新冠疫情在全球的揮之不去，使得原本被寄予厚望的《信條》，檔期一拖再拖。
有趣的是，在這個片荒期，站出來救市的依然是克里斯多福·諾蘭。他的舊作《星際穿越》在中國重映四天後，已經攬下4000多萬元票房，重新成為票房冠軍。
從商業角度和主流觀眾接受度方面，《星際穿越》無疑是近十年最成功的科幻電影之一。但諾蘭作品在經受嚴肅評估時，卻往往會陷入非常兩極化的局面。諾蘭的死忠擁躉，每每都會將其新作視為裡程碑之作，認為諾蘭的想像力與執行力，即便在影史上也鮮有對手。
但口味挑剔的影迷，卻會懷著與諾蘭擁躉同樣高漲的熱情對他進行貶低：認為諾蘭作品在立意與格局上，根本無法和庫布裡克或塔可夫斯基這樣的前輩大師相提並論；認為諾蘭作品在美學風格上同樣不夠出挑，缺乏像《銀翼殺手》或《黑客帝國》一樣的開創性意義；認為諾蘭只不過是個被高估的庸才。
在上映六年後，圍繞著《星際穿越》的喧囂已經消散。當我們沉澱下來，認真審視影片本身時，《星際穿越》到底有哪些不足，又有哪些長處？
略顯乾癟的視聽體驗
作為一個並非諾蘭影迷的中立觀眾，六年前初看《星際穿越》，對我來說是一次略顯乾癟的感性體驗，雖然我無法把感受訴諸言辭。六年後，這種感受再一次得到了確認。身為一流導演，諾蘭的場面調度表現力，的確是他的短板。
影史上公認的鏡頭語言大師希區柯克，曾說過這樣的話：「能用鏡頭展現的東西，就不要用臺詞說出來。」然而在《星際穿越》中，太多事情是通過角色之口說出來。這在某種程度上是受影片素材所限，不得已而為之，因為像蟲洞、奇點和超維度空間這樣的概念，若不用臺詞做繁複解釋，而是用圖像矇混過關，觀眾大概也不會滿足。
但是像不同星球的不同重力，和不同空間之間相異的時間流速，這些能夠訴諸感官，能夠用視聽語言來模擬其身體性體驗的現象，在《星際穿越》中，卻也同樣是被諾蘭的角色們用嘴說出來的：「這裡的重力只有地球的80%！」「（在你們出任務期間）我已經老了23年4個月零8天！」
在諾蘭的處理之下顯得乾巴巴的信息，換到一個更具視聽才華的導演手裡，完全可以成為感性體驗的素材。譬如重量感。我們不必舉出阿方索·卡隆的《地心引力》，因為它有些過於高概念化；也不必舉出《2001太空漫遊》，因為它注重感官體驗，但野心不止於此。
我們只需看看布萊恩·德·帕爾瑪在他那部水準飄忽卻不乏美感的《火星任務》中，對重量感的描繪：像飛鳥或是遊魚一般自由的攝影機，在失重的空間中，與失重的角色一起，跳著繁複美妙的舞蹈。
又譬如時間感。天上一天，地上數年的時空相對論，本可以像黏土一樣，成為對時光進行雕刻的絕佳原材料。再一次地，我們不必搬出塔可夫斯基，因為他過於夢幻；也不必搬出王家衛，這個用升格、抽幀等繁複技法來重塑時間的詩人，因為他的技法對於一部硬科幻片來說過於感性。
我們只需對照馬丁·斯科塞斯，這個一般來說不會被人用「浪漫」一詞形容的所謂社會學家導演。但即便他在講故事時，也很擅長用升格、降格或是定格之類手法，讓時間加速、減速或是凝固，突出關鍵時刻，也突出關鍵時刻在角色記憶中佔據的超出應有比重的空間——這其實是存在於情感層面上的另一種相對論。
然而在《星際穿越》中，我們很少看到這樣將角色與觀眾在感性層面相連的黏性瞬間。所有的情感與人生哲學都是靠嘴巴說出來的。
馬特·達蒙長篇累牘地用嘴巴贅述著他的生存哲學；庫珀的嶽父不厭其煩地用嘴巴為女婿的性格下定義，生怕觀眾缺乏理解力；麥可·凱恩用嘴巴吟誦著迪倫·託馬斯的詩句，為全片提煉出中心思想。所有這些笨拙手法，都使得創作者的用意過度明顯，也使得影片的情感表達趨於生硬。
而諾蘭拍攝對話的單調方式（大頭貼式中近景和特寫為主，缺乏鏡頭運動，缺乏對周邊環境的著墨），更加強了這種生硬感。我們可以想像，如果把對話場景的導演換成大衛·芬奇，那麼它們起碼在視覺上會有趣許多。
當我回想起《星際穿越》時，我的腦袋裡會浮現起深入淺出的科學推演，紮實的視效，恰如其分、各司其職的表演，和縈繞不絕的漢斯·季默配樂。但我很難想起因其情感或詩意而令人印象深刻的鏡頭——我能記住黑洞內部和五維空間，但它們給我的震撼，更多是科教式的。
當你回憶《2001》時，能夠想到太空芭蕾與迷幻旅程；回憶《索拉裡斯》時能想到房間內的失重之舞，回憶《銀翼殺手》時能想到飛船在泥濘中起航的頹靡之美。
《星際穿越》與這些傑作相比，究竟是缺乏了一絲靈性，這對於一個科普向作品來說或許沒什麼，但對於一件藝術品來說，卻意味著本質性區別。
實用主義者的浪漫情結
與此相比，我倒覺得被許多人詬病的立意不夠高遠，算不上《星際穿越》的問題。諾蘭本身就不是一個走深邃高遠路線的影人，其作品的推動力，都是一些極其實際的形而下問題：完成一樁盜竊計劃、與棋逢對手的高手競爭、在戰爭中謀求生存……而在《星際穿越》中，故事表面上的驅動力是人類遷徙，內在驅動力則是親情與對回家的承諾——人類共通的基本情感。
使諾蘭電影運作的機制，其實非常簡單。作為「謎題電影」掌門人，諾蘭的作品中其實只存在兩個基本動作：發現問題、解決問題。其餘的一切都只是為這兩個動作服務。
所以庫珀在《星際穿越》中一門心思執行任務，對與任務無關的任何事物都興趣寥寥，不像探險家，反倒更像自己的農夫兒子湯姆。但這也不是什麼錯誤。他只是像塑造出自己的導演諾蘭一樣，是個凡事講究理性、因果、效率、性價比的實用主義者。
諾蘭的敘事講求高效，所以他會捨棄美感，直奔時間旅行的科學前提這樣堅硬的概念而去，因為他堅信兩點之間直線最短，美感或許會成為任務進程中的阻礙因素。但他也能意識到，總是直入主題，會讓故事過於乾癟單調。
他想出的解決方案，是將傳統的三幕劇結構和最後一分鐘營救戲碼複雜化，通過交叉剪輯，將多重時空或是多線並行的敘事相串聯，最終達到更為複雜也更有力度的多重戲劇高潮。
《盜夢空間》如此，《敦刻爾克》如此，《星際穿越》亦如此，書架一側的父親面臨的燃料不足危機，和書架另一側的女兒面臨的玉米大火危機，再輔以全人類所共同面臨的饑荒危機，促成了《星際穿越》的多重「最後一分鐘營救」。
諾蘭式敘事的問題在於，由於結構和概念先行，所以在劇情框架中，沒有為角色的個人情感留出太多迴旋餘地。在如此局限的空間下，角色所能擁有的情感，無非只能是對親人的思念、對亡妻的追憶、對正義和人性的信念這樣的普世情感。它們很容易引起人們的基本共鳴，卻也因為缺乏特殊性，時常顯得空泛乏力、徒具其表。
然而在《敦刻爾克》中，諾蘭卻做到了揚長避短。他將主人公做出主動選擇的空間降低至最小，使其成為了受生存本能驅動，在變動的局勢下左右逢迎的機會主義者，這反而更有助於體現出戰爭中的人性微光。
沒有了親情、正義與民族主義之類大旗，只剩下在生存所迫之下，最低限度的英雄主義。這或許是諾蘭在創作歷程中的重大進步：他不再高喊人性口號，而是讓人性成為具體情境之下的自然應激反應，並不對其加以價值判斷。
或許笨拙，或許乾癟，但我們不得不承認，諾蘭的勤勉、執著和理工男式不解風情，也具有幾分獨屬於實用主義者的浪漫色彩。《星際穿越》的浪漫，或許不在於回家，而在於再次出發。在庫珀兌現承諾之後，女兒卻提醒他，有新的問題出現：布蘭德博士依舊被困在遠方，而其他可能宜居的星球，也依舊等待著探索。
不停發現問題，不停解決問題，使諾蘭的創作永遠具有使命感。在2020年，他的使命又多出了一個：延續電影/電影院（同為cinema）的榮光。他能否完成使命？一切或許未知，但我們應當對他抱有信念。
你可以永遠信賴一個浪漫的實用主義者。