『編者按：《今天》2014年夏季號為「視野：徐冰特別專輯」，分「藝術隨筆」、「關於作品」兩個部分，編入徐冰文字合共二十七篇，誠實地記錄了藝術家對創作的思考與感悟。「今天文學」將陸續與大家分享特輯文章，敬請關注。』
▎一個藝術家的文字觀（代自序）
把這些舊稿整理了一遍，說實話，我邊整邊想，這些文字有人讀嗎？現在的人都這麼忙，活的這麼具體，這麼多好玩的事情，哪還有耐心讀這些文字。還是我的本行好，製造視覺產品，看一眼，有東西就有，沒有就沒有。
前幾天與董秀玉、劉禾她們聊天，談到讀嚴肅書的人少了。我問劉禾在國外怎樣？她說在歐美什麼時候都有一部分人讀嚴肅的東西。我說，也許是因為中國人是讀圖的種族，而不是線性邏輯的，不喜歡長篇大論。世界主要語言都是黏著語系，說話一串一串的。只有漢語是單音節發音，這讓中文成為一個音對位一個字（圖）的體系。（其實世界不少文字起源時是象形的，但後來都轉成拼音文字。）別小看這一點不同，這影響了我們這個民族後來的幾乎所有事情。
說今天是「讀圖時代」，我們已經讀了幾千年了，雖然已是現代漢字，讀字仍有讀畫的成份；「大」就是張開的感覺，「小」就是收縮的感覺。讀一句話：「一個人感覺寒冷，如何、如何……」這故事裡的「寒」字又套著一個故事：「屋中宀，由於冷，一個人用草茻把自己裹起來，地上是冰仌。」漢字的資訊是立體的，寫字著文，猶如畫畫，「填詞」是在一張平面上擺來擺去，「日」對「月」看起來就好看，有晝夜交替的畫面感。不僅要合切押韻，看著也要整齊。不需要語法，語法是管前後邏輯的，不用！壞了意境；意思也弄窄了。文章不是給人讀的，是讓人「悟」的，悟不出，就別看了。宋代蘇蕙的《璇璣圖》，稱作「圖」卻是「最漢字」的寫作。這方圖橫讀豎讀、左讀右讀，可以讀出二百多首詩詞來，超前到連文學史都不知道把她往哪裡放。
今天國人不讀長篇大論，說是市場化的原因，這不一定。「市場化」我們還差著呢，可失去讀這類書的興趣卻快的很。我想還有一個原因：這類書多是西方的論說方式。國人崇洋了一段，模仿西文寫中文，「語法」了，「標點」了。時間久了，真正的中文也看不懂了，還要用西式的文法去解釋。好看的東西稱「多洋氣」，好文當然也要洋氣，要寫的像翻譯文。深刻，就要像數學演算，一點點推出結論，不怕厚，不怕概念多，越多越「現代」。這類書我「啃」下來，收穫就是知道了這本書「好深刻啊！」（藝術家可喜歡理論家用這種文字談他的作品了，作品隨之也深刻起來了。）改革開放後，我們大幹快上翻譯了一大堆西文書，硬讀了一陣子，摸不著頭腦。沒讀懂！如今中國經濟上去了，西方價值觀好像也開始出問題了，就沒有那麼熱衷於讀這類書了。
當著兩位專家，我真是外行人不怕說外行話。
文字與人類的關係在變化，與今天中國人的關係更怪異。特別是我們這代人，與文化有一種相當彆扭的關係，進也進不去，出也出不來。本來中國傳統對文字就有敬拜情節，字是神聖之物，帶字的紙是不能穢用的，必須拿到文昌閣去「無化」，這種「惜字紙」的傳統真怪。每個初被教化的人，必須先用幾年時間牢記上千個字形，正襟危坐描紅臨帖，要寫的工整。你想成就仕途功名，先好好拜上幾年文字再說。
可在我這代開始學寫字時，正值簡化字運動，一批批新字的公佈、舊字的廢除，對新字的再更改和廢除，對舊字的再恢復使用，這給我們搞糊塗了。從而在我們最初的文字概念中，埋下了一種特殊的基因：顛覆，文字是可以「玩」的。
文字的力量就是刀槍，經歷文革的人對此「心有餘悸」，恨不得幾代都緩不過來。文革留給我的主要視覺記憶，就是北大的文字海洋，除了偉大領袖，出現誰的名字，誰就死定了。
我個人與文字的特殊關係，曾在舊文中談到過：我母親在北大圖書館學系工作。她工作忙，經常是她們開會，就把我關在書庫裡。我很早就熟悉各種書的樣子，但它們對我又是陌生的，因為那時我還讀不懂。而到了能讀的時候，又沒什麼書可讀，只有一本「小紅書」。文革結束後，回到城裡，逮著書就讀，跟著別人啃西方理論譯著，弄的思想反倒不清楚了，倒覺得丟失了什麼。就像是一個飢餓的人，一下子又吃的太多，反到不舒服了。
這些，也是為什麼我的藝術總是與文字糾結不清原因。文字是人類文化概念最基本的元素，觸碰文字即是觸碰文化之根本，對文字的改造是對人思維最本質的那一部分的改造，歷代統治者都深諳此道。建立政權，做百代聖人，先要做的事就是改造和統一文字。這種改造是觸及靈魂的，真正的「文化革命」。
我懂得觸碰文字的作用，我的觸碰充滿了敬畏、也夾雜著調侃；在戲弄的同時，又把它們供在聖壇上；它們有時給你一張熟悉的臉，你卻叫不出它的名字；它們經過偽裝，行文間藏著埋伏；有些很像「文字」卻不能讀，有些明明不是文字卻誰都能讀。這些異樣的「文字」有著共同之處：它們挑戰知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字是通過傳意、表達、溝通起作用，我的「文字」卻是通過不溝通、誤導、混淆起作用。我總說，我的「文字」不是好用的字形檔，而更像電腦病毒，卻在人腦中起作用；在可讀與不可讀的轉換中，在概念的倒錯中，固有思維模式和知識概念被打亂，製造著連接與表達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和通路的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認知原點。這是我的那些「文字」的作用。
看起來我使用的都是屬於文字，卻又不是文字實質的那一部分。文字有點像一種用品，使用和消費是核, 但外包裝有時卻是有文化內容的。有人看了《天書》後，激動的說：「我感到了文字的尊嚴！」這人會看東西。「真文字」是被世俗濫用的。「偽文字」抽空了自身的部分，就剩服裝了，你怎麼用？文字離開了工具的部分，它的另一面就顯示出來了。其實書法的了不起也在於此；它寄生於文字卻超越文字，它不是讀的、是看的，它把文字打扮成比文字本身還重要。
上面說的是我「偽文字」的「寫作」，下面再說我「真文字」的寫作：
這部分寫作出於幾點原因：一是工具層面的。從很早我就知道我記性不好，習慣把平時的想法記下來。剛去美國時創作想法多，但沒錢，有位沈太太就說：「現在做不了，就先記下來。」記來記去，真記了不少。但這些東西很少回頭去翻看。偶爾想起來，大約某時記過有意思的東西，回去查找，即使有幸翻到了，讀來，又不是記憶裡的那種感覺，一點意思也沒有。這些記錄純屬一堆「真實的文字」而已。
二是，很早就聽過梁漱溟「一本書不窮」這句話，從此仰慕能寫書的人。特別是後來，我託著沉重的材料去各地做裝置（簡直就是國際「裝修」隊的工作），跑不動時，就更羨慕「坐家」了。一隻好用的筆、一杯咖啡，多愜意；只使用大腦，最低的體力消耗，純粹的「文人」。沒有材料費的限制，沒有空間不合適的困擾。就看你的思維能走到哪，走不遠，誰也怪不了。
三是，寫作對我來說是一種碼字的技術。反正就這麼多字，每一個字、詞是一個意境場，與另一個意境場組合，構成新的意境場。把這些方塊字顛來倒去，放到最恰當的位置，直到最是自己要的那種感覺——可以調到無限好，沒人管你，只取決於你對完美程度的要求。做這事有點像畫畫，特別能滿足我「完美主義」這部分生理嗜好，與文化無關。
再有就是，寫作讓人最踏實的，是「文責自負」的可靠性。物化的藝術作品，特別是今天的綜合材料，費了勁弄起來，展過就拆掉，留下一段錄相、幾張照片。說這個藝術家東西好，怎麼證明？其實越是好的裝置，越不能看照片；差的裝置，有時照片拍下來還能看。我如果遇到有人說：「啊！我在哪看過你的展覽」。我就特高興，馬上恨不得比親戚還親呢，他看過我真正的東西。這是藝術家還活著，趕到各處去控制展覽效果。將來，如果人們對你還有興趣，恢復作品，你哪管得了。範寬如果看到自己的畫黑成這個樣子，還廣為天下人看，一定會見人就解釋：畫完時不是這樣。相比之下，文字多靠得住，白紙黑字到什麼時候都不走樣。這些字擺對了位置，就永遠對著。李陀說的到位：「用斧子砍都砍不掉」。就憑這，也值得好好擺。
文字的裡裡外外，我都有興趣。編在這集子裡的是「真文字」的部分。這些文字看下來，就像看了一遍個人回顧展，從中看到自己；原來我對這類東西感興趣，這樣做藝術，是這樣一個人。如果作品受關注了，藝評家就會根據過去生活的蛛絲馬跡，找出其藝術風格來源的證據；原來一個藝術家的風格不是預先計劃的結果，它帶有宿命性。屬於你的風格你不想要也丟不掉，不屬於你的你拼了命也得不到。在工作室中處理一個型，是銳一點還是鈍一點，是選這塊材料還是那塊材料，所有這些細節的決定，都是由你這個人的性格、修為、敏銳度左右的。如果你著急成功，型的處理或作品的尺寸就可能會過份一點，你要是想通過藝術炫耀或掩蓋一點什麼，都會被作品顯露出來。這是藝術的誠實，也是我們信賴它的依據。寫作不是也如此嗎？寫作和創作雖不同行，但同的地方誰都跑不掉，連想跑的一閃念，也會被作品暴露無遺。
作家、藝術家像是作品與社會文化之間的傳導體，導體的品質決定作品的品質。每個人把自己特殊的部分通過作品帶入文化界，價值取決於你帶入的東西，是否是優質的；是大於文化界現有思想範圍的；對人是有啟發的，總之是，能否用一種特有的藝術手段給人們帶到一個新的地方。在這裡「特有的藝術手段」是重要的，這是藝術家工作的核心。你要說的話在現有的詞庫中還沒有，你就必須創造一種新的方法去說，從而擴展了舊有的藝術領域。寫作一定也如此。
而作為每一個「不得不接受的天生性格」和成長背景的人，我們有什麼呢？靠什麼創作呢？現在看來，對我有幫助的，是民族性格中的內省；文化基因中的智慧，和我們付出的有關社會主義試驗的經驗，以及學習西方的經驗。這些優質與盲點的部分交織在一起，構成了我們特有的養料。這些與西方價值觀不盡相同的內容，比如與自然配合的態度；和諧中庸的態度；藝術為人民的態度。這些好東西，幾乎還沒有機會在以往的人類文明建設中發揮作用，但顯然它是人類文明走到今天需要補充的東西。但這些東西怎麼用？似乎我們又缺少使用的經驗，因為在過去的一二百年裡，我們只積累了學習西方的經驗。我們傳統中有價值的部分，必須啟動才能生效。這是我的那些包括大量「怪異文字」創作的思想基礎，這些認識，一定也反映在我的寫作中。
有些人喜歡我的文字，我說我是「交代材料體」，聽者就笑。我說，用寫交代材料的態度寫作就能寫得好，因為寫交代材料性命攸關，要字斟句酌，不要浪費每一個字的作用，無心炫耀文採，唯一的目的就是把事情原委老實交代清楚。抓住僅有的機會，用這支筆讓讀者相信你。
被編入此特輯的文字分兩部分：
第一部分：「藝術隨筆」，十七篇：是對與藝術有關的事與人的看法。像是個人經歷的思維小史，也帶出了當時的語境，所以大體按事情的順序編排。
第二部分：「關於作品」十篇：有點像「創作體會」，這組稿子起因是十多年前，一本題為「我的藝術方法」的書稿；講自己作品，按創作年代一件一件講下來。但作品總在增加，想法也在增加，無法完稿。這次翻出來，補充了內容，藉此機會打住了。
這些文字都說了什麼呢？可以說，它們不是從思想到思想，再回饋思想；而是從手藝到思想，再指導手藝的記錄。對時弊的感知、思維的推進，有時是通過對某幢新樓的造型、材料、顏色或與周邊建築距離的判斷展開的；是在工作室反復擺弄手裡的「活兒」展開的。在「藝」與「術」的調配與平衡中，延展的是思想的打磨空間。就像素描的長期作業，通過對每一筆觸的體會，把握對「度」的精準性判斷。分辨什麼是開放？什麼是當代？什麼是恆定的部分？什麼是優質的部分？大關係怎麼擺，局部怎麼深入……。這裡的文字是對這些內容的考量與結果報告。期待大家的批評指正。
作者：徐冰（1955— ）祖籍浙江溫嶺，生於重慶。1977年考入中央美術學院版畫系，1981年畢業留校任教，1987年獲中央美術學院碩士學位。1990年接受美國威斯康辛大學的邀請，作為榮譽藝術家移居美國。現為中央美術學院副院長。曾在美國華盛頓沙可樂國家美術館、紐約新美術館、西班牙米羅基金會美術館等重要藝術機構舉辦個人藝術展。曾被邀請參加威尼斯雙年展、雪梨雙年展、聖保羅雙年展等世界各地的重要國際展。獲得美國麥克阿瑟「天才獎」、首屆威爾斯國際視覺藝術獎、全美版畫家協會「版畫藝術終身成就獎」等獎項，被《美國藝術》雜誌評為15名國際藝術界年度最受注目人物之一。
題圖：天書，徐冰
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