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© Roy Lichtenstein
鏡子：存在之倍增，或反射的深淵？
文 | 萊爾·雷克塞爾
譯 | 李鑫
我將效法豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，選用能引發共鳴的隱喻，比如，一座圖書館、一個迷宮、一張地圖、一面鏡子。其中，鏡子最重要，亦最先出現，因為在代達羅斯建造迷宮或者發明喪命的翅膀之前，那喀索斯就已凝視水面。我理所當然地以為，面對鏡子時，觀者很難在意指系統中分清原始版本與鏡像版本，即便我能辨出一二。鏡子不好寫，讀者當留意。
我仿佛身陷鏡子，徘徊於兩幅圖像之間。第一幅是攝影藝術家傑裡·斯帕尼奧利（Jerry Spagnoli）的銀版照片，他也與查克·克洛斯（Chuck Close）一起製作銀版照片。150多年前，奧利弗·溫德爾·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）稱此媒介為「一面有記憶的鏡子」。銀版照相法是一塊鍍銀的金屬薄版，遇光則成正片。鏡子有記憶嗎？它會遺忘嗎？
© Jerry Spagnoli
我腦海中的畫面是一場災難，斯帕尼奧利站在屋頂匆忙地拍下世界貿易中心傾塌之一瞬。場景逼真，如夢似幻，因為反射表面上曝光的銀鹽顆粒可以反射光線。我發現了事件的特殊動態性，一切在重新上演，圖像的檔案被銷毀。我還看見了其他事物。由於銀版照片須呈一定的角度，以便底片反射光線、顯現畫面，故而，我必須反覆翻轉。災難場面消失之際，它會被我凝視的目光及身後的一切所替代：書籍，敞開的窗戶，更充足的光線，世界。世界仍在彼處，卻因被捕捉的圖像而改變，不復存在。
另一類影像（即孿生影像）尚不存在。這是義大利藝術家西爾維奧·沃爾夫（Silvio Wolf）構想的裝置的一部分。此裝置包括一組沿走廊水平排列的黑色照片，空無一物的方塊懸掛在明亮的牆面上。黑色方塊正在發光，但仍是一片黑暗。如若觀者走近作品，（不妨想像一下，）他們會被直接奪走視覺。世界好似戴上了墨鏡。如若我想瞥見黑色表面的任一東西，只會是我轉瞬即逝的影像。
© Silvio Wolf
此乃鏡子之兩極：前者藉由豐富的表象而實現存在之倍增，後者則在表象的空間、反射的深淵中創造本不存在的空間來否定此力量。每類鏡子均有其歷史、支持者與受害者。我們對具有生成性、繁殖性的鏡子及其身份、幻覺、自戀等問題耳熟能詳。在柏拉圖的眼中，此類視覺是巖壁上的影子，它是複製品的複製品，其原初的、單一的、非物質的、非視覺的形式乃知識的終極目標。不過，我們無法離開幻覺式再現的領域。
因此，西方藝術史在其基本理論框架中暗示鏡子是模仿與仿製，並帶有規範、甚至輕蔑的色彩。從弗洛伊德、勒內·基拉爾（René Girard）到雅克·拉康等理論家認為，模仿與鏡子起到更基本的作用：對弗洛伊德而言，它是自戀型人格；對拉康而言，它是自我成長過程中的鏡像階段。拉康在一次講座中說道，孩童破碎、原始的意識經過迷戀般地長久凝視統一秩序的「鏡子」而變完整了。此迷戀中既有恐懼，又含欲望。對基拉爾而言，模仿或擬態行為是文化本身之來源，其暴力誕生於祭祀儀式與替罪羊的行為之中。
© Jan van Eyck
在中世紀晚期的西方基督教國家，鏡子具有雙重特徵。它仍代表虛榮，卻也標誌著西方觀察世界的機會逐漸增多，蓬勃發展的商業活動促進了再現領域的擴張。藝術家是販賣此類符號之人。比如，揚·范艾克（Jan van Eyck）的一幅15世紀畫作，他描繪了阿爾諾芬尼（Arnolfini）的婚姻，凸面鏡是其中的焦點。他們走過房間的門檻時，兩個微小的身影映射在鏡子中。鏡中的二人或許是畫家本人和一位年輕人（可能是證婚人）。凸面鏡能在單一畫面中吸收並反射地板、天花板、天空與屋外的花園，否則無法在側窗看見。
因此，某些評論家認為，鏡子是某種洞，它吞噬整個視覺世界，並將之變成表象。更確切地說，鏡子（一門隱喻的藝術）拓寬了可見物的領域，突破了個體直接感受的範圍。視覺的擴張與複雜化是從帕爾米賈尼諾（Parmigianino）到委拉斯開茲（Velázquez）等矯飾主義、巴洛克藝術家反覆運用的一個主題，最著名者是《宮娥》（Las Meninas，1656—1657年）。
© Velázquez
我們不難發現，此類主題如何先在19世紀被政治化、後在20世紀被戲仿。在愛德華·馬奈（Édouard Manet）著名的文化全景畫《女神遊樂場的吧檯》（A Bar at the Folies-Bergère，1882年）中，藝術家的固定視角及其假定的視覺透明為觀者提供了更模糊、更妥協的位置。酒吧侍女端正地站著，心不在焉，眼神遊離。她身後的巨大鏡子映射出背影，偏離中心和她服務的人群（很明顯，她不屬於「觀看階層」）。我們能看見她的一切，卻無法直接看到顧客，因為我們身處其中，而且，我們極度渴望的目光佔據了畫面的中心。
© Édouard Manet
美國波普畫家梅爾·拉莫斯（Mel Ramos）在1974年戲仿了委拉斯開茲的畫作《維納斯與丘比特》（Venus and Cupid），他在作品中用心理、性與政治含義總結了鏡像凝視的全部傳統。[他還戲仿了馬奈的畫作《奧林匹亞》（Olympia）。]他的宮女是金髮碧眼的電影明星，她在猴子的注視下望著鏡子中打造的文化形象。她直視鏡子，鏡中的表情卻清晰地表明，她實際在看著什麼。她給予我們正在尋找的東西。
© Mel Ramos
在拉莫斯的畫作出現幾年之後，加拿大藝術家傑夫·沃爾（Jeff Wall）在創作首張攝影式場景畫（photographic tableaux）時，以判然有別的方式回應了委拉斯開茲和馬奈提出的鏡像問題。他的《女人像》（Picture for Women，1979年）是一次試圖消除《女神遊樂場的吧檯》中各種關係的自覺式實踐：他將攝影師及其拍攝對象置於同一個視覺平面，畫平面的兩「邊」被摺疊成透明的表面，並讓正對觀者的照相機成為照片的中心。但我們認為，這張圖像是刻意創作的女性主義宣言或是魚目混珠的視覺遊戲，它是一份鄭重其事的聲明，即探索表象、身體與主觀凝視之間的複雜關係已從繪畫轉向了攝影。
© Jeff Wall
這是必然的轉變。因為攝影是一個機械過程，它取決於光線的折射及其捕捉，亦取決於能顛倒圖像的鏡子——攝影不可避免的主體不可能是藝術家及其表達，它只能是表象本身、所見物與所「拍」物之間的特殊關係。畢竟，它是媒介魅力的根源。不妨說，媒介能自我反射，因為攝影中有許多雙重影像、攝影師的眾多痕跡（從影子到清晰的自拍）以及諸多鏡像。
比如，攝影師李·弗裡德蘭德（Lee Friedlander）的佳作幾乎只有映射：汽車的後視鏡、商店櫥窗、電視屏幕、汽車的保險槓。在他的作品中，照相機經由表象的擴散而捕捉美國社會激增的人工化現象，其中的多數表象來自照相機，並通過作為「文化」工具的電視而廣泛傳播。
© Lee Friedlander
無獨有偶，在弗裡德蘭德的創作盛期，羅伯特·史密森（Robert Smithson）創作了《尤卡坦的鏡面位移》（Yucatan Mirror Displacements，1969年），鏡子裝置位於墨西哥，並被拍下。除了反射周圍的環境，鏡子幾乎沒有移動。「位移」發生在照相機之中，而非風景。
© Robert Smithson
對柏拉圖而言，圖像（二手或三手的體驗）對現實的全面調解最終會形成影子的洞穴。我曾經看過一張照片，一名男子對著浴室的鏡子拍照，顯然，正是眼前的這張照片。他的影像被周圍的鏡子無限地反射。這種反射性、被影像淹沒的感覺以及體驗的真實性，在維克·穆尼茲（Vik Muniz）等藝術家身上產生了薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett）式的反諷感，穆尼茲尋找無數的方法在不減少模仿魅力的前提下削弱攝影的鏡像力量。
© Penelope Umbrico
對此，佩內洛普·昂布裡科（Penelope Umbrico）進行了聰明地批判式回應。她的系列作品《克雷格網站待售的電視機》（For Sale/TVs from Craigslist，2008—2009年）挪用了流行網站上待售的電視機圖像，每張圖像均包括所在房間的真實情況。被關掉的電視機繼續在空白的畫面中傳遞意想不到的信息。昂布裡科以最初的網際網路價格在克雷格網站上出售照片（仿佛它們仍是電視機），從而使之再次進入商品流通環節。
對於當今一些最激進的藝術家，鏡子的激增已經超越了他們所代表的尾聲。我們可以稱其為黑鏡藝術家，正如藝術史家阿諾·馬耶（Arnaud Maillet）。在系列作品《鏡子》（Mirror）中，羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）展示了50多幅創作於20世紀60年代末、70年代初的畫作，他只是讓鏡子變成空白，或者用標誌性的本戴圓點（Benday dots）覆蓋，從而濾去表象與生成的力量。
© Roy Lichtenstein
在作品中，影像、事物與其反射（再現）之間的對應關係以及觀者均被否定了。我們的立場不是暗示，而是直面。如若我們以任何方式再現自身，那它就像圓點，想一想空曠處分散的身體。揚·范艾克讓自身進入鏡子，進而當作藝術家在意義鏈條中的優先聲明，利希滕斯坦卻挪走了自身。
© Gerhard Richter
格哈特·裡希特（Gerhard Richter）在20世紀80年代末、90年代初創作的系列畫作《灰鏡》（Spiegel, grau）以利希滕斯坦的終點處為起點。馬耶寫道，此系列「將凝視淹沒在黑暗與不確定性之中」。裡希特以其多數基於照片的作品卻非個人生活而聞名（儘管多數觀者認為二者相近）。此方式減弱了他對精確度的負擔，並賦予畫作某種「曾經消失」的品質——從既有的現實與藝術家處移除，二者共同構成藝術的意義之源。
藝術無法將我們從自身表象的真正暴政中解救出來，此暴政致使我們柏拉圖式地追尋自身之外的真理起源。藝術亦無法將我們從觀看的愉悅、應有的各種感受中解放出來。相反，正如《灰鏡》，它提供了一種空鏡，這不是抗拒詮釋性凝視的單色，而是吞噬並歸還自身的模糊影像的表面——灰色。
2010年，泰特美術館
文章
https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-19-summer-2010/multiplication-being-or-reflective-abyss
作者
萊爾·雷克塞爾（Lyle Rexer），獨立評論家、策展人與作家，現居布魯克林，任教於紐約視覺藝術學院。他的影像寫作主要涉及現當代藝術、建築與攝影，長期為《紐約時報》（The New York Times）、《光圈》（Aperture）、《美國藝術》（Art in America）以及《當代畫家》（Modern Painters）等雜誌撰稿，並擔任《照片》（Photograph）雜誌主筆。
至今，他已經出版《批判性眼光：理解攝影的15幅圖像》（The Critical Eye: Fifteen Pictures to Understand Photography，2019年）、《視覺的邊緣：抽象在攝影中的崛起》（The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography，2013年）、《如何欣賞局外人藝術》（How to Look at Outsider Art，2005年）等書。
譯者
李鑫，「影藝家」主理人、影像寫作者與譯者，其主要研究方向是現當代藝術與策展理論、影像收藏與推廣。
原標題：《鏡子：存在之倍增，或反射的深淵？》
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