2020年2月9日晚，好萊塢大道，杜比劇院再度呈現輝煌。
美國電影界一眾明星齊聚於此走過紅毯。頒獎典禮進入高潮，最重要的獎項漸次頒出後，人們發現，這個夜晚最耀眼的榮光與輝煌屬於奉俊昊及其作品《寄生蟲》，也屬於韓國電影。
最大膽、最迷狂於這部電影的評委們也會承認，事先沒想到奉俊昊會把奧斯卡四項大獎的小金人都捧在手上。
奉俊昊和這部電影創造了多項歷史記錄：不僅獲得歐洲三大電影節之首的坎城電影節最佳影片金棕櫚獎，還一舉囊括奧斯卡最硬核的四個獎項——最佳導演、最佳編劇兩項個人獎；最佳影片、最佳國際影片兩項集體獎；此外它還創造了另一個記錄，即有史以來第一部獲得奧斯卡最佳影片的非英語片。
2000年，李安導演的《臥虎藏龍》獲得最佳外語片在內的四個獎項，華語電影人心裡上蹭紅毯沾光，一時也感覺頗有榮光。
而今面對奧斯卡，各國電影人會作何感想？
曾幾何時，香港電影享有「東方好萊塢」的美稱，就連著名大導馬丁·斯科塞斯都要跑到香港來買《無間道》的故事。如今，香港電影都是星光黯淡。
香港電影人紛紛北上拍片，他們必須在自己作品的第一個鏡頭前放上那條飛舞的金龍，那是合拍片的崛起時代。
創作過《香港製造》的陳果北上拍商業作品；杜琪峯與內地合拍《三人行》，故事講得皺皺巴巴。17年廣電給奧斯卡評委們送去《戰狼2》，一部用暴力美學包裝愛國主義的主旋律作品。那何嘗是藝術選拔，根本就是向好萊塢扔過去的文化白手套。
《寄生蟲》的意味和趣味
對今年奧斯卡的選擇，在華語電影圈，許多人發出感嘆，準確地說是哀嘆。
微信公眾號《槍稿》的專欄文章標題是「《寄生蟲》獲得大滿貫，我們真沒啥可酸的」。
著名影評人周黎明更讚譽道：「不是《寄生蟲》抱了奧斯卡大腿，而是奧斯卡沾了它的光。」
所以《寄生蟲》有什麼道理獲獎？韓國電影界都發生了什麼？
換句話說，為什麼是《寄生蟲》獲獎？
《寄生蟲》在類型、題材和風格等多方面與好萊塢有著明顯的近親性。在主題上，它是關注社會的、現實主義的；在類型上，它是輕喜劇方面的。
大致來看，它是一部「神經」喜劇片。它的前半部分偏向輕喜劇風格，後面部分逐漸走向動作喜劇。電影開場即是一家人拿著手機在家裡各處上天入地，只為蹭隔壁的無線網絡。絕好的開場，描寫貧窮的絕妙筆觸。
對這部很商業、很敢拍的作品，坎城電影節給了大獎，看來這屆評委真是思想開竅、觀念革命了。以前歐洲三大電影節的評委們看到類型化的商業電影立刻棄之如敝履。奧斯卡評委則以美國電影人為主體，當然無接縫地喜歡這路子，從類型電影發展的繼承和對話關係說，本片是韓國徒弟交給好萊塢的優秀作業。
好萊塢有個天條——故事就是上帝。
《寄生蟲》是個典型的大情節故事，更是個編排細緻的好故事。它假定性很強，經常用動作造出喜劇效果，而最後結局是走向悲劇的血色生日宴。
說它大情節是指它按照衝突來結構故事，故事編排都是往戲劇性的方向靠攏。但是，在它戲劇性故事的框架上，有編劇細密的針線。在最後時刻，屍場血海即將出現之前，我們還聽到兩個爸爸為地位尊卑的界限進行精神角力。富爸爸幾次下意識地抽鼻子嗅味道，都擊中了窮金爸爸基澤的心理痛點。
此前，美國編劇工會和美國國家影評人協會都把最佳編劇獎給了《寄生蟲》。《滾石》雜誌的著名影評人彼得·特拉弗斯也預測到了《寄生蟲》會得到最佳編劇。
從社會思考來看，《寄生蟲》處理的是貧富差別題材，這也是奧斯卡評委永遠秉持的現實關注。
但是它寫得的確有新奇之處，居然想出來用窮人的味道、地鐵的味道來寫貧窮。悲劇結局處，導演還想到把富爸爸對窮人身上氣味的鄙視用作基澤爆發殺人的觸發點。
我看到很多人談論《寄生蟲》的評論都沒談到，它有些比較狠、比較黑色的東西。
就像威廉·薩默塞特·毛姆曾經這樣談論巴爾扎克：「和所有小說家一樣，他與其說善於表現德行，不如說善於表現罪惡。」影片中那種對罪行、殺戮的呈現與奉俊昊的《殺人回憶》 、《母親》等作品具有某種一慣性，這就是安德烈·巴贊在《電影手冊》談論作者論時所讚許的那種「作者的籤名」。
奉俊昊強調，探索貧富差別、表現底層向上爬的欲望，這都是受到1960年金綺泳導演的《下女》的影響。金綺泳幾乎完全抹除了那些感傷的內容，作為替代，他將殘忍與虐待提高了一兩個等級，並強調了農村生活的骯髒與卑劣。他說自己曾經被這部作品震撼：
那充滿創造力的視覺風格，以及獨特的、生猛的衝動——一種迫切地描繪人類欲望的需要。
在金綺泳的那部作品中，我們看到與《寄生蟲》有著緊密關係的題材和視覺處理風格，同樣是下層人上升的動機，同樣是血與火的復仇，同樣是階層差異帶來的悲劇。
託尼·瑞恩斯是英國電影評論家，他較早發現中國第五代導演有這種思想，所以他一直關注中國青年導演。他也被認為是發現和推介韓國電影功不可沒的慧眼識珠人。
他對金綺泳的論述完全可以用來評說奉俊昊：
「他也在堅守自己對於古怪、另類世界的迷戀。還能看到一些強勢的女性，當她們的詭計不能得逞的時候，她們就會陷入瘋狂。」
所以在《寄生蟲》裡，奉俊昊用色彩濃烈的喜劇筆法描繪了窮人和富人的髒髒、卑劣和無解的欲望與衝突。
韓國電影的類型井噴與血色記憶
在華語電影圈裡，韓國電影一直是個大話題，人們常常會用「井噴」來形容韓國電影創作。
如果是日常議論，朋友們往往會感嘆：韓國電影真是他媽的拍瘋了！
井噴、拍瘋了都是一種親暱、褒義的名稱。意思是說韓國電影人幾乎什麼類型都拍，什麼類型都拍得出彩。奉俊昊和《寄生蟲》在韓國電影中不是一枝獨秀。在諸多類型和題材領域，他們都拍得狠，角色也挖得深。
奉俊昊也導演過偵探片。《殺人回憶》是奉俊昊最著名、最廣為流傳的作品之一。它寫了兩個警察對連環殺人案的偵查，把兩個警察的性格勾畫得豐滿、立體。到最後，觀眾跟著劇中警察一樣以為即將破案，誰知道卻是與兩個主人公一起體驗失敗。
最後，演主角的宋康昊蹲在案發現場，目光呆滯，這裡表現出一種絕對的絕望。
對理性，對法制，對所謂天網恢恢疏而不漏之類雞湯文的唾棄。與奉俊昊的其它一些作品類似，這裡也是一絲陰暗的東西壓住結局。
從李滄東導演的《綠魚》，我們可以看到韓國電影人對犯罪片類型的把控和突破。
張東健在這部作品中演一個退伍兵，偶然機會，他被黑社會老大賞識進入團夥當小混混。主要故事結構是他和黑社會老大、黑老大情婦的三人關係。小弟與老大女人的關係，強盜片的常見套路。
但這部作品有許多很獨特的筆觸，結局處落到一種很有韻味的日常情緒。
在警匪片類型，我們也看到韓國電影的純熟使用和模式翻新。
樸勳正導演的《新世界》會讓中國電影人發出感嘆，回想起光輝燦爛的往日時光。它的故事結構與《無間道》很近似，警察指派臥底操縱黑道的選舉，經歷反覆的智慧交鋒和打鬥拼殺，臥底的警察自己當了黑道老大。
樸勳正是特色導演，不管是後來的《魔女》還是《V.I.P.》他都拍出了這種困惑。他會向自己的哪一個身份回歸？不知道《新世界》是否購買了香港電影《無間道》的版權。
在樸勳正導演的警匪片《V.I.P.》中，樸勳正融入了政治電影因素，使得作品增加了韓國的特定社會背景，戲劇衝突更加激烈。
將這部作品歸入警匪片類型是因為罪犯形象和警察形象都寫得突出，都在戲劇中起到結構性作用。因為那個罪犯是北韓高官的孩子，他在北韓肆無忌憚。而他逃到南韓以後還是繼續作案殺人，卻依舊受到美國官員出於考慮的保護。
最終，張東健扮演的警察抗命擊斃了罪犯。
愛情片在韓國也是主流類型，優秀作品無數。
我仍然記得時隔幾年，還是會和三五好友重溫一些韓國愛情片，比如《八月照相館》和《比悲傷更悲傷的故事》。
李滄東導演的《綠洲》也是愛情片，它在故事設計上劍走偏鋒，結局走向悠長雋永。無業青年洪忠都碰巧遇到重度腦麻痺患者韓恭洙。一個是腦子缺根筋剛剛出監獄的混混，一個是臉孔扭曲，手腳抽搐被家人拋棄的女子。在洪忠都的一次近乎侵犯的親熱之後，他們發現互相在乎彼此，兩個孤獨的人彼此慰藉。
在宛如沙漠的現實中，兩人營造出一片愛情的綠洲。結尾處洪忠都瘋狂地鋸斷樹枝，即使被當做瘋子也要把樹影投到韓恭洙窗前。這個段落將成為愛情片的新經典橋段，它讓人想起歐·亨利的小說《最後一片葉子》。
與其它國家的青春片一樣，許多韓國青春片也都有濃厚的喜劇風格。
金向辰導演的《加油站被襲事件》在2000年的韓國影展中反應熱烈。一群中學畢業的小混混搶劫加油站，結果反客為主在那做起了生意。這部青春片寫出了幾個青年人的青春歷史和心中隱秘情結。
而尹齊均導演的《色即是空》用動作喜劇處理青少年的青春期性心理，許多頗有誇張、頗為重口味的情節鋪陳式地展現了韓國校園男女的青春期性衝動。
在驚悚片類型，韓國導演羅泓軫的作品《追擊者》將毫無遜色地進入《危情十日》、《水果硬糖》這一類新經典的行列。這部作品根據韓國史上最殘忍的殺人魔柳永哲的真實個案改編，它精美地融合了驚悚片和警匪片模式。
影片的主人公設計也是常見套路，一個離開警察隊伍的警察。
他發現一名自己操控的性工作者失蹤，於是展開了對殺手的殊死追擊。影片寫得絕對驚心動魄，一波又一波的跌宕扣住觀眾的認同心理。作品中描寫的性工作者的女兒、連環殺手都極為飽滿，生動。就連一個出場幾分鐘的心理審判專家也精妙地勾勒出其睿智，讓觀眾不由地與劇中的警察一起為他擊節讚嘆。
奉俊昊的作品《母親》是讓中國電影人臣服的另一部犯罪題材電影。
在很多影迷眼裡，奉俊昊這部作品和他的《殺人回憶》都比《寄生蟲》深刻、厚重有分量。
《母親》的故事是寫一個母親對智障兒子的非理性的愛。這個母親為洗清兒子的殺人罪名四處奔忙搜尋，誰知道她搜尋到的竟是兒子殺人現場的目擊者。於是，這位母親殺了那個目擊者。《母親》寫出了一份絕對的愛，一份罪惡的愛。
姜帝圭的諜戰動作片《生死諜變》以南韓北韓之間的間諜戰為背景，而故事的人物關係卻是一個愛情故事。樸贊鬱的《共同警備區》寫了在軍事分界線兩邊執勤的南北韓士兵之間的親密友誼。影片的故事十分奇特，它用寫實的敘事質感寫出了帶有政治假想的故事。其中有一段站在分界線兩邊的執勤的士兵互相吐口水的場面充滿了性暗示的意味。
與中國一樣，韓國有著的慘痛的歷史傷痕，也有民主轉型過程中的血色記憶。
不過，他們已經完成了民主憲政的轉型，所以這些艱苦卓絕的奮鬥和犧牲成為電影藝術創作的豐厚土壤和題材寶庫。有三部表現韓國轉型時期重大歷史時刻的優秀作品引起中國電影人和觀眾唏噓灑淚。
金志勳導演的《華麗的休假》正面表現1980年的光州民主抗暴運動。影片最後女記者坐在吉普車上向市民呼喊的場景讓許多人為之熟悉；
楊宇碩導演的《辯護人》以前總統盧武鉉為釜林讀書會事件辯護的真實事件為素材；
張勳導演的《計程車司機》，也是真實歷史事件改編。影片寫了光州民主運動時，出租司機萬燮帶著德國記者彼得冒險進入光州拍攝那歷史性的一刻。
為什麼是他們？韓國電影輝煌哪裡來
今天，韓國電影不僅把華語電影遠遠甩出幾條街，也讓日本、美國電影顯得星光黯淡。
為什麼韓國電影能有今天?哪些因素造成了韓國電影近乎神跡的整體性、多方向的興旺繁榮和群星璀璨？
藝術繁榮的因果分析是一項非常不可靠的工作，幾乎是不可能的任務。
但是，華語電影有過往日榮光，雖說這裡告訴自己不必心酸，但還是頗為鬱悶，心有不甘。在此，我試圖做一些現象梳理和學術猜測，試圖從幾個方面來探究韓國電影興起的道理和可能的藝術秘訣。
韓國電影異軍突起的第一、首要原因非常明顯，其答案雖然簡單粗暴，但卻得到韓國和世界電影人廣泛的公認：導演們突然有了創作自由。
這裡用「突然」一詞是在做出某種美學猜想：這是藝術家多年禁錮以後終於獲得思想自由的精神勃發和能量釋放。
2000年，韓國大使館與北京電影學院聯合舉辦韓國電影展，在那次影展中，韓國電影人正面回答過這個問題。
那次影展放映了《八月照相館》、《綠魚》等12部影片，那不僅成為韓流文化在中國興起的重要源頭，也對中國電影人影響巨大。
許多第五代導演和青年電影人，田壯壯、張藝謀、賈樟柯等人都回到學院去觀看影片。
我至今還記得看到李明世的動作片《無處藏身》時的驚豔之感。警察與黑道分子在火車上打鬥，導演在狹小的空間裡設計了一組抽出長刀和刀把上紅綢飄舞的慢動作鏡頭。當時我暗自念叨，啊，他們繼承和超越了香港的警匪動作片。
金相辰導演的《加油站襲擊事件》，我還記得那種無所顧忌的青春宣洩和叛逆氛圍充盈校園電腦屏幕。
從那時起，中國影迷就意識到，韓國電影人已經把我們遠遠地甩在了後面，奉俊昊、李滄東們把我們變成了遠方。
就在那次影展的放映後Q&A環節，電影學院的學生問一個導演，韓國電影為什麼能全面興起，實現井噴。那位導演回答得非常確定：因為取消了電影審查，我們有了創作自由。是的，這就是韓國電影創作噴發的首要原因。
從日據時期到軍政府統治的1990年代，韓國電影也必須經過國家機關的審查。1997年，金大中競選總統成功，韓國的民主時代到來。2月20日，文在寅總統在青瓦臺宴請《寄生蟲》劇組，他在祝賀的同時表示會對韓國電影「提高支持，絕不幹涉」。
他的言辭與1997年釜山電影節上金大中「給予支援，不幹涉」的承諾一模一樣，但金大中的講話是歷史轉折的座標點。
從那時以後，電影審查廢除，韓國電影出現奇蹟式的飛躍。
創作自由之外，我們對韓國電影繁榮的原因也還能大致做出一些梳理和猜想。
在產業機制上，我們看到韓國電影的主流是走向商業化。
韓國的電影研究專家都性希教授講到過好萊塢電影帶來的商業衝擊和美學啟示。
1993年，好萊塢大片《侏羅紀公園》進入韓國，引發韓國各大企業財團看到了商業電影的市場潛力，開始進入影視行業。
當企業資本進入時，帶給電影界的還有一種資本的倫理，追求利潤的美德。這不僅僅是個追求利潤的經濟問題，更有著追隨大眾口味、承認和尊重大眾選擇權、把握社會思潮熱點的藝術觀念問題。如果與中國電影的主旋律藝術觀念和政府宣傳功能主導相比較，韓國電影人這種本能追求更顯出與中國電影導演的霄壤之別。
就藝術形態把握，藝術方法來考察，韓國電影呈現出明顯的類型化傾向。
類型化也可以說是商業化導致的藝術形態發展結果。
這也往往被闡釋為美國電影的庸俗之處，或者被褒揚為好萊塢公開的成功指南。
就是在類型電影繼承和創新的意義上，所以我將《寄生蟲》等許多韓國電影稱為學生交給好萊塢電影人的作業。如果考察作品形態，在強盜片、警匪片、動作片等領域，我們看到韓國電影也與香港電影具有明顯的師承關係，也必須叫香港電影一聲恩師。
我們看到，有了創作自由之後的思想突進也正好與韓國的歷史與現實相撞擊，由此產生了某種藝術領域的核聚變反應。正所謂國家不幸詩家幸，韓國特定的厚重的、沉痛歷史背景和南北緊張的創作張力乃至戰爭危險為電影人提供了豐富的題材庫。
社會大眾對歷史和政治題材的心理熱點也是電影引起廣泛、熱烈反應的社會基礎。
於是，我們才看到樸贊鬱的《共同警戒區》，把兩位主人公設定為對面站立在分界線兩邊的士兵；姜帝圭《太極旗飄揚》描寫一家人在北韓發動的侵略戰爭中如何經歷慘絕人寰的撕裂、弟弟如何被北韓軍隊訓練為殺人機器與哥哥對陣衝鋒；2002年李時明導演的政治幻想電影《2009迷失的記憶》把日本佔領的歷史作為素材，假設日本對韓國的佔領一直持續到2009年，設計了日本和韓國兩個警察的友誼和衝突；
《實尾島》、《生死諜變》等影片將北朝鮮對韓國的武裝間諜活動設定為動作片的故事背景，使得故事具備了扣人心弦的現實聯想。還有上面提到的《華麗的假期》、《辯護人》等作品，就是將民主轉型前後光州起義的慘痛歷史記憶變成了今天對大眾心理傷痕的藝術療救。
因為獲得了創作自由，圓熟把握了類型電影的成規和融合翻新技法，同時又以高超的藝術方法處理、點化了社會大眾的心理傷痛和歷史情結等等，既有客觀必然，又像是鬼使神差。
韓國導演走到了今天的輝煌。他們在國內屢屢創造票房奇蹟，在歐美各大國際電影節遊走，勝似閒庭信步。國際A級電影節的獎項如落英繽紛，被韓國電影人收入囊中。
正如奉俊昊說的——我們寫劇本不是為了代表國家，但這是給韓國的第一座奧斯卡獎盃。
就這一句充滿個人主體性的大實話「寫劇本不是為了代表國家」就遠非絕大多數電影人能夠說得出來。
這大抵就是你我拿一座奧斯卡獎盃的差距。