2010年代的日本動畫電影（上）
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與韓國最神秘導演的首爾會面之旅
首爾專訪：1月22日
作者 | Vincent Malausa（《電影手冊》）
現場翻譯：Rhee Soue-won
致謝：Ini Chung 、 Yejin Kim
翻譯 | 丸子同學
校對 | ZAC
編輯 | 提子
羅泓軫是一位神秘的電影人，他孤僻的人生軌跡和作品的稀少（十年拍攝三部電影，下一部一直在創作中）激起了人們的好奇心。
我們前往首爾與他見面，試圖揭開近乎獨自承載著黃金革新時代2000年初期韓國類型電影大師寶貴遺產的羅泓軫的神秘面紗。羅今年32歲，在《追擊者（The chaser）》躋身韓國票房史第二位且驚喜入圍08年坎城電影節官方單元午夜展映時，他甚至還未完成在KNUA（韓國國立藝術大學，李滄東在此任教）的學業。遠勝於魚龍混雜的韓國恐怖片，這部驚悚片的黑色能量將首爾的一小片街區置於黑暗之中，立刻就被納入了類型經典之列。從那次成功起，羅一直保持多疑而寡言，並以性格狂野而被人熟知。
在佳作《黃海（The Muerderer）》（2010）後，2016年他再度攜2小時40分鐘的非凡新作回歸，不負眾望地入選坎城非競賽單元，就像是這個局外人的位置（午夜展映、一種關注、非競賽）早已為他預留好。如果說《哭聲（The Strangers）》（2016）怪誕甚至狂暴，在編輯部內部引發了巨大觀點分歧（《手冊》第724期），他的瘋狂和對於惡的極致思索的都表明了羅「陰魂不散」的作品還在持續增加。
地域之主
我們在導演奢華的辦公室裡等待著他，一絲不苟的裝潢和精心的布置使得一個事實顯而易見：昔日的學生如今已成為老闆（他掌管著一家製片公司Northern Cross），辦公室豪華且稜角分明，一切都是對稱的，它屬於一位不允許出現絲毫混亂，具有掌控力的電影人。但這很快就被另一個更加頑固的印象所超越，裝飾著這座小型私人博物館櫥窗的來自導演作品中的各式物品與配件（尤其是在《哭聲（The Strangers）》中一個恐怖鏡頭中出現過的「能劇面具」）悸動著一種神秘感，覆蓋了令人生畏的寒意，如同一座神殿。
《哭聲（The Strangers）》（2016）劇照
羅，在他終於現身之時，端坐於氣派的扶椅中，呈現出一種殿上君主的姿態。這種地域之主的身份自然而然地使人聯想到他作品中所體現出的其中一個強項：他在某些鏡頭中對場景的規劃以及利用儘可能少的場景達到一种放射性效果的能力，如同《哭聲（The Strangers）》中通過主人公推開那一連串通往異世界的門（電影原名Gok-seong，是影片拍攝所處小城鎮的名稱）：儀式般的犯罪現場，日本隱士位於山間的寓所，由庭院與房屋改造成的薩滿祭堂，影片最後神話般的洞穴，等等。
《哭聲（The Strangers）》（2016）劇照
導演解釋道，當我完成劇本創作並啟動拍攝準備工作的時候，與我並肩工作的第一個人並不是攝像指導而是布景師。我和他四處跋涉考察，進行了大量的討論並周密地計劃用何種方式在已選場地完成場景呈現。這個關於空間的問題是最基本的：當一個角色被置入場景時，我們不再需要額外闡述或塑造一個人物的形象。
《哭聲（The Strangers）》 拍攝現場
《追擊者（The Chaser）》中捕食者的巢穴自一開篇就製造了空間上的錯亂扭曲並以此奠定了整部影片的基調。被迅速逮捕的殺手首先從地理維度上成為了恐慌的核心，以警察局為據點向四方蔓延，警察和調查者們以圓形布陣試圖找到咫尺之內藏匿瀕死受害者的地點。
《追擊者（The Chaser）》（2008）劇照
人們從未以這種方式拍攝過首爾：身處於漏鬥（交通擁堵事故抖出的滑稽包袱）與眩暈之間（拍攝街區和小巷不平穩地形時使用的航拍視角與失衡的畫面），導演從他首部電影作品就開始強化一種與眾不同的空間感。這種通過儀式化的空間來操控場景呈現的手法是羅所有電影的共通點，可以將其視為韓國為數眾多的一種招魂儀式。
《追擊者（The Chaser）》（2008）劇照
即使在他神秘色彩較弱的作品《黃海（The Murderer）》中（黃海也是地名，一片擱淺過無數朝鮮族移民者的不祥海域），被僱傭去完成一個謀殺任務的無身份的主人公，籌備、實地演習和反覆磨鍊等行動也同樣詮釋了一種類似於儀式性舞蹈和解封的概念。
《黃海（The Murderer）》（2010）劇照
韓國特色與信仰的缺失
坐在他最喜愛的餐廳裡氛圍最好的位置，享用著以新鮮無殼蝦和灌在牡蠣殼中的燒酒（「神奇的解酒劑」使我們確信了導演真的有儀式般的執念），此時的羅執意要細說一下在谷城郡悲劇後關於信仰的問題（2014年4月因輪船失事致數百名兒童與青少年喪生），這件事突發的時候，導演正在找尋一種方式來為《哭聲》劇本收尾。
這件隱情明顯可以對電影最後一小時的謎團做出合理解釋，在這場無法改變命運的歷險中，所有由敘事引出的教義都在製造懸念和懸念消解的過程中爭相浮現。
《哭聲（The Strangers）》（2016）劇照
《哭聲（The Strangers）》跟隨一位調查員調查一系列詭異事件（儀式性的謀殺，成為詛咒犧牲品的村民），隨後發現他自己的女兒也被惡靈附體。
所有這些在他調查期間遇到過的人（像使用江湖醫術的薩滿巫師，在山裡生活的日本隱士，狂熱的年輕教士，幽靈般的女人）在最後一小時中相互制約，逐漸凝結並直白地在這部韓國電影中呈現出一個原始的畫面：由被犧牲的兒童與負罪的父親勾勒出的一副赤裸裸的家庭悲劇寫照。沒能被父親從惡魔手裡拯救出的小女孩實施了最後的屠殺，這預示著蔓延至全國的邪惡的永恆回歸（在她身上集中了半島的所有詛咒）。影片以在谷城郡被殺的所有孩子成為復仇者回歸的末世般的願景作為開放式的結局。
《哭聲（The Strangers）》（2016）劇照
關於惡的探究始於追擊者（通過司法的混亂和瘋狂揭露地方性腐敗的問題），在黃海中得以延續（一部關於中國朝鮮族移民的瘋狂紀實電影），最終成為一種韓國特色，納入哭聲巨大衝擊的情節中：這種釋放將「惡」深入植根於一直不斷重演的民族悲劇中，直至精疲力盡。
「我的剪輯師總是建議我將劇本縮短，他覺得過長，這首先來說其實是一種自然趨勢：我怎麼寫，我就想讓它怎麼發展，然後就這麼發展下去了。對我來說，在《哭聲》的最後一個小時裡主人公觸碰了他本不應該觸及的事物，不可挽回地踏入另一個世界。真正需要思考的問題是他是否本應該換種方式行動以及這另一種方式是否真的會有效果。這很可能正是人們在思考存在時感到最煎熬的問題：面對那些可能深入轉變或更改我們價值和信仰體系的事件，人們究竟要接受還是反抗？我認為結果實際上是一樣的，所有的反抗都是無用的，而這就是我想在最後這個部分表達的。」
《哭聲（The Strangers）》（2016）劇照
形而上的暈眩與關於「惡」的題材
如果說《哭聲》是羅最優秀的一部電影，它的美正是得益於「墮落」的邏輯：正如被惡魔追趕拼命跑下山坡的主人公，這部電影展現出的驚慌失措使我們能夠聯想到另一部鄉村題材的驚悚片《殺人回憶（Memories of Murder）》。在奉俊昊（Bong Joon-ho）的電影中，來去無蹤的殺手自由穿梭如同鄉間荒涼的風，只留給調查員無垠的曠野。在《哭聲》裡原始而雄偉的格局也構成了與之相似的眩暈視角。最美的一處是調查員穿越森林因追趕而筋疲力盡，在面向無盡深淵的懸崖邊踉蹌地停下腳步。
《殺人回憶（Memories of Murder）》（2003） 劇照
如果說羅在前兩部電影中將「惡」視為一個具象化的他者（在我的前兩部作品中，我只對一連串的事件以及其機械性導致的結果感興趣，但在接下來的十年中我想不停歇地讓自己嘗試其他可能性並跳脫出會對我產生影響的周邊環境），潛入《哭聲》所製造的幻象可以讓他在形而上的介質中再次籌劃與惡的對抗。
《哭聲（The Strangers）》（2016）劇照
導演在籌備電影期間接觸了很多宗教和薩滿巫師，和他們之中的一位在山上生活兩個月且至今都和大部分人保持溝通。「關於『惡』的困惑主要是由那些真正困擾著我的教義導致的」。羅繼續說道，「通過聖路加福音書的宣言拉開電影序幕，耶穌肉身顯靈並首先對信仰的問題進行審問。當某個突發事件超出我們所應承擔的範圍或者我們無法找到其中的因果關係時，我們會不自主地試圖尋找緣由：此時我們就會對信仰提出質疑。我很想解釋這種困惑，去展現信仰動搖或缺失的時刻。薩滿巫師對於好、惡，上帝以及那些我們認為不可見的現實都有一種精準的詮釋，我們沒辦法表現出來。」
《哭聲（The Strangers）》（2016） 劇照
在調研過程中，我發覺他們中的每一位都有自己的形象，自己的表現形式。我從來沒看到過，但我能夠感知到他們想要表達的東西並且我體會到他們只是想強調：「要去相信一個形象」。
關於山區鄉村的題材，比起《殺人回憶(Memories of Murder)》中完全水平的視野，《哭聲(The strangers)》更傾向於用一種縱向的近乎野蠻的方式去對「惡」的形而上問題進行審問。羅承認他接觸過了很多「被附體的人」而大多數「首先都或多或少都患有身體或心理上的疾病」。
這也許解釋了為什麼奉俊昊被空虛吞噬，這種空虛反對存在的湧入以及一系列抽搐的形象，而《哭聲》中這些存在與形象有機且荒誕地爆發，讓片子像極了鬼混附體般抽搐的肢體與怪誕面具組成的紊亂的編舞。這些位於衝突高點的顯靈被平凡地處理，使得影片遵循一個連續的邏輯，侵犯、釋放和放縱。韓國最大的惡就是分裂，影片利用湧現的新事物和多個重心來迷惑主角（一個坡腳而愚笨的人花費時間追趕）並逐漸地使其家庭崩裂。
《哭聲（The Strangers）》（2016） 劇照
在非常瑣碎的情況下，作者懂得如何通過不同的方式呈現給觀眾受損的聲音（《追擊者》中兇手嘟囔著認罪）和視覺上的反常（《哭聲》中數位壯漢都無法承受的日本人異常沉重的身軀）達到一種眩暈和失衡的效果。
「我的故事很少依靠寫作或劇本，更多是基於讓不同人物呈現出他們各自力量的方式，」羅解釋道，「當我創作一部電影時，我嘗試讓不同強度等級之間出現交鋒，從最低直至最高。每次拍攝我都力圖讓這次探索走得更遠。能量的問題能夠試探人體的極限，特別是可以推動故事與人物之間的循環。我非常著魔於一些與極點和爆發點有關的想法：我們的接納程度究竟有多高？在觸碰到爆發點以前我們究竟能將操縱杆推至多遠？」
「Sal」的頌歌
對立的力量與能量的釋放常常會導致這種令人驚愕的時刻。羅的電影會在此時突然跳脫枷鎖，比如在《追擊者（The Chaser）》中在雜貨店內那組瘋狂的鏡頭（電影中所有的壓迫出現了逆轉）或者在野蠻的缺口中（憤怒的追蹤以及血浴中的扭打）不斷重新延展敘事讓《黃海（The Muerderer）》的劇情運轉起來。
《追擊者（The Chaser）》（2008）劇照
在《哭聲（The Strangers）》中的薩滿儀式上，通過越來越快的蒙太奇手法來展現薩滿巫師和日本隱士進行遠距離對抗時，鏡頭不再僅僅記錄身體上的（對抗）而是似乎從身體中抽離出來並釋放他們的能量。這一組鏡頭中壓倒性的力量是整部電影的巔峰，此時的「惡」已不再滿足於在角色間循環交替，而是跳起來扼住人物的喉嚨在肉體上留下傷痛。
《哭聲（The Strangers）》（2016） 劇照
在注視與被注視二者不斷往返交替中，羅在場景呈現上不斷追求超越目光的極限並試圖摧毀用於定義範圍的界限。《追擊者（The Chaser）》中一段非常絕妙的情節就擁有這樣的感覺，主人公正準備實施罪行，卻驚愕地直擊了本該由他來完成的謀殺事件，隨後被錯當成殺人犯，像傻子一樣逃離追捕：這一組鏡頭將回力標式的效果嵌入其中（屏幕化作牆身進行回擊）從窺探的衝動中將觀眾點醒。
《追擊者（The Chaser）》（2008）劇照
如果要進一步衡量（羅）對「惡」的痴迷程度的話，我們必須越過熒幕將目光聚焦到《哭聲（The Strangers）》中薩滿儀式的拍攝手法上。羅明確提及：「在韓國，薩滿儀式種類諸多。《哭聲（The Strangers）》所採用的儀式來源於朝鮮。這不是一種簡單的模仿，而是我們實地策劃的真實儀式，刨去個別細節，基本處於全紀實的情境當中。
這場戲中的所有參與者除了演員以外，全部是真實的薩滿巫師。」由於這類儀式的目的是取人性命，所以幾乎長期處於絕對保密的狀態：它是針對某個個體投擲sal（韓國稱之為「噩運」）。
《哭聲（The Strangers）》（2016） 劇照
韓國薩滿儀式其中一個特點就是每一個薩滿巫師都有他自己的風格和扔「sal」的方式，這影響了儀式的展開以及提升對被實施者的摧毀程度和緊張力度。
拍攝時，出席的薩滿巫師以及整個攝製組都害怕「sal」會錯誤地施放給無辜的人。這同時也其實是整組鏡頭的目的：薩滿巫師沒有將「sal」施與日本人而是指向了本應被拯救的小女孩。（即使）聯想到老一代大師林權澤（Im Kwon-taek）（《火之女（La Fille du feu）》, 1983）或者河吉鍾（《升天》（The Ascension of Han-ne）, 1977）進行過較傳統的展示，也並沒有任何一個韓國電影人像羅在《哭聲》中這樣拍攝過薩滿儀式，利用穿著厚運動衫充滿江湖騙子氣息的薩滿巫師（我們會疑問他此次前來究竟是做善還是做惡以及是誰錯誤地將「sal」施與了小女孩而非原定目標）。
沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）
當羅神採飛揚地講述恐懼是如何蔓延至他的團隊時，他用誇張的手勢和中邪般的眼神來模擬巫師在儀式上散播噩運的情景，如同將炸彈投擲進驚恐的人群。沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）和威廉·弗萊德金（William Friedkin）也有過羅這種殘暴與愜意參半的狂怒，讓堅固的作品融於「惡」和淨化（特別是在趨近於殘暴的方面）之中並且應用到了他的每部電影中，從《追擊者》中的首爾到《黃海》中的人口非法交易地，再到《哭聲》中的山谷，一個幻想出的可探索領域。
威廉·弗萊德金（William Friedkin）
導演因拍攝時自己會暴怒如魔而聞名，所以我們也不難想像他將每一部電影都視為一次全身心的浸入式體驗。如果說他承認了在每次拍攝前都會看麥可曼（Michael Mann）的《驚爆內幕（Revelations）》（1999）的話，電影講述了一個有關無休止地進行通靈術的歷險，而電影原名（The Insider（局內人））則完美詮釋了這種自我迷失的傾向。
《驚爆內幕（Revelations）》（1999） 劇照
羅承認道：「我會完全沉浸到我的電影中。這很令人懊惱，因為這就是使我不能進行更充足創作的原因。我討厭從零起步塑造一個人物。這就是為什麼當我寫劇本的時候，我嘗試理性地，冷酷地，從細枝末節、一些調查和文獻搜索開始，去創造角色。我認為這也是一種保護：這種方式可以通過一種可能存在的客觀性和距離感來抵抗誘使我自我同化或者過度沉浸於角色的眩暈感。和那些可以愉快地接連拍攝電影的導演不同，每次拍攝結束我都感覺像是丟了魂似的。這種經歷過於強烈，我毫無愉悅感並需要暫停一切工作：我甚至不能再看電影，我需要後退一步得以喘息後才能著手開始新一輪的寫作與拍攝。」
黑 暗
有人可能會好奇讓導演痴迷於黑暗、仿古和原始（題材）的吸引力究竟從何而來？在經過了長時間沉默後，羅解釋道：「過去，我只對為寫作而進行調研的相關主題感興趣。《哭聲》這部電影改變了這個狀態，也許是我在電影籌備過程中習得了很多。我以前根本不會對這種神秘層面和精神層面的事物產生興趣，我唯一的想法就是讓角色處於極端條件下。我的電影的確都與暴力或兇煞的人物有關。在考察調研的過程中，我意識到這些可怕的人物與我們的距離其實要比我們想像中近得多，並且這個原始而野蠻的部分一直都有可能浮出水面。」
《哭聲（The Strangers）》（2016） 劇照
《追擊者》中從警察轉行為皮條客的身份模糊的主人公在圍捕殺手的過程中實現了自身的「惡」，而正是這些困惑的，自我拷問的以及自我審視的反應讓我特別感興趣。關於仿古則如出一轍：「我確信即使當代社會壓抑著人們的天性與衝動，那種原始的形態依舊潛伏在我們四周。」
《漢江怪物（The Host）》（2006） 劇照
暴力是韓國電影慣用題材，但是在羅的驚悚片中，他的呈現方式因不帶有絲毫諷刺意味而立顯獨特。 所有奉俊昊（Bong Joon-ho）的影片都因其諷刺性的惡作劇而奪目，通過有關專政（《殺人回憶（Memories of Murder）》中的泥沼）或者美軍佔領（《漢江怪物（The Host）》）的報告以提供一個韓國社會與歷史的參考文本。樸贊鬱的驚悚片（《我要復仇（Sympathy for Mister Vengeance）》，《老男孩（Old Boy）》）將野性推至一個冷酷精湛且有距離感的視野當中。
《老男孩（Old Boy）》（2003） 劇照
而在羅的影視作品中，一切都是相反的，他的電影剖析著韓國的深層問題，旨在廢除距離的觀念，將「民族的肉體與靈魂」拖入一個讓表述技巧與類型掩體都消失的深淵之中。這可能正是這位電影製作人最出色，也最為隱秘的一股力量：一種當代電影界無可替代的處於原始狀態下的神秘主義。
《七宗罪（Se7en）》（1995） 劇照
在《追蹤者》這部電影中，羅實現了大衛·芬奇在拍攝《七宗罪（Se7en）》時所抱有的幻想（大衛也可能僅在《十二宮（Zodiac）》中的極個別場景中對此有所觸及）：尋找出一種將黑色如此強大的能量釋放出來的方法，使整個房間被黑暗完全籠罩。除了麥可·曼（Michael Mann），羅袒露了對於美國電影的熱情，尤其是科恩兄弟。當我們談論《老無所依（No Country for Old Men）》的開頭以及在純粹狀態下電影用來呈現惡的一種怪誕而可怕的表達方式時，最後一扇門打開了：「我正在撰寫的下一部劇本正是從這部電影中汲取的靈感！我完全是獨自一人在空房間中觀看的並且我可以慚愧地告訴你它對我來說真的相當可怕」。
《老無所依》（2007）劇照
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