研究我國古代的戲劇史，如果拋開古老的說唱伎藝，有許多藝術現象便無法得到合理的解釋，也不容易探明它們的藝術源流和基本規律。宋元說唱伎藝與金元戲劇有著類似的發展演變軌跡，即從口頭的表演伎藝到「梗概式」的文本，經過記錄、整理，形成書面化的案頭之作。
二者無論是文體特徵還是腳本編創方式均有不少相通之處。我們知道，宋元說唱伎藝早於北曲雜劇與南戲的流行，前者在很多方面影響了後者的藝術體制與審美形態。
這種藝術規律在後代新劇種的發生、演變中再一次重現，不少戲劇直接源自書場的即興說唱，它們不僅承襲說唱時代的詩詞套語、故事題材，而且採用編創唱本的手法來營造戲劇腳本。種種跡象表明，說唱伎藝是催生我國戲曲口頭劇本至關重要的因素。
宋元說唱究竟有無文學性底本，或者其底本是否就是「話本」小說？學術界對此聚訟紛紜，莫衷一是。與此密切相關的是話本的創作方式，它是由說唱藝人在表演中即興敷衍，然後經由文人記錄、加工而成的呢？還是先有完整的書面唱本，藝人再據「本」說唱？
20世紀20年代，魯迅提出:宋代話本乃說書藝人底本，「說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為「話本」經歷一個時期後，這一觀點逐漸受到後學的質疑。石昌渝認為
「說話」作為口頭文學，它的一個特點是口耳相傳。說話人有一些是瞽者，他們只能靠耳聞心受，依賴不了底本即使有底本，那底本也不是今天看到的話本的樣子，大概只是一個故事提綱和韻文套語以及表演程式的標記。
「說話」行裡有專門編輯腳本的書會才人他們為說話人提供題材，編寫的腳本既如上文所說，只是提綱性質的本子，與實際的表演有很大的距離，一切都要靠說話人三寸不爛之舌臨場發揮。
持類似看法的還有程毅中，儘管其基本觀點依然是「話本是說話藝人的底本」，但對這一傳統說法有所修正，提出底本有「簡本」、「繁本」兩種類型:話本指說話人的底本，這只是一個比較概括的解釋如果對其中作品作一些分析，至少可以分為兩種類型。
一種是提綱式的簡本，是說話人自己準備的資料摘抄，有的非常簡單，現代的說書藝人稱之為「梁子」。另一種是語錄式的繁本，比較接近於演出本的樣式，基本上使用口頭，大體上可以說是一種新型的白話小說。提綱式的簡本，實際上只是一個提要。
另一類語錄式的繁本，則是以說話人的口氣寫的，中間往往採用了說話人的插花和自問自答的敘事法，基本上用口語講述，但還夾雜了許多文言語彙。上述兩家均認為宋元說話存在某種提綱式的底本，其表現形態不同於現存的文學話本。應該說，將說話人依憑的底本與作為案頭文學形式的話本相區分，這是認識上的進步。
那麼，說話藝人的底本應是何種形態的文本？周兆新指出:說書藝人主要用口傳心授的方法帶徒弟。師傅也往往把自己的秘本傳給徒弟，如果我們認為說書藝人有底本，那麼這種秘本就是底本。秘本的內容大致包括兩部分。一是某一書目的故事梗概，二是常用的詩詞賦贊或其他參考資料北方評書的秘本又叫梁子，就是提綱的意思。
總之，說書藝人的底本至少具備兩個基本特徵:從體裁上看，它是一種簡單扼要的提綱；從內容上看，它必須具備可演性，能夠叫座兒紀德君對宋元說話「底本」做了比較詳細的「蠡測」，認為宋元說話人既可以直接參照「書史文傳」加以演說，也可以自己（或請人）摘編「書史文傳」，輯錄一些備用的詩詞賦贊等，纂弄一個提綱式的「底本」。
如《綠窗新話》《醉翁談錄》等總之，關於宋元說話伎藝體制，形成了兩點新的認識:其一，說話人有自備的「底本」、「秘本」，這種「底本」有的可能只是一個「梗概式」、「提綱式」的文本。其二，具有即興創作的特點，需要說話人在「底本」的基礎上「各運匠心，隨時生發」前輩時賢對此已做了比較深入的探討，本文不再重複論證。
嚴格來說，即興式的故事說唱不始於宋，唐代即已出現這種講唱形制。《敦煌變文集》出版說明:「早在公元七世紀末期以前，我國寺院中盛行一種俗講。記錄這種俗講的文字，名叫變文。」路工雲:「變文是僧徒，職業的唱導者宣唱的記錄本」。
近來，這些看法越來越受到重視，如有學者認為:就變文發生與形成的過程而言，應該是講說佛經故事的口頭文學的記錄或以為變文是使用或根據一定的程式。在表演過程中口頭創編的作品應該說，變文在諸多方面表現出了即興口述的特徵，最顯明的證據是具有強烈現場口說色彩的詩前套語的運用，以及變文中反覆出現的一些比較固定的表達手段、情節內容。
當然，也有學者不贊同這種看法，如梅維恆認為:「變文的大部分距其自身萌芽始來源的口述演說已有數代之隔，深以為變文中的詩前套語是其直接由口述演說蛻變而來的證據，因為它出現得很規則。相反較簡單的講經文則可能是口述文學的直接後代。」不管如何，變文本身或其前身屬於口頭即興之作。
由上所見，金元北曲雜劇、南戲產生之前，我國已存在悠久的即興講唱傳統，其表演技藝已得到充分的發展，並形成了比較成熟的口頭文本編創機制。接下來的問題是，說唱的技藝機制是否影響到了宋元戲曲的創作和演出？毋庸諱言，這是一個比較棘手的問題。
因為現存宋元劇本大多屬於劇作家所創作（或經後代文人改定、整理）的文學性文本，顯然不能簡單視為伶人在舞臺上的即興作品。換言之，在宋元時代，就伎藝與底本的關係而言，唱與戲曲似乎不同，前者先行講唱，再記錄下來成為文本；後者有預製的劇本，伶人再據「本」演出。
不過，我們注意到，文人寫定的劇本和演出本在形態上存在不少差異，形成這種差異的原因很可能與伶人舞臺創作相關最典型的例證是《元刊雜劇三十種》該刊本最大的特徵是曲詞較全，而科白僅餘梗概，顯得殘缺不全，有的劇目甚至賓白全無。
據此，學者們認為元刊雜劇系正末、旦用的演出本或認為《元刊雜劇三十種》是一種劇團刻本，是藝人為了演出或傳授劇目而自刻應該說，上述說法並非毫無依據，無論是從劇本的舞臺提示語，還是從文字書寫特徵來看，均具有明顯的舞臺本特徵。
劇本中凡是省略角色賓白之處，往往用「了」、「等了」、「科」、「作科」、「某某一折了」等語標識。即便有賓白，亦非常簡略，不像是完整的舞臺語言，很可能需要伶人據此即興敷衍戲詞。故臧晉叔《元曲選序》雲:「或謂元取士有填詞科，或又謂主司所定題目外，止曲名及韻耳，其賓白則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。」
就書寫形式看，劇本中的錯字、別字、訛字、俗字、丟字、生造字、省筆字、代字符等普遍存在，口頭記錄的特徵十分明顯。因此，以《元曲選》為代表的戲曲文本去探究其舞臺形態，並不一定可靠。伊維德認為:我們今天所讀到的「元」雜劇文本實際上與元代的演出腳本已經相去甚遠。
元代可能根本不存在完整寫出的劇本，正旦或正末的角本也許就是劇作家創作的最初形式，而像明萬曆年間那樣完整寫出的本子在元代是根本不存在的類似情形同樣存在於南戲文本中。總之，宋元戲曲的舞臺演出本呈現出鮮明的口頭編創特色，後面有專節探討，不贅述。