「咚嗆，咚咚嗆，咚咚嗆咚嗆」...最近我被NS版的《太鼓達人》虐得正慘。
不得不感嘆，南宮夢（NAMCO）的這款音樂節奏類遊戲確實有一種神奇的魔力，連我這種去KTV只配嗑瓜子的人，都忍不住裝模作樣地拿小槌槌敲兩下。
然而就在172天前，隨著《太鼓達人 Switch》的火爆，系列遊戲《太鼓達人》總銷售量也正式突破了1000萬大關，一躍躋身為日本國民級遊戲。
憑藉著出色的打擊感、代入式的體驗以及豐富的曲庫，《太鼓達人》有理由得到日本乃至全世界玩家的喜愛和認可。
但是我認為，能讓這部遊戲如此成功的因素還在於，它向新一代大和民族傳承了由來已久的太鼓文化，同時也揭示了一段相當豐富的日本歷史。
其實「太鼓」早在公元6世紀時起，就已經成為了日本家喻戶曉的樂器之一，但其出處至今仍有爭議。
根據《日本書紀》記載，「太鼓」的文化起源於日本神話中「天照大神」與「天鈿女命」的典故。
相傳天照大神是日本的太陽女神，也是高天原（眾神居住的天界）的統治者，曾被奉為日本天皇的始祖。她在高天原開墾田地，傳授養蠶、織布技藝，讓諸神過著安逸且祥和的生活。
但須佐之男的出現卻打破了這種平靜——他是掌管滄海之原（海洋）的神靈，也是天照大神的親弟弟。
須佐之男曾迫切地想要回到黃泉國，去尋覓令自己朝思暮想的母親「伊邪那美」。在出發之前，他希望去高天原和天照大神做個簡短的告別。
但是，須佐之男的旅程聲響實在太大了——他所到之處天地震動，萬物不安，讓天照大神誤以為其要挑戰自己，遂全身披甲迎戰。
須佐之男忙向姐姐說明來意，半信半疑間，天照大神提議兩人以生子為證，保互不侵犯。
於是天照大神拿出須佐之十握劍，折成三段後倒入天之真名井洗滌，然後放入口中咬碎，最後吹出霧氣生出三女神。同樣，須佐之男將八尺瓊勾玉放入天之真名井洗滌後咬碎，吐出霧氣生出五男神。
但就當眾人皆以為高天原就此相安無事時，須佐之男卻耍起了無賴——他在自證清白後，遲遲不願離開高天原，不但惡作劇般將馬兒扔進紡紗的小屋裡，還毀掉了姐姐辛苦開墾的農田，人們對他毫無辦法，只能再次求助天照大神。
天照大神最初對須佐之男十分包容，但隨著後者的行徑愈加惡劣，她一時賭氣竟躲進了天巖戶（又名天巖窟）。
隨即，天地陷入黑暗，惡鬼群集，災禍頻發。
為了重現光明，八百萬諸神於天安河邊商議引出天照大神的對策。
正巧，天鈿女命擁有絕美的容貌和高超的舞技。眾神希望她的舞蹈能吸引天照大神出山。
於是，她手持竹葉，站在倒放的清酒桶上，一邊用腳踏著節拍，一邊全神貫注地舞動著。期間由於跳得過於賣力，她上衣的紐扣都松垮了，最後竟半裸著為天照大神獨舞。
眾神見狀，便哄堂大笑起來，天照大神不禁也被洞外的歡快景象感染了。她好奇地詢問這位新天神的模樣，有人表示，那是一位比天照大神更美更強大的女神。
天照大神不信，便從巖縫中向外窺視，這時眾神立即抬出神鏡，天照大神見到的是自己的儀態，頓時心生歡喜，從天巖戶中踱步而出，天地這才重現光明。
後來，這段典故就被認作為日本舞蹈的起源，而天鈿女命踩踏桶底的方式也被認為是「太鼓」文化最初的出處。
不過，歷史上真正有據可考的「太鼓」出處，其實來源於日本群馬縣的一處埴輪遺址。
根據官方的說法，埴（zhí）輪是日本古墳頂部和墳丘四周排列的素陶器的總稱，分為圓筒形埴輪和形象埴輪。圓筒形埴輪是中空的，彌生後期出現在日本吉備地區，最初是供祭祀用的特殊陶器。形象埴輪有屋形埴輪、器物埴輪、動物埴輪和人物埴輪，從公元5世紀後逐漸流行。
在群馬縣出土的形象埴輪中，恰好有兩個正在打鼓的人物形象。其中一人肩部斜跨著桶狀小鼓，鼓身垂及髖部。只見他一手扶著鼓底，一手緊握著鼓槌，看起來像是正在演奏曲目。
這些人物埴輪的製作時間可以一直追溯到日本古墳時代末期，也就是公元6世紀左右，所以這個時間段又被認為是「日本太鼓」可考究的最古老年限。
不過，太鼓並非由日本人發明，目前呼聲最大的一種觀點認為，其表現形式最早取自於我國的「羯鼓」。
據記載，羯鼓是一種出自於外夷的樂器，其兩面蒙皮，腰部細，常用公羊皮做鼓皮，因此叫作羯鼓。當時龜茲、高昌、疏勒、天竺等地的居民都有使用羯鼓的習慣。
後來，南北朝時它經西域傳入我國內地，一度盛行於隋唐時期，成為宮廷音樂「伎樂」中最重要的一種演奏樂器。
而公元6世紀末，7世紀初，正值日本政權更替時期，蘇我氏控制下的日本正式進入飛鳥時代。此時我國正好有一位名叫「味糜之」的人，他曾在隋朝宮中學習伎樂（露天舞蹈劇）。
公元612年（即隋煬帝大業八年），味糜之歸化日本。當時日本實際的掌權者聖德太子對隋朝的樂舞早有耳聞，便立即召集了一批年輕人師從味糜之，學習伎樂。
此外，聖德太子還特意在朝廷中設立了伎樂師、伎樂生這兩個官職，最後還把伎樂定為佛教祭祀中的官方儀式，擴大了其在日本社會中的影響力。
而羯鼓也在發展中逐漸則成為了日本人口中的「太鼓」，並在宮廷音樂中扮演著至關重要的角色。
當然，還有一說認為味糜之是朝鮮半島上的百濟國人，他曾被派到隋朝學習漢族文化。此時日本也正和百濟國交好，學成之際，味糜之赴日本教學，聖德太子安排他做宮廷中的伎樂師。
所以一些學者認為，日本的伎樂和太鼓中也包含著一些「高麗特色」。
後來隨著日本社會的發展，太鼓也不再局限於宮廷和宗教祭祀活動，開始應運於各類的節日慶祝、戰爭、甚至是風月場中。
例如在日本的戰國時期，太鼓就常被用作戰鼓以指揮部隊——鼓手會通過鼓聲傳達命令，為了便於行軍，鼓的節奏通常設定為每拍六步。
而為了區分進攻和撤退，鼓聲的響度和頻率也有著嚴格的控制。
根據學者Stephen Turnbull的說法，以5次擊打為單位，連續敲擊9個這樣的單位即在召集附近的盟軍，而連續敲打3個這樣的單位則預示要追擊敵人。
太鼓的戰術規則不僅嚴謹，而且作用也相當明顯。
例如《古事記》中就透露過，繼體天皇曾從我國求得了一款巨大的戰鼓，日本人稱它為「陣線太鼓」。得到戰鼓後的天皇在國內戰爭中有如神助，一舉平定了多次叛亂。
當然，除了戰爭之外，太鼓還常用於風月場或劇院中的「能樂」表演。
從平安時代起，混合著伎樂（宮廷樂）、散樂（俗樂）的音樂藝術逐漸在日本生根發芽，發展出一系列戲劇化的表演形式，稱為猿樂之能，它包含了大量幽默、諷刺等情感元素。
後來為更好地區分這種音樂類型，學者們以日本南北朝的時間為界，將前者稱為「古猿樂」，而後者即為大名鼎鼎的「能樂」。
古猿樂中包含了諸多門類，以獨立藝能、雜技類藝能、模擬伎藝和模擬小戲四大類為主。
而發展到室町幕府時期，即南北朝後期，古猿樂被「能樂」取代——此時它已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞臺藝術等多種表現形式。
對於能樂，周建萍老師在《中日古典審美範疇比較研究》中有過這樣的評價：
能樂原本是作為一種滑稽的舞蹈表演，其情節上頗具戲劇性。它的曲目一般表現出超現實性，其中的人物角色大多以假面掩飾，拋棄了演員原有的表情。這種表現形式稱之為「能面」，即在無表情中通過音樂、舞蹈等外在動作來間接表現出社會的複雜性。
這足可以彰顯能樂的藝術效果。
後來，能樂隨著日本歷史的發展也衍生出了不同流派：主要分為觀世流、金春流、寶生流、金剛流以及喜多流。
其中，太鼓就是金春流派最倚重的樂器之一。它在金春流中有多達65種常規節奏模式，25種特殊節奏模式，變化多端極難掌握。
而那些17世紀後出現的日本藝伎，則也是「能樂」的集大成者，她們必須要學習舞蹈，樂器等諸多表演形式以取悅觀眾，可謂「吹拉彈擊舞」，樣樣精通。
在現代日本中，「太鼓」依舊沒有失去自己的地位—— 1969年，一個專門以鼓樂表演的藝術團隊橫空出世，它的名字叫「鬼太鼓座」。
據說，創始人田耕基於重振日本民間藝術的願望，曾至佐渡島遊學。期間，他受到佐渡島獨有的鬼太鼓啟發，便有意重塑日本的太鼓文化。
由於鬼太鼓面積巨大，鼓槌也很沉重，演奏者需要付出相當大的力氣才能完成表演。所以田耕經常令其隊員負重長跑，鍛鍊體能。
談及表演形式，鬼太鼓座也相當粗狂。
他們常以太鼓為主奏樂器，輔以尺八（類似羌笛）、三味線（類似三弦）等民族器樂以及體魄健美的舞蹈等。
其演奏時聲響巨大，再配合著鏗鏘有力的節奏，效果極其震撼。
不得不說，太鼓在日本文化中的確佔據著不可撼動的位置——它一直從公元6世紀的古墳時代，到如今剛頒布的令和時代，足足見證了日本1000多年的歷史，甚至還依然活躍在日本的各個階層中，發光發熱著。