臺灣地區「著作權法」第七條之一第一款規定「表演人對既有著作或民俗創作之表演，以獨立之著作保護之。」但在定義中並沒有對「表演者」進行專門定義，但在立法院給出的法律修訂解釋中，卻提及這樣的觀點「按所謂「表演」係指對既有著作以演技、舞蹈、歌唱、彈奏樂器或其他方法加以詮釋。由於不同之表演人對著作有不同之詮釋，亦具創意，故與貿易有關之智慧財產權協定第十四條第一項規定會員應保護表演人之表演，爰增訂之。」至於民俗創作，則參考了WPPT中關於表演者的定義。這樣的立法模式反映出臺灣地區的「著作權法」是有意將複雜的問題簡單化的。
儘管從第七條之一第一款的意義上講，表演者在表演著作或民俗創作時，其地位與作者相同，或者說此時表演者就是作者，但在賦予表演者以有關的權利時，臺灣地區立法例卻將「著作人」和「表演人」區分開來，對於精神權利而言，只有「著作人」才享有相應的發表權、署名權、保護作品完整權等等權利。
而「表演人」則只享有經濟權利。這在一定程度上反映出臺灣地區「著作權法」對表演者的權利保護，從某種意義上講是履行公約義務的結果，中國臺灣地區作為單獨關稅區（Separate Customs Territory）加入世界貿易組織，與此同時需要履行TRIPs協定項下關於表演者保護的義務。
由於TRIPs協定僅要求各締約方保障表演者的經濟權利，而沒有要求精神權利的保護，只有WPPT和《北京條約》才有對表演者精神權利保護的要求，因此在臺灣地區的立法例中僅對表演者的經濟權利加以保護，臺灣學者也將表演者的權利直接劃分為現場表演的權利與非現場表演的權利，表演人之權利之內容可區分為有形權利與無形公開再現權（die öffentliche Wiedergabe），並沒有將精神權利納入考慮的範圍之內。就具體的權利而言，臺灣地區「著作權法」中提供了首次固定權和複製權（第22條）、現場直播權（公開演出權，第26條第2款），對於已經錄音製品錄製的表演享有以移轉所有權方式之散布權及（以移轉佔有方式之）出租權（第28條之一、第29條）、和交互式傳播權（公開傳輸權，第26條之一）。
根據臺灣地區「著作權法」第3條第10項的規定，「公開傳輸：指以有線電、無線電之網絡或其他通訊方法，藉聲音或影像向公眾提供或傳達著作內容，包括使公眾得於其各自選定之時間或地點，以上述方法接收著作內容。」這裡顯然可以得出公開傳輸權即交互式傳播權的結論。
因此，就視聽表演和聽覺表演的保護問題上，除首次固定權和複製權，臺灣地區立法例允許以「錄音、錄像或攝影」的形式進行固定或複製以外，其他的各項權利均與TRIPs協定和WPPT的規定相同，僅保護「經重製於錄音著作之表演」，而不保護視聽表演。這一立法問題早已得到臺灣地區學者的關注，並提議將視聽表演納入表演者權利保護的範疇，以避免當前視聽表演與純粹聽覺表演保護的「貌合神離」。
此外，對於二次獲酬權的問題，臺灣地區採用了比較中庸的立法模式，既沒有全面肯定所有的主體都享有二次獲酬的權利，也沒有全面否定，而是僅允許「著作人」在「錄音著作」的二次傳播過程中享有獲酬權，據此在經濟權利嚴格二分的情況下，表演者不能獲得就其表演因錄音著作的二次傳播而享有獲酬權。這也是臺灣地區立法例中的一大特色。
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