送方式，主要是剛才提到的三種——TV、OVA或劇場；還有一個就是原創還是改編。日本動畫除了有不少是原創，他們產業內部也有很好的腳本家，他們之所以有很多好故事，是因為他們有多渠道的改編，大概可以分為四種：漫畫改編、小說改編、遊戲改編還有電影改編。其中大家最熟悉的是漫畫改編。
屏幕上顯示的，就是我剛才提到的「文字冒險遊戲」。大家可以看到，這種遊戲又很像多媒體電子小說，遊戲玩家會跟其中的人物發生各種對話，你可以在其中做很多選擇，不同的選擇會導向不同的情節線索，最後人物做的不同選擇會引發不同的結局，所以它是有著豐富的多種可能性的，而且是交互式的，但是又好像是電子小說一樣的遊戲形式，叫做「文字冒險類遊戲」。這種文字冒險類的遊戲，因為它有很強的文學性和敘事性，為動畫產業提供了豐富的腳本來源，由這種文字冒險類的遊戲改編成了很多優秀的動畫作品。這是其中的一個例子，這個《命運石之門》的遊戲改編成了TV版的動畫、劇場版的動畫，這個劇場版的動畫前段時間還在北大放過，不但改編成動畫，還改編成漫畫。
還有一種內容改編的來源是小說。
這就是我剛才提到的《青之文學》，一共12集，日本通常是按季度來放送，每一季12集，剛好每周一集，三個月，一個季度12集。《青之文學》是由文學名家著名的六部短篇小說改編的動畫，每部小說有兩集動畫，有太宰治的作品，有芥川龍之介的作品，有夏目漱石的作品，還有坂口安吾的作品。
另外還有很多類型小說也會改編成動畫，比如說田中芳樹的《銀河英雄傳說》，由著名的科幻小說改編成動畫，再由這個動畫一直衍生出多種遊戲。日本還有一個很龐大的系統叫做「輕小說」，「輕小說」一般來說都是可攜式的，內容通俗，同時書頁當中有非常多漫畫一樣的很漂亮的插圖。這個龐大的「輕小說」的系統提供了各種各樣的腳本，也有很多改編成動畫。這裡展示的《十二國記》就是由輕小說改編成動畫的一部作品，它對中國的網絡文學其實產生了相當深的影響。
動畫到底是「美術」還是「電影」？
還可以向大家講剛才提到的今敏的匹配剪輯，就是剛才說的傳說中不可能影像化的科幻小說，如何實現影像化的。大家看的時候可以注意它的剪輯方式，這是主人公夢境的場景，注意它的剪輯，是如何製造出運動的韻律感，如何表現出一種超現實。其實《盜夢空間》被認為是受這部動畫電影啟發，這部動畫也被翻譯成《盜夢偵探》，在《盜夢空間》四年之前就出現了。這就是匹配剪輯，有運動的高度連貫流暢和背景時空的如夢變幻，片頭的剪輯方式也非常有趣。這就是剛才提到的那個問題，動畫到底是「美術」還是「電影」？
今敏的特點是非常電影化的敘事，而且他的出神入化的剪輯，放在整個世界電影史上都是第一流的。影片是要展現出超現實的夢境，這是一個在夢境中行動的夢境偵探或者夢境特工的角色。事實上，日本動畫對中國的青少年影響非常大的地方就在於，它有很多科幻題材，而動畫本身可能也非常適合於展現科幻的想像。
然後後面的一小段展現反派的膨脹使得夢境已經切入現實了，有關日本白領跳樓的社會現實的影射，有很多關於日本現實的諷刺。在展現夢境時，運用了日本祭典遊行的意象，在科幻的主題裡有很多日本的相關元素、相關意象進入。但同時因為是一個所謂全年齡的動畫，包含很多對現實問題的批判和諷刺，關於日本的一些生活灰暗的白領，還有日本的色情和對女性的猥褻、偷拍，以及日本的政治上的一些問題，還有日本人對權力的爭奪，有很多對社會現實問題的暴露、諷刺和不同程度的批判。
所以我想強調的就是，民族風格的實踐，一方面是對傳統文化，或者攜帶著民族記憶的意象的運用，但這種運用不僅是對古典文本的改編，還可能體現在科幻題材當中；同時還有一點，就是如何處理和正視社會現實中的一些問題，和寄寓社會性的諷刺和批判。這是日本動畫做得很好的，但前提就是，它有一個動畫不只是為小孩子、為兒童的「低幼向」的觀念。大量來自於豐富渠道的腳本，那些內容，為它提供了很多真正有深度、有思考的全年齡向的可能。
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