暌違15年，蔡明亮再度攜新片《日子》回到柏林，但對於蔡明亮來說，今年的柏林電影節是有些遺憾的，他最終擒回泰迪熊獎，與柏林最高獎項金熊獎再度擦肩而過。
儘管抱憾而歸，《日子》的成績依舊是矚目的，在最終的《銀幕》場刊評分中獲得3.3分，僅次於3.4分的《從不，很少，有時，總是》。
「得獎固然錦上添花，沒有，依然昂首向前」，他在個人社交平臺裡這樣寫道。
是的，這就是我們熟悉的蔡明亮，儘管電影這條路走得有些跌跌撞撞，但面對自己所選擇的方向，他總是帶著一股子驕傲昂首向前。
不關心全人類，只關心個體
世紀之交，整個世界成為大雨滂沱的馬孔多，這是蔡明亮對世界末日的想像。
《洞》（1998）這部末日題材電影沒有救世情節，因為蔡明亮關注的從來是個體，不是全人類。在《洞》中，人類文明分崩離析，被異化成甲蟲的人蜷縮到黑暗中。
人們無依無靠，整個世界就像一片廢墟，這洞是孤獨的出口嗎？男主開始對洞下世界進行窺視與試探，孤獨的男女在隱秘中完成了超現實的交合。
終於，在世界末日，他們共享了彼此的孤獨。
蔡明亮的電影游離於主流電影之外，他關注城市孤島中的個體，擅長使用長鏡頭，直逼人物內心，表現都市人的隔絕與孤寂。
「個體」在蔡明亮的電影中甚至縮小到了具體的人，熟悉他的人一定知道，這麼多年他幾乎是圍繞同一個人講故事——小康。
李康生的生命經驗與蔡明亮的電影融合在了一起。1991年，蔡明亮在一家遊戲廳裡發現了李康生，從此李康生幾乎出演了蔡明亮的所有電影，在《你的臉》（2018）拍攝完成後，蔡明亮談及：「二十幾年來，他的臉就是我的電影。」
《青少年哪吒》（1992）到《日子》（2020），我們凝視著小康從滿臉青澀到飽經滄桑，看到時間在他的臉上洶湧地流逝，如此清晰地見證了一個個體的成長與衰老，現實中的時間與電影中的時間形成了奇妙的互文。
李康生對於蔡明亮就像讓·皮埃爾·利奧德之於弗朗索瓦·特呂弗。利奧德從《四百擊》開始，斷斷續續出演了特呂弗與戈達爾的電影，幾乎成為了法國電影新浪潮的一個符號。
有趣的是，在《臉》（2009）中，利奧德與李康生產生了交匯。他曾說特呂弗讓他明白了拍電影應當秉持的自由精神，這一次，蔡明亮如願以償，直接致敬了新浪潮，而後來的電影也與自由越來越近，走向純粹的個人表達。
早期的蔡明亮還在電影中討論城市中的個體的隔絕與孤獨，發展到後期他的作品與其說是電影，不如說是影像，後蔡明亮時期他的作品逐漸開始脫離概念的束縛。
純粹到極致的影像是什麼樣的？
在華語電影導演中，最有資格給出這個問題的答案的人大概就是蔡明亮了。
電影作為一種綜合性的藝術，自誕生以來不免受到戲劇、音樂、文學等藝術形式的影響。蔡明亮一直所做的，就是不斷拓展電影的邊界、探索影像的可能。
他甚至也不在乎大導演們捍衛的大銀幕，屢屢將自己的影像作品搬至美術館，將電影從銀幕中、從傳統的工業中解放出來，探討更多觀看的可能，可以說最近幾年他越來越不像一位導演，他的作品也離傳統意義上的電影愈來愈遠。
2013年，《郊遊》在臺灣完成五十場的限量放映後，走出大銀幕，來到大陸美術館。
世界首部華語VR電影《家在蘭若寺》（2017）中，蔡明亮開始摸索新的表現形式，VR加持長鏡頭，巴贊的長鏡頭美學在這部電影中有了新的闡釋，觀眾被包裹在影像中，銀幕的邊框被打破了，傳統的觀看方式改變了。當我們自如選擇視點，電影與現實就開始無限接近。
2018年，與坂本龍一合作的《你的臉》無緣金馬獎競賽單元。這部電影無法被分類，它既不是紀錄片也不是劇情片，這是蔡明亮用了兩個月時間在街頭巷尾尋找面孔，最後將十五個鏡頭拼湊成一道風景。
2020年，《日子》再一次告別了語言，無對白讓這部電影更接近尋常日子裡那些無事的狀態。
通俗地講就是，蔡明亮的電影越來越「催眠」了。
這讓人想起了阿巴斯的《24幀》最後的鏡頭：電腦屏幕正在播放電影，而觀眾已呼呼睡去。阿巴斯說：「我更喜歡讓觀眾在影院睡著的電影。」瀏覽短評可以發現最近幾年蔡明亮的電影開始變成了這樣，他的作品變得越來越難以理解。
儘管我們在觀影過程中會犯困、會睡著，但不得不說，蔡明亮的作品逐漸通向了生活，更加貼近生活本真的狀態：有詩意，更多的是空虛，不是嗎？