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《元世祖出獵圖》元 劉貫道 臺北故宮藏
絹本設色，縱182.9cm，橫104.1cm
劉貫道，字仲賢，中山人，善畫。元世祖至元十六年，補御衣局使。畫史之其。所畫道釋、人物，宗法晉、唐。畫山水宗李成、郭熙，佳處逼真。花竹鳥獸，亦能集合諸家之長，是當時畫壇的高手。
《元世祖出獵圖》在元代人物畫中屬於全景式大尺幅作品。此圖描繪的是元世祖率隨從出獵的情景。畫面以廣袤無垠、色調單一的荒漠為背景，遠處沙丘起伏，一列駱駝馱隊穿行其間；近處元世祖忽必烈及隨從們勒馬暫駐。元世祖外穿白色裘衣，內著金雲龍紋朱袍，乘一匹黑馬，側身向後張望。與其並駕的是一位衣著華麗的婦人，或為皇后。隨從諸人勒馬環繞周圍，或手架獵鷹，或繩攜獵豹，皆為馬上行獵之狀。畫面左側一少年正側身挽弓欲向空中的飛禽勁射，眾人的目光大都被這一舉動吸引，注視著是否能弓響禽落。此圖左下方署「至元十七年二月御衣局使臣劉貫道恭畫」。至元十七年即公元1280年，是劉貫道補入御衣局的第二年。
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吳國亭——談國畫中的法、理、情、意
我們身邊大量的作品往往只有筆墨變化而無思想內涵，或立意尚可而技巧拙劣，或題材內容表現手法均無一可取，十全十美的精品如鳳毛鱗角，難得一見。究其緣由，皆因忽視畫中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而發，爰得此篇，就教於同道。
我認為一幅作品的成敗高下是通過法、理、情、意四個方面去衡量的。照我的理解，所謂法，是指對筆墨紙水色等物質媒介性能的掌握，以及基本的作畫方法、步驟等技能；所謂理，是指導繪畫的理論和賞畫評畫的種種審美規範；所謂情，是畫家的感情、情懷、情愫，通過作品流露出來的情致、情味；所謂意，是作者的創作意圖、動機，即作品的意蘊、主題思想。現分述之。
潛心靜氣習「法」
先談法。能否諳熟筆、墨、紙、水、色等作畫的物質媒介的脾性，並且駕馭起來得心應手，是每位畫人開硯捉筆面臨的第一個問題。如果連這些最起碼的技法都未掌握，如同一個人想成為小提琴家而不會弓法指法一樣，當然談不上藝術表現。因此必須下苦功去不斷訓練，積累經驗，直到畫具聽候使喚，心手相應，能夠起到思想變物質的「媒介 」作用，才算掌握了基本技能，拿到了開啟創作之門的鑰匙。這是每個畫家的必由之路。這裡且不談造型能力的培養問題，就說要控制毛筆的剛柔粗細，宣紙的新舊僵糯，色墨的層次明濁，水分的枯潤多少，以及它們綜合得出的千差萬別的各種效果來，不是靠老師幾節課就能解決了的，必須要有一個相當長的磨練基本功的過程。初學者為了登堂入室，熟悉那些物質媒介的畫具性能，加上練習造型能力，「十年寒窗」並不算長。我們國畫界最大的弊病是學者急於求成，心氣浮躁，不肯下苦功打基礎，因而不是造型不當就是技法拙劣。更糟糕的是年資頗高的畫家每每沉湎於初學者習畫的初級階段，論起畫來，只是在工具性能上兜圈子，津津樂道某筆某處的得失，局限在具體畫法上，不能站在理論高度深刻地剖析作品的優劣成敗，中肯地指出關鍵問題，高屋建瓴地用畫理規範自己和指導學生。一方面是新手不肯下水求法探驪，一方面是老手溺於法中不能自拔。兩個極端，都是思想上畏難怕苦，缺乏進取精神。科學的態度是前者需要潛心靜氣地學習繪畫方法，熟練地掌握畫具性能；後者需要早日擺脫技法沾滯，踏到理論高度去求索。
審美欣賞尊「理」
繪畫理論，是歷代畫家的審美創造和理論家審美欣賞的經驗總結，是形式美的原理、法則。畫理高於畫法，指導畫法，對於畫面的構成具有定律般的作用。古人說：「作畫只是個『理 』字最要緊。吳融詩云， 『良工善得丹青理』。」(元·黃公望 )畫理對於畫法，有如棋規球規之於弈棋球賽。操作有規律可循，然具體畫法可隨機應變，臨場發揮。畫理是不變的抽象原則，是看不見摸不到的「軟體」，畫法是靈活的具體的實踐，是可視可感的 「硬體」。作起畫來若無畫理指導，如同航行沒有指南針一樣，全憑直覺行事，處於盲目狀態，斷難以畫出精品佳作來的。孫其峰先生十分重視畫理的作用，他深刻地指出：「學畫要知『法』，更要知 『理』。『法 』是 『當然』，『理 』是 『所以然』。十個 『當然』，甚至百個 『當然』，不如一個 『所以然』。只有掌握了 『所以然』，才能避免 『盲目狀態』。」(《其峰畫語錄》)所以在有心計的畫家那裡，畫理始終主宰著他的筆墨，須臾不離，無論從畫面架構，形神刻畫，筆墨變化，虛實處理，主從安排，氣勢開合，疏密組織，色彩敷染，直到點線面的交織等等。凡是畫面上出現的筆跡墨痕，一點一划，處處均經作者審度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，處處畫理融入形象。這樣的藝術效果，應該說大體上是作者預期之中的有目的的操作結果。如此這般，「若悟妙理，賦在筆端，何患不精」！ (宋·李澄叟 )要說清楚的是，我們強調畫理的作用，不是要大家畫一筆想一筆，像解數學題那麼縝密嚴格。誠然藝術創作特別是作寫意畫，要有「解衣磐礴」忘我的激情去投入，但無論行動上怎樣痴狂，腦子卻要清醒，既要有公孫大娘舞劍之激情，又要有老僧補衲之沉靜，冷熱結合為宜。
寫到這裡，我想到寫意畫常被曲解為隨意畫，每每信馬由韁率意塗抹，十分粗劣，只求所謂筆墨生動而不去考慮影響畫面美感的更為重要的許多其他方面，常悖畫理。這是寫意畫家包括某些著名畫家普遍存在的缺憾。可見逸筆草草的古代文人畫對我們的消極影響至深至遠。我覺得針對寫意畫家們來說，似乎更需要多些理性思考，少些即興揮灑為好。
作畫技法嫻熟，又依循畫理，效果必當不差。不過，那只是完成了外裝飾程序而已。不少人停留在此便駐足不前，他們只強調繪畫作品的審美愉悅的一面，而不顧其認識功能和教育功能的方面。特別是近幾年來，文藝思想甚為混亂，對極「左」路線的反思之後，似乎一提到文藝作品的社會作用，便覺得保守，畫家的使命感較為淡漠。須知「藝術創作是藝術家的一項在自覺意識下的活動，在進入具體的藝術創作實踐之前，他不能不想一想，自己所要寫的這個作品對社會、對自己有何價值，有什麼好處」。(陳望衡《藝術創作之謎》)考慮到作品的社會價值，創作起來必然會有思想內容。既然作品有思想內容，又有好的形式，定然令人賞心悅目。作品能夠賞心悅目，必定就有情趣。
誘人魅力謂「情」
情趣是什麼？古人袁宏道描述道：「趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。」看來情趣是附在形象之上，飄忽在畫境之中的一種雖摸不到但可感知的一種風韻，一種味道。石魯的《轉戰陝北》留給讀者以廣闊的思索空間去暢想革命徵程上的風雲變幻;齊白石的兩隻反目相爭的小雞使人聯想到 「他日相呼」的情誼，頗富人生哲理；錢松喦的《常熟田》通過具體地域特點的描寫升華為對時代的謳歌；湯文選的《村頭拾趣》畫的是一群調皮的小麻雀戲逗一隻小肥豬的情節，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作嗎?有情趣的作品有血肉、有個性、有神採、有風韻，就含情脈脈，有誘人的魅惑力；反之，無情趣的作品好比櫥窗裡冷冰冰的服裝模特兒，徒有人形而無情感風韻可言。
情趣的得來固然取決於作品思想內容，但有思想內容的作品不見得一定有情趣。情趣是靠畫外功而來的，它綜合了畫家的全部學養以及創作經驗和具體作品的構思創意等，是長期修煉的結果。所謂厚積薄發，體現在創作上能夠別出心裁，面目新異，巧妙地反映生活。
情趣盎然的好作品之所以十分難得，主要是治藝方法不科學所致。我們的傳統一向把創作和習作混為一談，不像西洋畫有明確的界限。習作，應該是練筆頭，或者是畫應酬畫，那是在臺下練基本功，要求不高，碰出幾張筆情墨趣尚可的東西純屬偶然。創作則不同，是全身披掛正式登臺演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分講究，必須使出全身解數。因此就要下生活，收集素材，獲得感受，明確立意，醞釀構思，組織畫面，推敲構圖，確定正稿，放大繪製。作品要像參加全國大展似的慎重其事才行。花鳥、山水畫和人物畫一樣，都應當經過這些必要的過程。假如大家都能這麼嚴肅認真地對待創作，還愁目前令人昏昏欲睡的花鳥畫和山水畫不會跨上一個新臺階，面目來個大改觀嗎？
作品靈魂含「意」
最後說意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，內在的。它是作品的靈魂，主題思想，是畫家要告訴讀者的一個道理。人們常說的所謂「意在筆先」的「意」，如果僅指一般畫理是不夠的，完整的理解還應當包含作品的意義、意蘊。創作之前，它是畫家在社會責任驅動下的創作動機。作品完成之後，它能影響人們精神感情。無論古代畫論稱繪畫有「鑑戒賢愚」和「愉娛情性」的社會功能也好，還是今人認為藝術作品除有認識功能，審美愉悅功能和道德教育功能也好，都一致肯定文藝作品對人們精神和道德的影響。文藝家被稱為「人類靈魂工程師」，其原因就在於此。對於一部電影，一篇小說，或者對於一幅人物畫來說，人們容易認可。而相對不甚明顯的山水畫，尤其是花鳥畫，卻往往被人漠視。於是只見筆墨而無思想的作品觸目皆是。(畫牡丹必題「國色天香」，畫荷花必題「清香溢遠」等等，看似有情有意卻是千百遍地重複前人的情意，仍是沒有作者自己的思想）。當然，「表現自然美、形式美的作品雖然沒有十分明顯的認識和道德教育上的具體意義，但在根本上還是不能脫離認識和道德情操。正因為這佯，它才對人們的精神、情感起陶冶作用」。 (劉綱紀《藝術哲學》)所以我們山水畫家和花鳥畫家應儘可能地讓作品充盈著自己的情思，自己的見解。讓讀者在審美愉悅的同時，能多一些收穫，在不言之中接受你通過形象對他所要說的道理，又不牽強附會。
讓我們畫家都牢記法、理、情、意四個方面的重要作用，把國畫創作提到一個新的高度。
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