戈弓長
2016-09-22 16:06 來源：澎湃新聞
電影開篇，一輛畜牧車在進入收費站前遭遇了消毒檢疫人員。面對「前方生物公司發生洩露事故」的警告，司機不耐煩地只求快點通過。車行高速公路，一團黑影伴隨著沉悶的撞擊聲從擋風玻璃前閃過，司機慌忙下車查看，當發現地上躺著的是一頭死鹿時，他轉恐懼為惱怒，啐了一口揚長而去。地上的鹿屍卻慢慢扭動著脖頸，抽搐著身體站了起來，此時銀幕上打出了片名「釜山行」。甫一開頭，這一幕怪誕的景象就在銀幕內外製造著隱隱恐懼，喻示著接下來更大的災難。而在窗明几淨的寫字樓裡，證券基金經紀人石宇點開了電腦網頁，一條「水庫魚群因不明原因死亡」的新聞赫然出現。但他的心思全在工作上，對眼前的消息視若無睹。置身城市的現代人對危險的預兆向來不以為意，似乎災難會被永遠隔絕在人類社會之外。
災難電影：人類的末世，文明的終結對某種災難會導致人類滅絕，人類文明消亡的擔憂從來沒有斷絕，思索人類終極命運的「末世論」由來已久。柏拉圖的《對話錄》中，擁有高度文明的「亞特蘭蒂斯」被史前洪水毀滅，人類文明的末日由自然災難帶來。如災難片《完美風暴》的風災，《水嘯霧都》的洪水，《山崩地裂》的火山爆發，《狂蟒之災》的恐怖怪獸，《天地大衝撞》與《絕世天劫》的彗星撞地球等，每當自然災難肆虐世界，都會叫人感嘆人類從未馴服過大自然。2009年，電影《2012》以前所未有的方式上演了一場銀幕「末世」狂歡，影片中太陽耀斑爆發導致了地球板塊位移，繼而洪水、地震、海嘯、颶風、隕石、火山等災難接踵而至，成為地球上自然災難的「打包」式大展示。
19世紀下半葉以降，現代工業的迅猛發展造成的生態問題逐漸在西方國家浮現，20世紀爆發了全球性生態危機。工業文明和現代科技並未實現幸福的終極許諾，而帶來了人類生存環境的惡化與文明廢墟上的蘑菇雲。人類濫用科技，破壞生態，導致自然的報復，吹響了人類末日的號角。人為引起的生態災難成為災難片表達的主部，如 《後天》是人類排放溫室氣體導致了氣候災難，《哥斯拉》是核洩漏的產物，《獨立日2》將人類對自然的破壞力外化為一種想像的外星生物形象。持有尖端科技、瘋狂抽取地核資源的外星人正是人類自身的投射。災難電影愈發體現出反思現代文明，反對徵服和掠奪自然，反對「人類中心主義」。要求以自然為中心，渴望恢復到人與自然和諧狀態的生態主義價值觀。
災難片從好萊塢到韓國：從災難與人的對立，到人與人的對立好萊塢是災難類型片的發源地。相對於要求人類從主宰位置退回到與萬物平等的地位，重視「物性」甚至超越人性的生態主義價值，好萊塢災難片作為一種商業類型電影，不會對災難逆來順受，徹底承認人類的渺小無力和「人定勝天」的失敗，而是要塑造一位美國英雄，力挽狂瀾，拯救世界。觀眾的目光跟隨著英雄人物，還有其核心家庭與災難鬥爭。最終災難過去，家人團圓，人類獲得勝利。末世焦慮於是被釋放在影院裡，觀眾出來後會獲得一種末日尚遠的僥倖。好萊塢災難片將災難作為一種對人的考驗，肯定人類社會美國的力量。影片往往將災難作為一種外在的、外部世界的威脅消除或者排除在人類社會美國之外。電影《哥斯拉》票房失利，正因為結尾處怪獸留下了一顆卵，危機依舊潛藏。美國觀眾要的是《2012》那樣有著明確希望預示的結局。雖然拯救世界於災難已需要多個國家協力，但洪水即將退去，人類文明必將延續。
韓國在2005年後的十餘年間成功推出了多部災難電影，如表現怪獸災難的《漢江怪物》和《深海之戰》，表現生物與病毒災難的《鐵線蟲入侵》和《流感》，以及《摩天樓》的火災，《海雲臺》的海嘯，《隧道》的山體塌方等。韓國災難片無意縱橫寰宇，關注全人類，故事發生地鎖定於本國地點，如《漢江怪物》的漢江，南部著名旅遊勝地海雲臺（《海雲臺》）。韓國災難片中不會有好萊塢式強健有力、具備專業技能、肩負拯救世界重任的英雄。主人公是《漢江怪物》中懶散懦弱的小賣部老闆、《鐵線蟲入侵》中的小職員和《海雲臺》裡的小漁民，他們對家庭疏於關心，面對災難束手無策，是庸碌的小人物。影片中主要人物的存活與核心家庭的完整往往難以保證。最後的結局不同於好萊塢電影中災難遠去的圓滿，韓民族的「恨」文化心理往往將影片帶入悲劇的結局。韓國災難片與好萊塢最大的不同在於，將道德倫理與社會批判作為影片重心。一方面片中的普通人往往能在災難中爆發出驚人的勇氣，達成道德的完善與人性的升華，如《流感》中結成人牆阻擋子彈以保護小女孩的普通民眾；另一方面如製造「漢江怪物」的是駐韓美軍傾倒的廢水，「鐵線蟲入侵」是利慾薰心的製藥公司所為，《流感》中政府派軍隊將感染者隔離銷毀，韓國總理和美國顧問企圖轟炸被感染的城市——最大的威脅不來自災難本身，而是人為導致。不是災難和人的對立，而是人與人的對立，是人類社會自身的危機。韓國災難片對人類社會韓國採取批判性的反省態度，既然災難來自於人類社會，那麼它也就無法徹底消除或者排除，最終災難的過去並不令人振奮，它始終潛伏在社會中。
「殭屍五大定律」殭屍是好萊塢恐怖電影的一線明星，它和吸血鬼和科學怪人一道製造著美國人的噩夢。史上第一部殭屍片據稱是1932年的《蒼白喪屍》，講述海地的一名巫師藉助巫毒術復活殭屍為其工作。1968年，喬治·A.羅梅羅的《活死人之夜》橫空出世，把殭屍從巫毒教的擺布下解脫，正式開創了殭屍片這個恐怖電影類型。加上之後的《活死人黎明》（1978）和《喪屍出籠》（1985），羅梅羅的三部曲奠定了日後殭屍電影的固定模式，即「殭屍五大定律」：殭屍因不明原因死而復生，完全依靠本能活動，沒有意識和思考能力；殭屍為了找尋活人的人肉而襲擊人類；被殭屍咬到的人也會變成殭屍；殭屍不會死亡，只有破壞其大腦或者燒毀它才能消滅它；殭屍成群結隊緩慢前進，給人造成恐懼與壓迫。更重要的是，羅梅羅已發掘出殭屍身上的社會批判意義：《活死人之夜》中有對國家暴力機器和種族主義的嘲諷。《活死人黎明》中僥倖逃生的主角進入一座購物中心，沒想到變成殭屍的市民靠著殘存的記憶紛紛聚集此地。鏡頭在假人模特與殭屍間切換，形成「消費社會被物慾驅動的行屍走肉」之諷喻。
《殭屍世界大戰》海報羅梅羅「殭屍三部曲」中的殭屍成因是「不明原因的瘟疫」，殭屍的行動緩慢，力量也不強大。2009年，隨著電影技術的飛速發展，披上科幻外衣、融入動作拳腳的《生化危機》系列再次掀起殭屍熱潮。其中的殭屍已明確來源於生化武器實驗的失敗。片中的殭屍已擺脫了緩慢和蠢笨，身手更加迅捷，還創造出惡形惡狀花樣翻新的殭屍種類。2012年，布拉德·皮特製片並主演了《殭屍世界大戰》。這部被皮特稱為「一部帶有地理政治學思考深度的殭屍史詩」的電影已徹底擺脫了恐怖片格局，以災難類型隆重登場。殭屍成為災難首先因為片中驚人的數量：製造數以億計的殭屍，真正「成災」。其次，這些敏捷強健的殭屍行動起來帶有某種「自然」災害的形式，他們襲擊人類時能用同類的身體鋪路搭橋，似蟲蟻如惡浪般夾帶著腐臭不斷襲來。
《釜山行》：殭屍橫行的城市是人類社會的殘酷鏡像《殭屍世界大戰》中的殭屍災難，實際上是將《流感》一類的病毒災難具象為一種怪物形態。導致人類末日的災難之源是密林或者實驗室裡的微生物死神，依舊源於自然的肆虐或報復。片中主角英雄孜孜不倦地全世界尋找病毒的源頭，最終發現了能以感染其他常見病毒躲過殭屍襲擊，從自然中尋找到「以毒攻毒」的解決之法，消除了災難。而《釜山行》中雖提及病毒是某個瀕臨破產的生物製藥公司所洩漏，但隨即將矛頭引向背後金融運作的證券公司，直至結尾都沒有找到解決災難之道。影片只在開頭出現了鹿和魚，之後視角都放在一個殭屍泛濫的人類社會裡。主人公石宇作為政權基金經紀人的身份已決定了他的唯利是圖。身處商業世界與金融王國裡，身為組長的他可以不顧散戶利益拋售股票，也可以挽救潛伏著病毒災難的製藥公司，一切只從利益出發。石宇的生活就是追逐利益，滿足物慾。他吝於在父女親情上花時間，以電子商品應付了事。相比情親關係的疏離，他的人際關係主要是「利益之交」。在列車上遇險，他打給客戶閔大尉求助，首先以推薦「一隻賺錢的股票」為交換條件。影片中的殭屍災難實際上象徵著人類社會的精神災難。
基金經紀人不顧散戶利益。影片中殭屍橫行的城市是人類社會的殘酷鏡像。殘暴嗜血、喪失人倫、追逐人肉的殭屍正是工業社會中被「工具理性」統治、最大程度追逐利益、自私麻木之人的映射。如同《雪國列車》構造了一列末世中倖存者乘坐的高速列車，《釜山行》中開往釜山的列車成為人類社會遭遇精神災難的末世隱喻，這是一個高速行駛的高科技牢籠，一個他人即地獄的「敵託邦」。片中金常務等乘客為了自身安危，要置其他逃生者於死地，其道德淪喪無異於殭屍。那位老太太對這冷漠的世界，對自私的人性徹底失望，憤怒說道「一群人渣」，拉開門把殭屍引入。
《釜山行》劇照如布萊希特所言：「對習以為常的事物產生陌生感，才能促使人思考，進而認識事物。」影片中的人物從開始就帶有現代社會的冷漠、疏離與敵意。當殭屍災難襲來，人物被封閉在一個極端環境裡，陷入時刻可能淪為殭屍的危險中，這迫使人物重新思索自身和彼此間的關係。片中最大的幾次危機都是人和人而非人與殭屍的鬥爭，是人物道德提升或者沉淪的時刻，也是人類社會道德危機。主人公石宇，這個別人眼中的金融掮客「吸血鬼」，從一開始教育女兒「在這種時候自己最重要」的自利，從對他人的冷漠、疏離與敵意，慢慢發展為能與人合作互信，共同抗敵。石宇在臨終前重拾對女兒秀安深沉的愛，人性得到升華。最後孕婦盛京和秀安逃出生天，防空洞裡秀安唱起歌，接到上級射殺命令的士兵聞聲沒有開槍，援救了她們。影片最後，殭屍災難依舊，而人性之光的復甦，給人類社會精神災難的解決，帶來一線希望。
石宇在變成殭屍前的一幕。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)
關鍵詞 >> 《釜山行》，末世論，災難電影，殭屍片，人性，人類精神危機