一場突如其來的疫情，改變了很多東西。
全世界的影院紛紛關閉，各國票房創下多年新低。原定於今年春季、夏季舉辦的不少電影節也紛紛延期或取消。我們曾經滿心憧憬的「在家看電影」，突然變成眼下的唯一選項——儘管沒有人做好了心理準備。
過去「流媒體是否會取代電影院」的問題還未得到解答，「網絡影展是否會取代實體電影節」已經成為新的爭論焦點。
國際知名電影節的經營者們，有的立場鮮明地反對舉辦虛擬影展，也有人在努力摸索線上模式的可行性。
近日，YouTube更是宣布將聯手30個國際主要電影節舉辦一場對標在線音樂會《四海聚一家》的史無前例的網絡公益影展——《我們在一起：全球電影節》。
電影節會成為新舊媒體廝殺的下一個修羅場嗎？線上電影節又會是什麼模樣？
當電影節遇上傳染病
電影節一旦無法順利舉辦，馬上就會遇到嚴重的現金流問題。許多大型影展的籌備時間長達一年，不僅涉及可觀的人力成本和資源投入，而且收益只能在節展召開前的三個月兌現。誰都不願意煮熟了的鴨子飛掉，尤其是在電影節召開前夕。
定檔春季的影展當然也可以放手一搏，堅定不移地推行原有計劃。或許疫情能在電影節開幕前奇蹟般地結束？又或許真正的影迷戴上口罩仍然會前來赴約？
畢竟，塞拉耶佛電影節就誕生於1995年南斯拉夫內戰、塞拉耶佛之圍的惡劣時局下，當時卻仍然有一萬五千名觀眾走進影院。藝術擁有凝聚人心的紐帶力量，飽受疾病肆虐的人們更是需要電影的慰藉。
成立於1995年的塞拉耶佛電影節，剛剛在去年度過了自己的25歲生日
然而，全球多數地區已經進入緊急狀態，電影節辛苦邀請的嘉賓很可能會因航班、邊境原因無法如期而至。隨處瀰漫著的恐慌情緒和「保持社交距離」的抗疫大計，更是使一切公共聚集活動都顯得危險重重。把上萬名觀眾的生命安全至於不顧之地，似乎並不是一個周全而負責任的電影節方案。
又或者把整個活動議程通通取消？原定於今年3月中下旬舉行的香港巴塞爾，是世界上最重要的藝術交易市場之一。自2月以來，香港出現多例死亡病例，外國展商相繼表示不會赴展。
情急之下，巴塞爾只能宣布取消整個展會。畢竟，相比舉辦一個遊客寥寥無幾、賣家穩賠不賺的展覽，取消整個活動的損失似乎要更小。
曠日持久的遊行活動一度為香港巴塞爾籠上一層陰霾，但主辦方仍然決定堅持召開今年的展會，不料新冠肺炎成為了壓死駱駝的最後一根稻草。巴塞爾也曾因9/11事件取消當年邁阿密的展會，主辦方為此承擔了大約400萬美元的損失
坐標美國德州奧斯汀市，以融合電影、音樂、科技和流行文化聞名的西南偏南藝術節，同樣取消了原定於3月12日至22日舉行的全部活動。去年，共有超過41萬觀眾參加這一盛會，其中不乏許多來自如今「疫區」的外地觀眾。這顯然引起了節展組織者和地方政府的擔憂。
西南偏南在召開前一星期宣布取消，這個決定由奧斯汀市政府作出。這也是這個有著34年歷史的藝術節第一次未能與觀眾見面
電影節的突然取消，讓99部電影的世界首映因此推遲。不過，組委會仍然頒出了主要的競賽獎項，以激勵身處至暗時刻的電影工作者。「創作者往自己的作品裡傾注了那麼多的時間和才華，我們的心都快碎了。」
西南偏南的電影事務主管珍妮特·皮爾森說，「雖然這無法取代實體影展的熱情、活力和創造驚喜的可能性，我們希望能幫助精彩的作品獲得一些當之無愧的認可。」
當香港巴塞爾在2月初宣布取消時，遠在地球另一端的坎城還未意識到問題的嚴峻。這個世界上影響力最大的電影節兼電影市場，剛剛任命斯派克·李為其歷史上第一位黑皮膚的評審團主席。
自1939年誕生以來，坎城也曾因為戰爭、預算等原因延期或停辦，但在1968年的風波後還未曾有過任何中斷。在疫情初期，坎城的官方發言人對新冠肺炎採取輕描淡寫的態度，承諾電影節期間不會出現大規模的人群聚集現象。
等到時間進入3月，同樣以坎城為據點的電視節宣布延期，法國政府更是頒布了一千人上限的公共聚集禁令。在此情形下，倔強的坎城才無奈地向現實低頭。6月底至7月初一度是可能的替代時間段，直到法國總統馬克龍把全國的節會禁令延長到7月底。
坎城在官方聲明中並未表示電影節將會取消，只不過「不太可能會以原有形式舉行」。這份含糊其辭的聲明，不禁惹得人浮想聯翩。總之，坎城的命運目前仍然懸而未決
也許對巴塞爾和坎城這樣的業界巨頭來說，停擺一年不會造成災難性的影響，畢竟充足的財力和豐富的資源足以支撐它們渡過難關。更多中小型的電影節卻無法承擔節展取消帶來的門票和贊助費損失——西南偏南藝術節就已經進行了比例高達三分之一的裁員。
隔離病毒，不隔離電影
最早宣布取消議程的香港巴塞爾，經過一個月的重新籌劃，以線上展覽的形式捲土重來。
巴塞爾把2000件展品的圖片發布到網站上，讓買家和遊客可以透過屏幕把玩每件藝術品，或者在虛擬的拍賣會上進行交易。「藝術市場始終在不斷演化，我們也一直在思考如何利用新技術為合作的畫廊提供更多支持。」巴塞爾的全球主管馬克·斯皮格勒在公開聲明中說。
所謂的「線上展廳」不過就是在網站上列出展品的照片與基本信息，輔之以適當的導覽直播
需要指出，線上展覽不是什麼時髦的新鮮發明。最近十年，許多國際知名的博物館、藝術館都在打造數位化的「開放獲取」平臺，希望藉此突破實體展館的空間壁壘。谷歌的藝術與文化網站就提供了全球1000多家博物館的藏品展示和虛擬導覽，羅浮宮官網的日訪問量更是在疫情期間飛漲到了原來的10倍。
只不過，線上展覽的觀眾深知藝術品實物與高清掃描圖片之間的差別。車爾尼雪夫斯基說，看海本身比看畫好得多，但當一個人得不到最好的東西的時候，就會以較差的替代品為滿足。
人們暫時滿足於網際網路技術提供的文化補償，只不過是因為疫情限制了肉身的觀展活動。「澄懷觀道，臥以遊之」講的就是這個道理。等到隔離結束，巴黎的遊客還是會對《蒙娜麗莎》趨之若鶩，儘管後者神秘的微笑經過一層防彈玻璃的過濾，觀感可能還不如歷史課本上的印刷照片。
電影則不存在原作和摹本的區別。無論是線上點播還是線下展映，無論是儲存在電影院的DCP中還是流媒體的伺服器裡，影片之間都不存在實質性的差別。它們同樣以聲音和畫面為媒介，作用於觀眾的知覺。一切皆為複製。
這種特性雖然使電影更加適合進行線上展出，但也意味著多數網絡觀眾不會再次購票走進影院。線上影展同實體影展不是共生關係，它反過來還有可能會威脅到傳統的電影文化。
3月6日開幕的邁阿密電影節，受到疫情影響取消了最後四天的放映。為了保證所有獎項仍然能夠順利搬出，組委會向評審團成員開放了在線觀看餘下場次的通道。
同月稍晚些舉行的花園州電影節，則乾脆直接開啟線上模式，把全部240部入圍影片上傳至網絡。出於對影院文化的尊重，花園州的放映平臺保留了七家線下合作影院的裝潢設計和排片計劃，觀眾需要為每場電影購買入場券，並只能在指定的放映時段進入影廳。
和花園州電影節一樣，紐約的林肯中心（Film at Lincoln Center）的「虛擬電影廳」也在點播頁面上加入了實體影院標誌性的牌匾，藉此表達對傳統電影文化的尊重
即便網際網路技術可以模擬電影院的外貌，原汁原味的觀影體驗也很難被複製。參加實體電影節，往往意味著把一整個星期的時間交給電影，也意味著同其他觀眾結成一個想像的共同體，在獨特的空間中共同經歷緊湊的日程、高強度的觀影和海量電影新聞的集中轟炸。
坐在漆黑影廳中的我們好像是獨自一人，卻又在肉身和精神上同他人聯結在一起，這就是「與他人一同享受孤獨」。電影節在某種程度上滿足了我們身份歸屬的願望，讓我們成為一個臨時性的浪漫的、獨一無二的、超越世俗的群體的一部分。
網際網路虛無縹緲、短暫易逝的連接方式，能夠給予我們類似的感受嗎？最近，許多線上觀影團發明出一些進入電影的新奇方式——包括引導觀眾在虛擬的影廳平面圖上選座，號召網友在同一時間點開視頻連結，或者發動影迷在觀影時與其它人進行文字互動。
尤倫斯當代藝術中心（UCCA）「沉睡者的抵抗：夢之安魂曲」雲觀影活動的流程說明
一些平日裡司空見慣的觀影流程，突然間被賦予了崇高的膜拜價值，或許是因為我們當下的生活太過於缺乏儀式感。
不過，與其說「雲觀影」是在召喚我們過往的觀影經驗，不如說是在創造一種新的「觀看之道」。我們很少會在電影院同鄰座的觀眾討論劇情，但在雜糅了社交元素的在線點播平臺裡，「彈幕齊飛」卻是一種相當常見的參與方式。
流媒體成為救世主？
有人可能會問，相較於大費周章地推出自己的線上觀影網站，電影節為何不直接同流媒體平臺進行合作？電影節提供入圍作品的片源，流媒體在App上開闢一個專題頁面，數以億計的活躍用戶便可輕而易舉地付費點播這些內容。流媒體再把票房收入同電影節進行分帳，結果豈不是影展、平臺和觀眾的三贏？
一個問題在於，國際電影製片人協會把網絡放映等同於世界首映，而電影節通常傾向於青睞那些未曾進行大規模公映的作品。因此，對於許多計劃在不同地區進行「電影節巡迴展映」的作品來說，一旦選擇登陸流媒體平臺，就意味著在參報其它電影節時會遇到更大的阻礙。
網飛出品的《婚姻故事》先後在威尼斯、特柳賴德、多倫多、紐約、倫敦等多個電影節進行了巡迴展映，最後才登陸自家媒體平臺
發行商在電影節尋找版權交易對象時，也往往會迴避那些在流媒體上架的作品，因為它們已經透支了太多潛在觀眾數量。這些電影的頒獎季之路也不會一帆風順，奧斯卡就要求參賽影片必須在洛杉磯或紐約的院線進行一周的商業放映。在院線幾近停擺的時局下，選擇流媒體首映也意味著放棄奧斯卡的參賽資格。
同樣由網飛發行的《愛爾蘭人》為了獲得奧斯卡的參賽資格，特地在上線流媒體前一個月進行了小規模的院線放映，為此還遭到AMC等傳統院線公司的聯合抵制
流媒體平臺對小成本的獨立電影也不一定友好。實體電影節受限於電影院影廳的排片計劃，每個時段只能放映有限數量的電影，這在無形中分流了每個場次的觀眾數量。即使是再小眾再冷門的作品，也多少能夠得到一些記者和影評人的關注。而當這些電影同其它上百部影片一起登陸視頻網站時，很難說流量不會率先湧向那些擁有豪華卡司和大導標籤的熱門影片。
針對近期疫情的特殊情況，3月20號，32家電影節和發行商聯合籤署了《電影節生存承諾書》，對2020年的電影節章程作出了修改。
籤署《承諾書》的電影節一致承認網絡影展的特殊性，將在其首映的電影仍然算作「電影節首映」而非「流媒體首映」。相應地，發行商也同樣會將這些影片納入採購的考慮範疇，而不是像過去一樣將它們拒之門外。
時間進入到4月，剛剛取消沒多久的西南偏南電影節，和巴塞爾一樣宣布了將以虛擬展覽的方式回歸。和邁阿密及花園州電影節不同，西南偏南這次得到了流媒體巨頭亞馬遜 Prime的支持。
總計40多部影片已經登陸亞馬遜的視頻網站，整個放映活動將持續到5月6日，觀眾無需註冊帳號或開通會員便可進行在線點播。
另外，羅伯特·德尼羅擔任聯合創始人、為回應2001年的9/11恐怖襲擊事件而設立的翠貝卡電影節在推遲了4月中旬的原初計劃後，同樣官宣將同YouTube合作舉辦名為「我們在一起」的「全球電影節」。
這個定檔5月29日至6月7日的「載入史冊的電影節活動」，將在線上展映來自包括坎城、柏林、威尼斯、多倫多等20個國際重量級影展的作品，為世界範圍內抗擊疫情的工作募捐善款。
實體影展無法被取代
恰好相反，4月8日，被問及是否會效仿其它影展推出一個「數字版本」時，坎城的掌門人福茂卻明確表達了對「在線電影節」的不理解。對他來說，坎城——這個一年一度的電影人聚會——意味著目光、喧鬧、歡呼和市場，「很難想像它能被虛擬的東西所取代」。
福茂的表述暗示著，電影節是一個地緣性組織，它的實現離不開特定的空間環境。網際網路——按照時髦的新媒體的邏輯，恰恰建立在一個去中心化的結構上。以網際網路為媒介架構起來的電影節，雖然能夠觸及來自更廣闊空間的觀眾，同時卻也可能造成焦點的模糊和注意力的稀釋。
福茂同時想說，電影節絕不僅僅是放電影那麼簡單，它還包括許多其它的東西——例如紅毯、酒會、講座、論壇、大師班、商業洽談、映後交流、新聞發布會和奢華的開閉幕演出。它歸根到底是一門建立在開發文化產品延伸價值基礎上的「體驗經濟」。
看電影可以是一種自主行動，但電影節一定是一個社會行為，它的實現需要不同身份和功能的主體各司其職，任何一環的缺失都會損害整個機制的綜合效果。
缺少了明星、記者和狗仔隊，盛大電影狂歡總會顯得差點意思
隨著導演雙周、影評人周和ACID三個平行單元相繼退出，坎城主競賽單元的命運暫時還不得而知。原定同時間舉行的坎城電影市場，卻公布了6月22日至26日的「線上市場」的計劃——包括虛擬展位、視頻會議、線上放映和在線論壇。
坎城電影市場擁有自己的交易軟體Match&Meet，不過它以往的功能更多的是幫助市場嘉賓規劃自己的行程，並匹配與使用者需求相關的潛在生意夥伴。通過與在線視頻通訊平臺Zoom進行合作，今年的市場嘉賓將可以使用Match&Meet創建視頻通話和會議。
坎城市場的負責人傑羅姆·皮納德還表示，線上市場將擁有與實體市場一樣的嘉賓權限區分，並保證同樣的電影放映效果。
坎城市場得以繼續舉辦，只是因為它太過於重要，並不意味著競賽和展映單元也能夠輕易效仿。鑑於「分心」和「走神」已經成為一種時代症候，電影節提供的又多半是需要「聚精會神地沉浸」的藝術電影，在碎片化信息的薰陶下成長起來的我們，真得能夠集中兩個小時的注意力於電影，而不被其它更豐富也更具互動性的娛樂方式所誘惑嗎？
紐約的林肯中心正在自己的虛擬影院上售賣貝拉·塔爾《撒旦探戈》的電子門票,付費觀眾被要求在3天之內看完這部7小時19分鐘的長片巨製。
我很好奇有多少人會像去年上海電影節的觀眾那樣，一鼓作氣地把影片看完。又或者考慮到影片本身就分成12個章節，觀眾會像規劃日程一樣每天完成三分之一的任務量？當一個以長鏡頭為旨趣的導演努力在作品中營造的「時間和空間的連貫性」，最終因為觀眾的無奈與妥協而喪失效力時，是否意味著電影藝術走向了自己的反面？
林肯中心放映的《撒旦探戈》於4月13日登陸視頻網站Vimeo，觀眾需要花費14.99美元進行點播觀看，每張電影票限時72小時
也許，這就是實體影展無法被網際網路取代的一個原因。網際網路太觸手可及，又太庸常無奇，以至於無法給予我們純粹藝術體驗所需要的審美距離。庫爾貝19世紀就在自己的工作室裡舉辦過個人畫展，但沙龍的制度和精神卻一直延續到了今天。用百度網盤分享片源也不是蔣能傑的首創，每年卻總有大批觀眾願意為電影節買單。
換言之，當一種藝術傳播形式是建立在對日常欣賞行為的區隔和超越上時，它就不會那麼容易被後者替代。即便是如電影這樣機械複製的藝術，也能通過節展製造出獨一無二的本真性和臨場感。
但這並不妨礙電影節進行一些線上運營的嘗試。好的電影總是需要觀眾，電影節就在這兩端架起橋梁。院線復工遙遙無期，恰好給了電影節一個大膽探索和整合線上資源的良機。影展的一些單元和活動，也完全能夠藉助網絡平臺發揮更大能量——例如以直播的形式開放嘉賓對談，或者設立網友投票產生的獎項。
策展人可以被不同的理想和信念驅動，但最重要的素質在於回應來自外部環境的挑戰，化危機為動力把電影最終帶到觀眾面前。
布萊希特說：「少了觀眾的積極參與，作品便是不完整或未完成的。」這句話同樣適用於影展。