導讀：從《密會》《總是請吃飯的漂亮姐姐》到《春夜》，究竟是「慢敘事」「慢奇觀」的得勢，還是一種「情境定製」敘事的勝利？
文 | 韓思琪
安畔錫導演又拍了一部「非典型」戀愛《春夜》。
已有談婚論嫁對象的女主角，遇到了帶著孩子的單身父親，心動與越軌，試探到堅定。這一季的劇似乎不約而同的都將視角瞄向了「不倫戀」題材：泰劇《吹落的樹葉》、臺劇《我們不能是朋友》、日劇《可以不可以》和韓劇《春夜》，或劇情狗血刺激，或挑戰道德邊緣。其中，《我們不能是朋友》和《春夜》討論的其實是同一個問題：倘若在結婚前遇到了「真愛」，而這個人並不是結婚對象該怎麼辦？
韓劇之所以為韓劇，總有著純美與極盡浪漫的基因。《春夜》的特殊之處正在於，剝開成年人慾望與禁忌的外殼，這仍是一部純情至極的浪漫愛情劇。儘管探討如此「接地氣」的現實命題，看起來是一部反寫羅曼史的故事——《春夜》的故事從羅曼史常規的Happy ending處開始，「王子與公主幸福的生活在一起」之後卻褪去了熱情，生命的百無聊賴與無計可施降臨。但《春夜》把這種「搔不到的癢」縫合到了一種純情的敘事中，與其說解救生活庸常的是「脫軌」的刺激，不如說是一場「甜甜的戀愛」的心動——骨子裡還是一部純情羅曼史。
劇情努力將這種「悸動」合法化，所以故事很快轉向了怎樣與代表著父權「指定」婚姻對象的切割、怎樣與社會既定陳規的對抗、以及怎樣通過爭取婚戀自由從而掌握人生的主動選擇權。因此，未婚夫的故事線表現的是常規生活日復一日的「窒息感」，被規定、被安排的生活看起來「都可以」「都行」，卻讓人日漸麻木、甚至感受不到「活」的價值。
也是將種種社會偏見以禮貌包裝起來的「傲慢」、男二號的角色是那種「外人看起來確實條件都很不錯，不仔細想也挑不出什麼毛病，但總覺得哪裡不對，總是理所當然漫不經心，客氣裡隱藏著驕傲」的樣子。對於女性視角來說，如此「我已經對你夠好了你還想怎麼樣」的男性態度，其問題在於，他們將互動中本應有的「溫柔以待」視為男性社會裡的「缺陷」，對弱者「想當然」的同情裡摻雜著「俯視」的目光。換言之，是並不夠平等的親密關係。
安畔錫導演應是敏銳地抓住了這種變化，在他個人的創作脈絡中，他不以提高數值設定的「強」去構建一種平等的親密關係，而是看向「弱」的溫柔與對抗。從《密會》《總是請吃飯的漂亮姐姐》到《春夜》，婚外戀、姐弟戀、婚前「出軌」……都是外人眼中「放著好好兒日子不過了非要折騰」的故事。安畔錫要挑破的正是這種困惑：為什麼呢？為什麼會心動？明知道這是一條不該走的路，感情和理性之間，為什麼總有想把自己推入「戰場」的衝動？為什麼無論多麼理智的中年人，也總有一刻沒有辦法按照理性法則行事？禁果、罪惡內裡卻是純潔、純情。
禁忌之愛裡的「純潔」何以可能？因為在安畔錫導演的故事裡，男性對象往往是去攻擊性的「弱系男」，因此他們天然地與女主角是「一國人」。《春夜》的男主角劉志浩雖然不再是《密會》或《飯姐》中青澀的「弟弟」角色，但他作為被前女友拋棄的單身父親，仍是「天生被排除在男權社會潛在社會規則之外的人」，劉志浩與未被劃入為「熟男捕獵者」行列的少男同樣，是常規社會角度裡沒有婚戀市場「議價權」的「弱者」。
但也正是因為如此，他們的不夠遊刃有餘反而彰顯出真心，他們懂的花時間、花心思、花精力，願意真的理解戀愛對象——「不油膩」的男孩子才能給予的「甜甜的戀愛」。劉志浩的溫柔，不在語句上，而是在一個不受控制飄去的眼神，在下意識後撤的半步距離，在於手機屏幕上打好的字又一字字刪除。悸動不是時時刻刻說出口的愛，而是在初雪時突然想見一面的衝動，在見面前無意識去整理的髮型……
可以說，《春夜》本質上還是在「造夢」。它驅逐將利益交換、權衡利弊的成年人戀愛，極盡手段描繪只是心動的戀愛：不先問對錯，只是要愉悅。但在故事的呈現上，《春夜》更像是「半部韓劇」，它沒有直接擁抱夢幻、乾脆地一頭扎進愛情，而是加了許多現實的砝碼，因此感情有些凝滯而黏糊。角色心意的左右搖擺，感情進度的前後錯位，行動前的猶豫計較，但在最後關頭仍舊選擇服從了內心。
因此，與其說韓劇中的「非典型」戀愛是在挑戰道德與三觀的邊界，不如說是想要以戀愛撬動偏見，以叛逆去感受存在的自由，而叛逆的代價很可能是所謂的「打爛一手好牌」。所以，《春夜》體現為那種無時無刻不溢出那種想要脫軌的欲望。當人生已經足夠乏味，一切都在無可無不可的虛無中搖擺，悸動提供的遠不止是戀愛的心跳，而是感受「還在活著」的憑據。
所以，《春夜》中的戀愛，其實是李靜仁與劉志浩發現彼此「乖孩子」下有點「壞」的真實面。故事講下去，劉志浩在謹慎生活、兢兢業業工作的平靜表面下，他的從不讓人擔心背後，同樣有著跳動的「火焰」，他問父親：「按照我心想的去做的話，會遭報應嗎？」直到遇到一份不需調校、帶著眩暈之感的「天降愛情」，他在感情前每一步鼓起勇氣，都在嘗試一種不敢想像的人生。李靜仁同樣，她對感情的選擇，從一開始的猶豫、膽怯、後退到鼓起勇氣，不僅是「感性上腦」，還是逐漸重新掌握自我的人生。
如此細膩的話語並非是靠故事與情節完成的，而是訴諸於鏡頭、配樂等言語之外的敘事——不直接可見的敘事。無論是配樂，如Rachael Yamagata的No direction，與劇中人所形成的互文。還是自然聲的運用都讓《春夜》帶上了獨屬於安導的節奏，如志浩工作的藥店旁的裝修聲音，幾次打斷了他想說出口的告白：每次他鼓起勇氣想表達，施工的噪音便一次次打斷，正如他「社會性失語」的狀態。打光也多是自然光而不是反光板打造的人造高光，用自然的遮蔽物、格擋來表面人物之間的關係……那些湧上嘴邊的話頭又吞咽回去，支支吾吾、遮遮掩掩、欲蓋彌彰的悸動，全部都被音樂與畫面鑿到了實處。
可以說，《春夜》是一部極度風格化的劇，每一個細節都可辨。但也設置了極高的觀看門檻，第一層便是這種輕情節的「狀態式」敘事，通常共享著同一套心理狀態的觀眾才能進入，否則在開篇眾多「可以但沒必要」的情節中就已經退出了。舉例來說，在2019年的韓劇中主角的相遇，還是老套的因沒帶錢包、無法付費的結緣，實在不夠有說服力。其次，對情節與故事的忽視，會使得非畫面中心的觀眾無所適從。
這些都讓作品包裹了一層驕矜的態度。《春夜》既不向所有觀眾開放，也不邀請觀眾進入文本，從第一個鏡頭開始就宣告了：懂的人自然會懂，不懂的人從現在開始就可以點擊右上角退出觀看頁面了。如此「任性」的創作，卻也收穫了超出想像的觀看與討論，卻是值得思考的狀況。究竟是「慢敘事」「慢奇觀」的得勢，還是一種「情境定製」敘事的勝利？