王家衛電影《花樣年華》的片尾，有這樣幾個大字「特別鳴謝劉以鬯先生」，接著才是「監製、編劇、導演王家衛」等一大串名字，可字號遠比「特別鳴謝」要小很多。似乎為這部「終於能夠看懂的」王家衛電影又抹上了幾許疑惑：劉以鬯是誰？為什麼要特別鳴謝他？
01劉以鬯：香港文壇教父
劉以鬯，香港著名小說家、報人，有香港文壇「教父」之稱。30年代起投身文學，為謀生「娛人」寫就了約六千多萬字的流行小說，其中固然不乏香豔離奇之作；但也有為「娛己」而精心創作的嚴肅作品，如長篇小說《酒徒》、《陶瓷》，中短篇小說集，《天堂與地獄》、《寺內》、《春雨》、《一九九七》，文學評論集《端木蕻良論》、《看樹看林》等。作品以語言流暢富於節奏，結構不斷創新為特色。《酒徒》更是被譽為「中國首部意識流長篇小說」。
對於為何鳴謝，劉以鬯先生自己的回答是，「『特別鳴謝』我，你問我為什麼，我也說不清楚。你應該去問王家衛，我不好代他回答」然而，劉以鬯先生就特別鳴謝談了三件事：本想改拍小說《酒徒》的王家衛，在與劉以鬯先生見面時獲贈了一本《對倒》；《花樣年華》中三處字幕均引自劉以鬯小說《對倒》（詳見注釋）；王家衛策劃的《<對倒>寫真集》在《花樣年華》首映不久面世，書中的視覺影像均為電影《花樣年華》中沒有出現的鏡頭，其中的文字亦全部摘自劉以鬯的小說《對倒》。王家衛自己在「談談情說說戲觀眾研討會」上，曾作過清楚的解釋「阿周（梁朝偉飾）的角色有點真實，是參考作家劉以鬯的生平，而偉仔亦曾於他接觸，務使更了解角色演繹。」
02對倒：郵票術語
《對倒》最早於1972年在《星島晚報》連載，約11萬字。後有三聯版的《劉以鬯卷》（1991）中大幅刪節後的短篇小說，而原作則是在1993年才由中國文聯出版公司出版了為數不多的簡體字版。直到2000年《花樣年華》走紅，電影成就文學，香港獲益出版社（2000）和大陸作家出版社（2001）才紛紛出版了《對倒》的合集（短篇和長篇同時收入），小說《對倒》亦獲得了相當的影響。
「對倒」（Tête-Bêche）是郵票學中的一個術語，指的是一正一負的雙連郵票。1972年，劉以鬯以通信方式投得我國第一批「對倒」郵票之一的「慈壽九分銀對倒舊票」，從中得到啟示：將「對倒」的意念轉化為一正一負的手法，小說形成一種並行發展的「雙線格局」。
小說以此為名，敘事亦以此為結構。《對倒》以一個從上海來的移民淳于白和香港少女亞杏，在香港同一條街道上走過所產生的種種意識流動為故事。小說文學性不強，最突出的是結構上的創新。「《對倒》的一切皆成對應。淳于白與亞杏（有評論作阿杏），一老一少，一男一女，一『今』一『昨』……淳于白在凌亂濃稠的往事裡浮遊，亞杏則在輕快朦朧的未來翱翔。《對倒》的造奇不在文字，而在布局，雙線平行的結構與現實、意識、幻覺、回憶的交替、穿插。
在結構上，有三個層次精緻的平行對應、令人拍案叫絕，回味不已。」劉以鬯先生自己在作家版《對倒》的前言中引用了《世界短篇小說精品文庫（中國卷）》編選者楊義先生序中的評論「港臺一些出色的小說家對審美形式的追求，簡直稱得上嘔心瀝血。
劉以鬯的《對倒》以敘事結構形式作為題目。形式結構的靈感來自作者買到的一枚一正一負對倒相連的郵票。它描寫香港鬧市大街上一個老者滿懷憶舊情緒，一個少女滿懷浪漫的世俗理想，從街頭兩端相對行走，對櫥窗和風波作出或憶舊的、或浪漫的不同聯想，最終不期而遇地走進電影院鄰座和公園的同一張椅子，相互間又做著風馬牛不相及地猜測。這種把意識流手法用於陌生人街頭對行，從而產生隔代人不同心態的強烈對比敘事謀略，實在是匠心獨到地創造。」可見，這也正是劉以鬯先生創作的本意——以敘事結構的創新來實現新的審美形式的構建。「對倒」就是一種平行對應的敘事手法。
王家衛宣稱：在開拍《花樣年華》前曾拜訪過香港作家劉以鬯先生，電影受到劉以鬯小說《對倒》的影響，參照了劉以鬯先生的個人經歷。的確，《花樣年華》中的男主角以賣文為生，甚至到新加坡辦報等生活細節，都可以在劉以鬯先生的人生經歷中找到對應：1948年到1951年，劉以鬯到香港，先後在《香港時報》編副刊，任《星島周報》執行編輯及《西點》雜誌主編。1952年應邀至新加坡《益世報》任主筆兼編副刊。1957年回港定居，重入《香港時報》編《淺水灣》副刊，主要譯介當時的西洋文學和美術。1963年《快報》創辦時，他任該報副刊編輯。
03聯繫：千絲萬縷
《對倒》與《花樣年華》雖然在情節上並不相干，但卻又似乎有著千絲萬縷的聯繫：《對倒》說的是一男一女的故事，一個是從上海移民來香港的中年男子，一個是在香港本地長大的少女，《花樣年華》說的也是一男一女的故事，一個是有夫之婦，一個是有婦之夫；《對倒》中主人公之間的關係是回憶與憧憬之間的「擦身而過」，《花樣年華》中的兩位主人公則是在情感與欲望的暗潮澎湃中「擦身而過」。
在敘事結構上《對倒》的男女主人公同在旺角逛街，一個朝街頭走，一個向街尾走，兩人在不同時間，分別接觸同類的事、同類的人、同類的物，卻沿著不同的心理軌跡，產生不同的感受，但在每一次角度的轉換之間都有類似「頂針」的承接。第八節，亞杏「走到樓下，低頭看腕錶」緊接著第九節就以「淳于白昂起頭，將煙圈吐向天花板」開頭，一低頭、一抬頭，動作相對，情節相承。對香港交通的描述則用完全相同的語句進行承接「那些被阻塞的車輛開始流動了，交通恢復常態」（第十節）「交通恢復常態時，淳于白站在街對面」（第十一節）；「救傷車來到，使這出現實生活中的戲劇接近尾聲」（第十一節）「這出現實生活中的戲劇已接近尾聲，亞杏抬起頭來」（第十二節）。
同樣，《花樣年華》也有一種類似「頂針」的對應：開場蘇麗珍租好房下樓，周慕雲上樓要租房；搬家一幕中，蘇家的家具搬進周慕雲家中，周家的家具搬到了蘇麗珍家中；周慕雲在蘇的門口與蘇麗珍的丈夫交談，覺察妻子的疑點，蘇麗珍在周的門口與周慕雲的妻子交談，發現丈夫的私情。語言上的對稱亦在片中不斷出現：如第一次遇雨後，兩人在門前，周慕雲問起蘇的先生，蘇麗珍緊接著又問起周的太太；特別是最後，周問蘇，如果有多一張船票，你會不會跟我走，後來蘇獨自來到周住的酒店，畫外音響起「如果多一張船票，你會不會帶我走。」相似的對白中交流的正是如煙似霧的傷感。
在無言的鏡頭轉換中畫面構成上的對稱，已將哀怨化作一種氛圍彌散在電影幻覺空間的構建之中。兩人在周慕雲處寫小說被困一場，兩個搖鏡頭，從左到右，其一是睡著的蘇麗珍與難以入眠的周慕雲，其二是醒著的蘇麗珍與睡著的周慕雲，鏡頭的迅速轉換，焦距的遠近是唯一的區別，心猿意馬之中，醒/睡也成為一種逃避的方式，而在鏡頭的偷窺下，睡成為一種誘惑，醒卻又成為一種道德的約束。當兩人在互相扮演彼此對方的「戲中戲」的轉換中，暗示了轉變的發生與相互間的曖昧。
尤其是攤牌這一場，兩個背影和兩個受光面的選取，鏡頭的對切除了故意造成理解上的含混外，更重要的是在身份上實現了視覺上的重疊。（圖2.1、圖2.2）影片最後，在周璇的一曲《花樣年華》中，鏡頭從右搖至左，靠牆而坐的蘇麗珍與周慕雲，兩人均為側面受光，同樣背靠牆壁，在悠揚的舊時代音樂中，故意含混的表情，絕望的肢體語言與單調的色彩，仿佛兩個剪影般的對應，暗示了兩人之間不得不相背而離的無望的愛情結局。
在整個影片的畫面構成上，純粹就是「對倒」郵票構成的照搬，也實現了小說《對倒》中所竭力追求的形式美。
04《花樣年華》的靈感源自《對倒》
因此，採訪過劉以鬯先生的記者江迅認為「電影《花樣年華》的表現形式，與小說《對倒》的表現形式，有許多相同之處，小說的氛圍和許多細節，也都在電影中有展現。不妨這樣認為，王家衛創作《花樣年華》的靈感，源自小說《對倒》。」
正如王家衛自己在《<對倒>寫真集》前言中說，「Tête-Bêche甚至可以說是時間的交錯，一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。」「對我來說，Tête-Bêche不僅是郵票學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。」
「對倒」到了《花樣年華》，就成為一種無所不能的「道」。它可以是故事的結構方式，讓周慕雲/蘇麗珍在扮演自身的同時，又扮演彼此的對方；可以是時間的交錯，用1972年的當下和2000年的懷舊交錯出60年代醉人的優雅與情調；可以是光影的交錯，昏黃的燈光與華麗的色彩，豔麗中交錯出了陳舊的情懷；甚至可以是蘇麗珍華麗的旗袍與周慕雲多變的領帶，交錯而得的華服衣冠下的倫理糾葛。