【IUMR | 宇宙媒體研究所】（媒體藝術理論專題）
批判性與數位藝術 （上）
文章轉載自：http://www.daf.org.tw/criticism/download/criticality%20and%20digital%20art.pdf
作者：吳宜樺（國立臺灣藝術大學美術學系）
（所長:Artdamo 編輯)
一、前言
在六零年代策展人制度興起之後,美學理論與創作實踐領域之間的關係不再「上帝的 歸上帝,凱薩的歸凱薩」,而是彼此強烈地交互影響。就像今天大多數的藝術活動普遍受到 知識論的影響,使得我們談論藝術的方式帶著許多理論的色彩,這個現象在當代藝術展覽活 動中又特別明顯,它們經常被優先規劃為一種文化認知活動後,才選擇展出創作與安排場面 調度,經由如此實際的連結運作,在面對共同的文化議題時,它提供給我們一種理解的方 式,甚至是製造共同的文化立場與歷史共識 (consensus),像是藝術作品如何在生產網絡中 理論化、歷史化、展示與批評的知識,亦即我們稱之為藝術史、批判理論及美學哲學之學科 化學問。
本研究的目的是在《批判性與數位藝術》的命題下,觀察理論與實踐之間的交互關 係,採取後結構主義的對話倫理,分別在知識層面與感性層面,橫向反思(數位)藝術社會 的政治結構,進行美學政治的辯證。我們將首先探討批判性的脈絡意義,把批判性立場具體 化,針對已定義為一種藝術型態的數位藝術,進行批判性的實際運作,檢視現代主義藝術理 論,對當代藝術與一般數位藝術的普遍認知所造成的影響。而什麼是具批判性藝術創作的可 能性與陷阱?什麼樣的新思維,可以讓我們在當代的數位文化裡,扮演一種尼採份子般的創 造性角色,連結藝術、批判思考與行動?
二、什麼是批判性?
「道流!爾欲得如法見解,但莫受人惑,向裡向外,逢著便殺。逢佛殺佛,逢 祖殺祖,逢羅漢殺羅漢,逢父母殺父母,逢親眷殺親眷,始得解脫。不與物 拘,透脫自在。」 唐代禪宗高僧臨濟義玄,《鎮州臨濟慧照禪師語錄》
在當今學院化與機構化的藝術境況下,欲想進入體制內的藝術家們在涉入一種藝術創 作型態時,往往也意味著他們接受了某一種藝術語言的造形約律,不管是在本體論上的定義 設定,或是方法論上新形式的開發嘗試,每件作品的展示行動都跟隱藏在作品表面下的理論 思維與其藝術真理的邏輯運作息息相關,彼此交互詰問遞迴。這道曖昧的關係,不管是由理 論主導創作活動,或是創作引發理論的創新,這些現象已經塑造了「某個領域為某個領域服 務」的交互作用,更具體地說來,論述的意識形態影響著藝術家的創作動機,或反過來,藝 術作品亦回頭去呼應當初蘊養它們的藝術理論。所以我們必須體認到一件作品的展現不可能 完全獨立於藝術家創作行動本身的純粹,而更像是一種社會文化的構造物,在藝術生產的特 殊知識網絡中,藝術作品甚至只是一個複雜建構過程的部份呈現。換言之,一件作品的成立 無法脫離它的社會歷史與藝術社會的網絡關係,而藝術表述文本 1 (énoncé) 之各種批判理 論語言分析更是緊密地連結著作品的散播與收授脈絡進行,所以不但要了解「什麼是被藝術 作品說出來的話」之外,今天我們更需要提問:「什麼是藝術作品被創作出來『做』的事?」。
1 藝術表述文本 代表著藝術作品的形式和內涵(énoncé) ,而表述 (énonciation) 則意味著透過作品所產生的效應。
身為一位資深的藝術評論學者,當代重要藝評家暨策展人伊芮特.羅國芙 (Irit Rogoff),在《什麼是理論家?》(Rogoff, 2008 : 97-109)中,以幾近告解的語氣,反思長期以 來的藝術學術生涯,陳述一個在理論與實踐之間鉸結的美學理想—批判性 (criticality)。羅國 芙試圖區分批評 (critique)、批判理論 (criticism) 與批判性這三種經常被混淆的文化觀念, 她認為批評乃是意味著去揭露隱藏的謊言結構與發掘真理邏輯問題的動作,而文化批判理論 則是用來找出錯誤,並根據某種預設價值共識來判斷的知識形式,換句話說,這種批判形式 是透過語言邏輯運作來達成的。但是羅國芙認為在當代視覺文化的脈絡裡,我們真正需要的 是從批判理論與評論領域解脫開來的批判性,「所謂的理論家,那是一位已經從理論解脫開 來的人」(Rogoff, 2008 : 97),而不是那些只是在累積學科化知識的人。
「我所體會到的批判性,仔細地說來,它是一種識破某人思考的侷限性而不斷 進行的操作,直到讓那個沒學到新東西的人不再學到舊東西。不然,此人只是 在增加資訊,而不是在重新思考結構問題。」(Rogoff, 2008 : 98)
羅國芙意識到在造形藝術範型化過程中,或是專業化的學科運作體制裡,藝術工作者 如果為了取得創作發表的正統性,而落入被藝術歷史化2 的自我管束狀態,這樣的行為將使 自己喪失「說真話」、「說自己的話」的能力。為了避免「想當然耳」的意識形態濫用,羅 國芙主張在表述文本與收授主體(讀者或觀眾)之間,發生一種不是二元對抗的、「鬆脫開 的」(undone) 動態分析歷程與關係網絡,如此才能給予開放性的文化思想與多元共居 (multi-inhabitation) 的條件。她認為,收授主體必須認知到目前哪些價值與判斷的應用是 「已被先佔用的」狀態,並且對主導性的知識形式保持批判意識而不盲從的態度,才能避免 落入一種歷史邏輯中心思想的監禁。由此看來,與其說這種批判性是一種知識論的藝術文本 意義「解碼」,還不如說這是一種文化性的「解鎖」,讓「被抑制的知識搞叛亂」(Foucault, 1997),藉由識破某種知識的極限,對過度的知識論操作保持距離。
2「歷史化」在傅科哲學的詞彙裡,意為透過教育馴化,將所作所為與藝術史連結,將自我置入已形成權力網 絡的知識體系。
在數位藝術這個主題脈絡下,批判性的發展意義有一個「解自我神話」的必要:我們 必須將一種自為藝術政體 (régime) 的神話化「符號」作政治性的揭發,否則若僅套用種種 現成的文化批判理論或是美學哲學工具、去詮釋「何謂藝術家的數位創作意涵?」,在批判 性的知識倫理上,我們只是在餵養一個已患得肥胖症的「符號」。換句話說,只有在數位藝 術「零度化」3 的過程,提問與探究這個複雜的知識生產結構,拆解這些理論工具背後複雜 的結構與歷史邏輯,我們才有可能重新建立差異性要求的詰問。因此以下將採取美學政治的 立場,以內在性的美學意義「驗名」進行數位藝術自我範疇化的提問,檢閱究竟是什麼樣的 歷史背景與美學邏輯的演變,構成今日我們認知數位藝術的前提?只有這樣的理論詰問,我 們才能知道它從何而來,又將從何而去。
3 「零度化」引自羅蘭巴特 (Roland Barthe) 在《零度化的寫作》與《神話學》兩著作中的思考重心,巴特認為 我們正處在一種書寫文字的時代,處處都是語言的符號系統,符號學應該應用到非語言學的對象上。而符號的 「零度化」不是一種完全的不存在,而是一種有意義的不存在、毀壞者,「零度化」代表著符號系統中有創造性的意義和能量。
三、數位藝術的美學歷史迷霧
當今國際間大大小小以數位藝術為名的展演活動,多數把科技、新媒體的特性視為一 種審美判斷的形式準則,而數位藝術除被定義為一種藝術家掌握高科技的創作媒材與操作的活動外,也在某種科技決定論者的情懷下,被視為一種可提昇傳統感性審美領域的延展工 具。這些現象讓我們認知到,似乎有某種承繼性的美學意識形態在其中隱藏運作著。丹尼 爾.阿布萊特 (Daniel Albright) 在其著作認為,數位藝術在這一方面的發展,正是延續現代 主義對媒材本質探索的核心傳統 (Albright, 2000)。根據阿布萊特的研究,此一現象可以溯源 自格林伯格 (Clement Greenberg) 的現代主義美學,他承繼十八世紀萊辛 (G. E. Lessing) 之 造形藝術特殊約律論 (Greenberg, 1940),在各種不同藝術學科之間進行本質的差異辯證,並 類比萊辛的研究方法4,將繪畫約律定義於繪畫媒材的空間特質與材料特質之上,並要求放 棄再現技巧,以純粹媒材特質的自主 (autonomy) 建構作為一種「現代性」範例。此外,格 林伯格亦以康德 (Emmanuel Kant) 美學信徒之姿,闡述康德的審美判斷之說,並將之援引 為現代主義的美學基礎。但事實上,格林伯格的「媒材真理」與康德的審美判斷並沒有理論 上的必定關聯,康德的審美判斷之說,乃是針對一個以普遍的感性經驗 (empirical) 為準的 形式感受而做的判斷,無利害關係地與它的製作技術知識切斷。換句話說,審美意味著對一 種特定傳達系統的放棄,使得藝術品的製作知識與審美經驗感知之間沒有任何連結規則。然 而,格林伯格卻將美感價值判斷獨斷地壓縮成一種非常簡約的感性經驗內容,極端地以唯物 主義思考扭曲審美判斷之說。此外,他又認可形式審美的背後需要特定品味、覺察力、感知 模式的教養過程才能擁有審美「高尚」與「媚俗」的能力 (Greenberg, 1999 : 62-3),顯然格 林伯格認為品味能力隱含著一個社會階級的區分,而這卻與康德審美判斷的「普遍性法則」 觀點,有著矛盾性的相斥。
4 西元 1766 年,萊辛 (Gotthold Ephraim Lessing) 發表了《詩與畫的界線》美學著作,他從拉奧孔 (Laocoön) 雕像群入手,通過對畫與詩藝術規律的比較,證明雕像群中的拉奧孔之所以不哀號,是為了遵循造形藝術的特 殊約律 (commitment)。1940 年,格林伯格發表《朝向一個更新的拉奧孔》(Towards a Newer Laocoön),為現代 主義美學奠基之作。
格林伯格的極端現代主義 (High modernism) 雖早已在七零年代被藝術家與藝評家批 判抵抗,但仍然帶給後世巨大的影響,羅莎琳.克勞絲 (Rosalind Krauss) 即試圖重新解釋 格林伯格的「媒材特質 5」(specificity of mediums) 觀念,而影響日後眾多藝評對數位藝術 混雜性 (hybridity) 現象的觀察與歸納,以及種種演繹而來的數位藝術論述。克勞絲在《擴 張場域中的雕塑》中,以「雕塑」作為形式邏輯的主題範例,透過觀察與分析藝術家的創 作,企圖擴張「媒材特質」的定義:
「所謂的雕塑,乃是視功能需求而定義的概念,[...] 藝術家實踐的邏輯操作建 立在超越『雕塑』這一個文化詞彙意義的整體,這是為了讓所有的材料都可以 被使用,例如:攝影、書、牆上畫線、鏡子或雕塑本身。」(Krauss, 1993)
換句話說,克勞絲認為媒材的美學意義不該是被給定的,而是以藝術的自身本質而產 生,藝術家為展現個人行為所意欲建構的載體 (support),傳統造形學科的「表面」 (surface)、「量體」(volume)、「部署」(dispositif) 等中性特質,均可在這樣的新媒材特質觀 念狀態下自我消除。另外在《藝術在後媒材情境的年代裡》,克勞絲更指出,攝影、錄像科 技等「媒材」可以在分分秒秒中進行自我差異化、並且具有可遞迴的循環結構,因此,與其 用自動主義來解釋這些現象,不如說是這些媒材具有內在的多樣性品質,讓藝術家可以將次 等表徵的藝術情境具體化、並運作在過程的表現中,諸如以影像化為載體的雕塑、以裝置空 間為載體的繪畫,或是將攝影化為活人畫等等之創作。在此,克勞絲雖然揚棄格林伯格把繪 畫簡約至平面性 (flatness) 的媒材自我終端的造形約律,但她的後媒材特質之說卻陷入主觀 唯心主義的另一種極端,將媒材的「功能性邏輯」形成一種轉換形式的邏輯運作,如此以媒 材為判準的美學後設性思考,變成僅僅是一種藝術自我認同的隱喻作用,宛如狂蛇吞尾、無 止無盡地在藝術流派的自我意識與藝術自主間糾纏,而一旦這個認同作用產生停滯、或當媒 材超過它自身的再現性時,媒材特質的意義就會再次被推翻。克勞絲雖引援「後媒材情境」 的媒材特性來作為一種跨越觀者與作品間代溝的方式,以現象學向量的交互主體作用/互動 作用,讓觀者參與的姿態,在藝術生產與審美感知之間作連續性的修復,但是它指的是技術 效果?物質材料?還是機器設備?如此模糊不清的「媒材真理」追尋,讓審美的意義變得自 我異化,藝術表述作用此時變成是一種對「他者」的服從,一個毫無選擇之下的絕對選擇。
5 「媒材」在此被克勞絲特別註明為複數,她擴大賦予「媒材」的美學定義,除了一般物理特性明確的物件材 料,它也包含了所有的溝通媒體 (media) 在內。
我們可以以濫觴於七零年代、一向被視為數位藝術發展歷史前鋒的錄像藝術為例說 明。眾多以錄像創作在藝壇嶄露頭角的當代藝術家,如比爾.維歐拉 (Bill Viola) 或是皮皮 洛帝.希斯特 (Pipiloti Rist) 等在創作的過程中,他們的角色其實更類似劇場或電影導演的 角色,透過巨型的錄像互動裝置展現混和電影和戲劇的構成元素,並運用不同的展演機制變 換來創造種種新的感性經驗,以更開放的建築空間布局在美術館向觀眾展示另一種電影、另 一種戲劇。然而依現代主義的媒材形式論而來的範疇概念,「錄像藝術」成為一種單向度的 審美原則提示意識,這些作品的藝術表述價值往往被物質形式的軀殼剝離。而若從另一個學 科政治的角度而論,雖然當時的造形藝術家比其他領域的藝術家更早運用此類媒體,但在今 日的當代表演藝術舞臺上,藉由團隊製作的生產平臺機制,錄像投影、聲音元素等技術運用甚至比造形藝術領域的運用更為複雜而精緻,如此一來,令人不得不詰問,錄像藝術是誰的藝術?錄像藝術形式意義的空洞化現象,顯示著現代主義媒材型態的歸納邏輯是無效的、不合適的。
以藝術史與藝術表述之間的辯證性關係論起,藝術的語言作為我們審美收授的表述文 本,雖然有其自身的造形約律建構其描述方法與內涵意指,但若我們一昧地以藝術史的形態 學視覺/物質邏輯經驗來組構藝術語言的「物理表象」、並將其視為一種對世界詮釋的依 託、真理的顯在,藝術語言將被誤解成一種僅有物理性符徵的幻覺作用,如此的現代主義單 維度藝術批判理論,意識形態地製造了一種不透明的隔離,將藝術的表述意義與審美活動隔 離開來。換句話說,整個歷史脈絡所遺留下來的美學問題,造成了一種歷史性集體無意識的 美學誤解,在藝術史上的呈現,正猶如當年新古典主義意識形態的再復闢:形式拜物化。
現代主義者經常把「媒材真理」視為一種藝術的解放、或暗示多媒體以「新形式」為 藝術帶來歷史性的「斷裂」意義,然而這種歷史邏輯若按尚·布希亞 (Jean Baudrillard) 的觀 點來分析,這種藝術形式拜物化的操作已超出一般純粹「物」的領域,成為一種文化活動、 意識形態、精神思維、甚至某種社會控制模式,在本體論意識型態中推動著拜物邏輯,藝術 形式的範型化變成一種被意識形態規範所編碼的生產程序,並被投入到一個象徵權力、地 位、等級等藝術社會網絡之內在符號系統之中,作為某種權威性的資源、資本。這種強大的 系統性編碼組織力量,連人(藝術家、評論家、觀眾...)都被納為編碼的對象,包括人的內 在性和主體性、人與自我的關係等,都被這種編碼的力量分解並轉換到符號系統裡,以便轉 化成一種消費關係。這種社會存在本體論的消費作為,讓藝術形式拜物化在藝術自律的保護 傘之下,成為一個不斷被定義、開發、捨棄、更新的「現代性」過程。毋怪乎賈克.洪席耶 (Jacques Rancière) 會認為,後媒材情境是當代藝術創作秀場化的元兇,「一種源自總體藝術 作品形式的更新,卻換湯不換藥,自以為是的將藝術神化當真,在今天看來這不過是藝術過 度膨脹的自大心態,要不然就是一種消費性的過動主義。」(Rancière, 2008 : 27-8)
顯然地,現代主義藝術理論過度氾濫操作,已經嚴重地矇敝了當代藝術在社會文化與 政治上的批判作用,使得藝術墮入一種消費性的「符號」(sémiotique) 生產的淫穢。這些現 象也出現在近年來數位藝術的發展過程裡,許多的藝術創作藉擬像科技在虛擬空間中製造互 動效果,以技術「再升級」的資本主義進步邏輯,將過度現實 (hyperréalité) 的再現能力, 替模擬 (mimesis) 美學轉世重生,以寫實主義混合表現主義的方式,圖以光影聲效的壯麗幻覺,取悅觀眾的視網膜,如此不僅造成了一個虛假的集合,而且還是一種劃地自限與排除異 己的雙向操作。而與其讓給無力的表達,面對歷史的權力文本所形成之系統性盲點,我們藉 由批判性的力量,在不穩定的衝突意識中擺脫擺佈,採取內在性自我批判的政治態度,讓所 有的「自然而然」變得不再自然,並重新驗明數位藝術命名的美學正當性,針對以「媒材」 作為唯一實在的形式範疇化現象提出遠因分析與批判,避免再將數位藝術繼續以一套進化中 的設備工具之「媒材特性」美學法則,重蹈歷史的覆轍,或以自我為自我終端之「偽異質」 (pseudo-hétéronome),盲目地進行形式主義的藝術達爾文進化論。
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