韓非子曾懷著厭惡的口吻抱怨道,儒以文亂法,俠以武犯禁。他老人家沒想到的是,他的概括,一不留神成了「俠」最凝練到位的詮釋,也一語中的地劃定了中國武俠電影永恆的精神家園。雖然俠的內核千年不變,但武俠電影的外包裝,卻像那些俠客的髮型和華服一樣,時刻緊隨潮流,常變常新,永不過時。以至每越數年,便總有幾部打破成規、重整江湖的「變種」之作橫空出世,不僅翻新著武俠電影的審美標準與美學極限,更在某種程度上重新規定著「俠」與現實之間的對話尺度,從而讓這個早已上了年歲的電影類型,持續煥發青春,繼續保持活力,永遠行俠仗義。
《蝶變》1979
導演:徐克
變種特點:引入懸疑和科技元素
作為徐老怪的電影處女作,深得「新好萊塢」精髓的他,將昔日武俠電影習見的江湖恩怨、血雨腥風,化作一出希區柯克式的人性驚悚劇。影片以完全不會武功卻擅長偵破的書生方紅葉視角進入,以他調查蝴蝶殺人事件的過程來結構全片,限知與疏離的視角,賦予影片濃重的懸疑和黑暗氛圍。從動作設計而言,影片將鉤索、彈簧、鐵甲、暗器、炸藥、機關等機械玩意引入傳統的武打樣式中,合理地解釋了人物的飛簷走壁等神奇功夫。這種武俠「科技化」的拍法讓武俠電影變得更有質感,豐富了樣式。老怪此舉,拓展了80年代後武俠電影的美學視野,30年後電影《武俠》中以近代科技解釋、重構神奇武學的電影化嘗試,依稀可見《蝶變》的影子。
《名劍》1980
導演:譚家明
變種特點:引入複雜人性 描摹江湖寂寥
故事看似普通的武人爭雄的老套路,其間卻暗藏厭倦江湖、淡泊欲望的寂寥主題。正邪人物爭奪兩把寶劍的過程,不再像以往那般義正言辭、冠冕堂皇,而是夾雜著情愛恩怨與欲望隱私,武俠人物被拉下神壇,具有了普通人的複雜和軟弱。正邪大戰一場,主人公險勝對方,卻望著反派被劈成兩半的屍身,滿臉血汙,驚魂未定。影片使用手提攝影拍攝動作場面,動作剪輯動靜相宜,既有吊威亞與密集拆招的動感,也有以靜制動的四兩撥千斤。片尾鄭少秋將辛苦爭來的絕世名劍,擲下懸崖,跳脫恩怨循環,選擇與世無爭的歸隱生活,映射出「新浪潮」導演對傳統武俠電影文本與時俱進的解構態度。
《新蜀山劍俠》1983
導演:徐克
變種特點:首次引入西方電腦特效
為了呈現還珠樓主原著中奇幻瑰麗、天馬行空的想像畫面,徐克請來好萊塢《星球大戰》的特效團隊助陣,將當時最先進的CG特效與傳統的土法煉鋼相結合,極力渲染劍仙上天遁地、出神入化的魔幻場面,比如寶劍會自己出鞘殺人然後返回劍鞘,人物可以像飛鳥一樣拐彎飛行,劍仙可以元神出竅鬥法等。這種仰仗高新特技的神怪式演繹方式極大增強了武俠電影的視覺衝擊力,為其贏得了大批主流觀眾的支持。
《笑傲江湖》1990
導演:胡金銓 徐克
變種特點:確立新武俠電影美學程式
經過了80年代新浪潮導演的多方探索,進入90年代,符合主流觀眾欣賞口味的新武俠電影到底應該怎麼拍或曰怎麼「打」,這個問題擺上了桌面。徐克用《笑傲江湖》一勞永逸地解決了這個問題。片中他將神怪拉回歷史和現實,同時摒棄了《蝶變》過於寫實和《新蜀山劍俠》過於魔幻的兩極方法,以現代物理學作為基礎,創造出飛天輕功、爆炸內功和超人劍術等更具現實質感的神功奇景,發展出一整套拍攝和動作剪輯的程式,從而確立下新派武俠片的基本形態。值得一提的是,徐克在拍攝此片時與胡金銓發生觀念上的衝突,致使後者退出項目,也從一個側面證明了,徐克的趣味,更符合資方口味以及未來市場的主流方向。
《雙旗鎮刀客》1991
導演:何平
變種特點:營造氣氛大於設計動作
由於缺少動作指導的傳統和動作美學的系統積累,完全內地血統的《雙旗鎮刀客》,採取了聲東擊西、以虛代實的拍法,並吸取了西部片的某些經典程式,同樣創造出讓人驚豔的電影效果。與一統天下的香港武俠電影的暴力美學不同,影片幾乎沒有像樣的武打招式,更沒有飛天遁地的動作特效,而是完全靠營造氣氛和剪輯花招來完成打鬥過程,算是別具一格的嘗試。雖然此類風格後繼乏人,且並無太大市場前景,但勝在開闊了觀眾的眼界,對後來者具有一定的啟發和借鑑意義。
《東邪西毒》1994
導演:王家衛
變種特點:用武俠皮 蒙現代魂
《東邪西毒》最武俠的地方,可能就是人物的造型,其他甚至連一場像樣、清晰的打鬥都無意奉上,說白了,王家衛根本就沒打算拍一部武俠片。他所做的,只是借著金庸武俠經典的外包裝,來重述自己關於後現代都市中人與人之間情感疏離與溝通障礙的主題。傳統武俠片中的快意恩仇、刀光劍影,到他這裡,統統成了一閃而過的過場戲,男女俠客們的情感困惑、離愁別緒乃至欲望煎熬,才是大肆鋪陳的戲肉。這顯然不是主流武俠電影應走的方向,但時不時來這麼一下,確實讓人眼前一亮,看到傳統模式之外的更多可能性。
《臥虎藏龍》2000
導演:李安
變種特點:人文內涵填充江湖外殼
要不是後來奧斯卡大獎加身,《臥虎藏龍》在中國大陸的口碑一定和票房一樣,慘澹到底。究其根本原因,李安以對江湖人文內涵的挖掘和傳統文化的反思,替代了經典武俠快意恩仇的白日夢和暴力美學模式,讓深受香港武俠電影浸染的大陸觀眾找不著北了。很大程度上,李安改寫了武俠電影以感官刺激為中心、以釋放觀眾暴力欲為消費模式的傳統,雖然並不符合主流觀眾的欣賞趣味,但卻為以後的武俠電影如何拍,提供了一份「文人中心」(而非香港式的「武指中心」)式的參考與鏡鑑。
《功夫》2004
導演:周星馳
變種特點:引入西方卡通美學與普世價值觀
時任哥倫比亞(亞洲)製作總監的陳國富曾言,「《功夫》是先進的資本,結合本地特殊技能,以及全區域營銷概念的一次完美嘗試」。影片不僅在中國大獲成功,而且在美國乃至全世界都取得爆炸性的成功,說明了一個道理——它在鋤強扶弱的傳統武俠內核之外,找到了能與全世界對話的美學形式。無論是片中迪斯尼卡通式的誇張追逐,還是內力對決時的擬人化特效(注意看會發現,那個「人」簡直就是西方魔幻電影中的經典造型),又或是男女主人公之間卓別林《城市之光》式的樸素情感,都無一不是全世界都能理解的文化符碼。《功夫》並不深刻,也沒想玩深沉,它只是將武俠電影翻譯成了全世界人都能聽懂的「文字」,但又不是以矮化自己為前提。
搜狐視頻正在熱映