網飛（Netflix）近日捷報頻傳，先是自主製作的《羅馬》和《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》狂攬13奧斯卡提名，然後又被美國電影協會（MPPA）接納成為除了「好萊塢六大」外的第七名會員。
一場網絡給傳統電影帶來的變革將進入高潮，作為這次變革的主角，網飛將會給電影的製作和發行模式帶來什麼改變？藝術電影和商業電影的天平又將會向哪一方傾斜？影迷們的觀影習慣會被怎樣塑造？
這一切要從2013年說起。
01
網飛帝國
從2013年起，網飛開始為流媒體服務打造原創劇集，第一部推出的劇集《紙牌屋》大獲成功，隨後又推出了多部劇集（比如黑鏡），都反響不俗。網飛的原創劇集以其高質量和一次性放出的發行方式改變了美劇產業格局。三年內，網飛的用戶翻了一番還多，全球用戶數量達到七千萬。
隨後，網飛涉足電影製作，試圖把藝術電影當作電影市場的敲門磚。2017年，網飛製作的《玉子》和《邁耶羅維茨的故事》成功入圍坎城電影節，當年由亞馬遜（amazon）製作的《海邊的曼切斯特》也成功斬獲六項奧斯卡提名，流媒體服務原創電影之戰正式打響。
這意味著網飛在原創內容方面的投入不斷加大，2016年達到60億美元，到2018年更是突破80億美元（足夠拍23部復仇者聯盟3：無限戰爭）。但網飛似乎更在乎數量而不是質量——除了自製的影視劇，網飛也會從其他的製作方購買影片。雙管齊下，成績顯著。
光是去年，網飛就上線了700部新原創影視劇，比」好萊塢六大「加起來還多。豐富的優質內容也如願帶動了用戶的增長。截至2018年最後一季度，網飛的訂閱用戶數量已經超過了1.48億（還是在沒有進入中國市場的前提下），公司的市值也在五年內翻了三倍，一度突破1500億美元，超過迪士尼，成了市場上的老大哥。
然而，作為革新者，網飛賴以生存的獨特的電影發行方式引起了巨大的爭議，傳統電影行業甚至有人直罵網飛「殺死了電影」。
02
「殺死電影」
網飛的發行模式與傳統的影院發行最大的不同在於：網飛的自製電影一般不會進入院線，只會選一天在全球網絡平臺「同步上映」，屆時只有，也永遠只有，網飛的訂閱用戶才能看這部電影。
這種發行模式砸了傳統院線的飯碗，影迷們也不斷對網絡觀影的體驗產生質疑，網飛因此面臨著一系列的抵制和批評。
在2016年的聖丹斯電影節上，Netflix在《一個國家的誕生》的競價中以最高價落敗，年初北美影院聯手抵制Netflix聯合製片與發行的《臥虎藏龍2：青冥寶劍》，同年頒獎季《無境之獸》裡伊德裡斯·艾爾巴的精彩表演受到奧斯卡評委們的冷落……
2017年的坎城電影節，網飛有兩部電影入圍，分別是韓國導演奉俊昊的《玉子》和美國導演諾亞·鮑姆巴赫的《邁耶羅維茨的故事》。
值得注意的是，《玉子》在導演的祖國韓國得以在院線和網絡上同時上映，因為韓國沒有所謂的」窗口期「（是電影在不同介質上放出的時間）；另外，網飛去年發行的《森林之子毛克利》也證實，其實幾周的窗口期對於網飛來說影響不大，因為這符合人們先在大熒幕看後買DVD/在線觀看的習慣。
（奉俊昊在坎城電影節）
在法國，電影的窗口期長達36個月, 這意味著如果網飛的電影要進入法國院線的話，觀眾至少還要等三年才能在網上看到這部電影，這對網飛來說顯然是無法接受的。此外，不進入院線還可以大大降低影片的發行成本。
這顯然損害了法國院線的利益，導致法國院線聯盟集體要求坎城電影節抵制網飛。迫於壓力，坎城電影節規定：以後只有在法國院線公映的電影才有資格參加坎城電影節。
有人對此持反對意見，認為法國的窗口期過於漫長，不利於電影收益，改革勢在必行。
流媒體MUBI的創始人Efe Cakarel說：
「窗口期肯定是要縮短的，法國對SVOD的36個月窗口期簡直不可理喻。法國之所以會存在36個月的窗口期，是因為法國的院線聯盟非常強大，他們向政府施壓實行窗口期，就是為了讓他們的收入最大化。但這對電影本身是不利的，所以這很愚蠢，這對獨立電影產業、對觀眾、對電影本身都有害。我相信我們需要一定的窗口期，也許是四到六周左右的時間，但絕對不是36個月。」
但同時也有人認為這正是法國電影制度的優越性，保護了電影的多樣性。此外，過短的窗口期（過早發行DVD或流出網絡資源）也會造成盜版泛濫，影響電影收益。
從影迷的角度來看，在電影院的觀影體驗是無可比擬的——漆黑中，影迷們可以全神貫注，幾乎感覺不到時間的流逝，一部電影最好的樣子也得以通過影院絕佳的音畫設備呈現，這是對電影人的一種尊重；網絡觀影的延遲，卡頓，糟糕的畫面質量，觀影環境等問題，顯然會讓電影損失不少的藝術性。
2018年，坎城電影節，再起風波。因為新規，網飛威脅撤出所有五部影片。
影節的藝術總監蒂耶裡·福茂（Thierry Frémaux）表示：
「我們請求他們接受這項規則，他們每年在Netflx上線幾十部電影，難道就不能讓一部電影在法國上映後進入坎城嗎？如果你去中國，你也要面對審查，你不能隨心所欲的展示你想展示的一切。每個國家都有特殊性。法國的特殊性就是它要求進入坎城的電影能夠自由的在影院上映，當然這意味著這部影片只能在三年以後上線。當然，從個人層面來說這有些荒謬，我也覺得是時候做出改變了，但現在就是這樣。「
（福茂在坎城)
從福茂的言論來看，他本人對法國電影的制度也頗為不滿，拒絕《羅馬》的決定應該是迫於法國院線的壓力做出的。但他後來又用「電影愛好者」當擋箭牌，他說：「我們的重心是電影......這是電影愛好者的模式，Netflix也必須尊重。」
最終，年度影壇最佳之一《羅馬》還是遺憾無緣電影最高殿堂坎城電影節，但後來轉戰威尼斯電影節贏得最佳影片，也算是畫上了一個比較完滿的句號。
一波未平，一波又起，這幾場風波不斷拷問著每個愛看電影的人：這樣的模式是否有利於電影工作者？是否有利於觀眾？又或是網飛公司因一己私利做出的選擇？
03
《羅馬》的出路
2018年12月8日，美國媒體新共和（The New Republic)刊文直言：Netflix won't save prestige films.（網飛並非藝術電影的出路）
「網飛模式」究竟是藝術電影的出路還是絕路呢？通過今年的網飛和導演阿方索-卡隆的合作，我們可以看出一絲端倪。阿方索-卡隆早年在墨西哥成名，輾轉來到好萊塢，憑藉《小公主》逐漸站穩了腳跟，後來又憑藉《地心引力》等電影成為了墨西哥乃至全世界最優秀的導演之一。而《羅馬》，是他最新的力作。
1996年前後，阿方索-卡隆剛剛拍完了《小公主》，在好萊塢嶄露頭角。此後，20世紀福克斯向他伸出橄欖枝，請他拍《遠大前程》，阿隆索雖無意拍攝但無奈福克斯執意要求，只能硬著頭皮拍完了這部電影。在一次採訪中談起這部電影時，他曾這樣說：
在我第一次去好萊塢的這段時間，我拍電影，但我卻忘了我曾經是個作家。每個人都告訴我，這樣沒什麼錯，反而更好，我也相信了這一套。但我其實浪費了自己差不多三年的創作期。我拍了《遠大前程》並沒有什麼理由，而唯一要為此受指責的人就是我自己……我感到很迷茫。
我想重新找回我愛上電影的原因，所以我來到錄像店，租了差不多25部電影……一周時間，我一部一部看這些電影，最後，我打電話給我的哥哥卡洛斯，他寫了我第一部電影的劇本，我對他說，「讓我們開始很久以前我們聊過的那個劇本吧。」然後我重新找回了我的快樂，就是重新成為一個編劇。
2013年，酷愛科幻（特別是《2001太空漫遊》）的阿方索-卡隆終於實現了自己兒時的夢想，拍出了《地心引力》，收穫了奧斯卡最佳導演獎，但這還無法滿足阿方索。
法國《電影手冊》的主編斯特凡·德洛姆(Stéphane Delorme)曾這樣為阿方索鳴不平，認為好萊塢限制了他的想像力：
我的確認為這部電影還不錯，特別是在好萊塢語境下，但我離開電影院時還是不滿意。這是全世界回歸到像《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)一樣知覺的、形而上的影像體驗的黃金機遇。而且最令人沮喪的是，我認為如果這部電影更瘋狂，如果人們體驗到了形而上迷失的那種焦慮，這部電影甚至會更成功。它需要走得更遠。但那些決策者都是無知的傻瓜。好萊塢這些人從來不會有形而上的體驗。難道他們六七歲時不會看著星星問自己它們的終點在哪裡嗎？他們一定會的！」
終於，阿方索選擇了換取更大的創作自由。對於網飛的投資，阿方索表示十分感激，因為這讓他獲得了前所未有的創作自由，他說：
我們都知道西班牙語長片，原住民，黑白色彩，和非類型片，是很難找到投資的，我很感謝網飛因為他們允許我用這種方式來拍電影。
作為羅馬的發行方，網飛可謂名利雙收，而值得深思的問題是，面臨著激烈商業競爭的網飛還能支持藝術電影多長時間？
迪士尼很快將上線流媒體服務；蘋果已經宣布開始製作原創內容；亞馬遜將繼續加大這方面的投入。在傳統巨頭的夾擊和抵制之下，科技行業巨頭的強勢入局是往火上澆油，未來也被蒙上一層陰影，這將把網飛的商業策略推向何方？
首先，近幾年通過《羅馬》和其他電影，網飛嘗到了藝術電影的甜頭，這至少會讓它在短期內繼續支持藝術電影。但同時，網飛不太可能給青年藝術電影導演提供更多的機會，因為網飛一般走的都是名導路線，以保證能夠入圍電影節，這樣即使錢收不回來，名聲還是得到保障。
不要忘記了網飛是一家美國公司，這樣的垂直整合（vertical integration：由一個公司掌控一個產品從原料到成品的所有階段）的策略是美國資本主義的傳統：早在19世紀就由「鋼鐵大王」卡內基發明了，後來者包括了美國大部分巨頭和賈伯斯的封閉系統。
對於大部分觀眾，特別是影迷來說，沒法在大熒幕上觀看這部用「清晰透明的」 65mm膠片拍成的精緻的黑白影片，實乃一大遺憾，電影的很多細節將被遺漏，魅力也必然大減。
04
網飛的未來
網飛現在擁有美國最好最全的電影資料庫（IMDB top250的電影裡網飛有69部的版權，這個數字預計還會增加）優質的資源也給了網飛升價的底氣。過去五年內，網飛已經四次升價，最近還給最受歡迎的訂閱計劃升了2美元/月，這讓網飛五年內對最受歡迎訂閱計劃的升價幅度達到了5美元。
此外，加入美國電影協會後的網飛開始在商業電影製作上施展拳腳，比如今年計劃上線的馬丁-斯科塞斯導演的《愛爾蘭人》和麥可-貝（變形金剛系列導演）的《地下六號》。這兩部電影的製作費用都超過了1億美元，《地下六號》更是超過了1.5億美元，是《羅馬》的整整10倍。
今年，網飛還將要推出多部日本動漫的改編劇，吸引不同的受眾群體。
（斯科塞斯在愛爾蘭人片場）
有人認為，網飛正在燒錢以換取用戶，提升公司價值，等到網飛真正在好萊塢佔有一席之地，它就會像以前的好萊塢製片廠一樣——不顧底線地犧牲質量，最後受傷的只有電影人。
但筆者認為藝術電影的網絡點播市場還遠遠未飽和，網飛想分一杯羹也並非難事，重要的是保持原創影片的質量。
05
其他模式
除了這些巨頭試圖掌握的主流市場之外，還是有有情懷的影迷在不停為藝術電影尋找新的傳播方式。
今年和網飛合作導演了《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠 》的喬爾-科恩認為：
現在有很多關於電影應該被如何呈現的討論，但我覺得最重要的是：還有人花錢看藝術電影，對迪斯尼漫威的那些東西不屑一顧。
近年來，藝術電影在中國呈現上升趨勢，得到了更多的關注和展映的機會，有些甚至可以進入院線。這不僅僅是電影工作者努力，電影工業進步的結果，也要歸功於過去幾十年裡的盜版電影。它們讓國內外的藝術電影在民間流通，為中國培養了一批藝術電影的觀眾，讓影像在這片土地上有了更多的可能性。但這還遠遠不夠，藝術電影的魅力在這個時代足以去震撼更多人的內心，並且可以不再依靠盜版傳播。
Filmstruck和Mubi代表了兩種典型的藝術電影線上放映模式，兩者各有千秋，但由於筆者對前者比較熟悉，對後者缺乏了解，在這裡故而著重filmstruck。
Mubi的模式更加接近於電影院「上線下線」的模式。它每天更新一部電影，觀看的期限為30天，過期後影片下架。這樣一來，他們每年只要弄到365部影片的版權，但要堅持嚴格的選片的標準，像是一個「專業薦影人」，看重影片的質量而不是數量。每月8.99美元，7天免費試用。
filmstruck還是採用傳統流媒體的付費模式，但它提供的體驗無比接近於觀看碟片的體驗。filmstruck+CC（Criterion collection標準收藏）每月的訂閱費用為10.99美元，學生有優惠，還提供14天的免費試用。筆者曾兩次註冊帳號只為了試用14天，沒想到試用結束後，陷財務危機的filmstruck居然主動發來郵件來懇請筆者留下，還提供了1個月的加長試用期。
Filmstruck到底有什麼優秀之處呢？
filmstruck的片庫和著名的CC公司合作，收集了不少好萊塢舊片，全球文藝片，紀錄片等。
CC的很多影片都是獨家修復版，有很大的畫質提升。
流媒體頂級畫質，可與藍光碟片匹敵。
幾乎所有電影都有特殊內容，以前只有買碟片才能享受到的，現在只要滑鼠一點。這類內容通常包括了評論音軌，導演採訪，紀錄片等。
缺點在於：沒有中文，都是英文。當然這也是它的優點，因為一些很稀缺的資源，中文字幕很難找的小語種影片，它都一定提供英文字幕。/華語電影不是很多。
總之，「網飛模式」雖然爭議無數，但還是初步贏得了市場和權威的肯定，希望它日後能夠給觀眾帶來更多更優秀的電影。
文 | 小書童
原載於公眾號 孑影IS
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