三聲：為什麼選了《流浪地球》這個項目？
郭帆：先不管小說本身寫了多少年，至少《流浪地球》可以往近未來去做，就是大概未來五六十年的樣子。這樣好歹能找到一些跟現實連接的支點，如果這些支點你都找不到的話，就太困難了。
三聲：你周圍的人都覺得你做科幻風險太大，中影怎麼敢交給你做？
郭帆：這種東西投入的就得是信任，而最難的也是建立信任，這個信任不光是別人對你的信任，還有你對別人的信任，這都是相互的。而且你對自己也懷疑。這個懷疑會持續到現在都會有。
三聲：你最初在做劇本時的要求是什麼？
郭帆：情感，因為電影的核心就是人們情感，沒別的，如果你的情感關係建立不對的話，任何一種世界觀的包裝都不能挽救情感的敗筆。
三聲：在這部電影裡中國科幻的內核是什麼？
郭帆：很有意思，我們是在美國找到了中國科幻的內核。在一家做過《星球大戰》的特效公司工業光魔，他們看過劇本後非常興奮，說你們的想法很奇怪啊，為什麼當地球出現大危機的時候，你們跑路也要帶著地球一起跑？我當時第一反應是我們房價貴。但是細想會發現這和文化有關，西方文明，包括英國殖民是不斷走出去的，是面朝大海仰望星空的。中國幾千年來是面朝土地背朝天的，我們對土地有深厚的情感。
還有一個他們奇怪的點是，劇本裡有五千個發動機需要重啟，我們出動了一百五十萬人去營救，為什麼這麼多人去救援？我說我們人多。其實是和我們更強調集體有關，有點像汶川地震的時候我們會看到有幾十萬的部隊，幾十萬的志願者，大家都是普通人，但是每個人都有可能成為英雄。
我們之前也不知道中國科幻應該是個什麼東西，但是外國人覺得奇怪的那兩個點，不就是我們的特色嗎？中國科幻文化內核應該就基於這兩點，一個是我們對土地的情感，一個其實是集體主義的。
所以從這個點上說，編劇的方式我們可以採用好萊塢式的，包括悉德·菲爾德三幕劇七個情節點的編劇理論，外部的包裝、剪輯也都可以借鑑好萊塢的方法，但是我們裝進去的靈魂是中國的，這個很重要。
三聲：美學設計如何符合中國觀眾的審美？
郭帆：美學上我們必須得找到跟中國人有情感連接的這種形態、形狀、色彩、搭配，這個是比較困難，我們沒有參照物。而且中國的美學進程中，在工業革命那部分實際是缺失的，本身我們國人對機械、對科技都沒有太大的情感。所以我在電影裡面就會設定，一個科學家在那拜了牛頓、愛因斯坦、霍金，最後還阿彌陀佛，這個我覺得是挺中國化的一個東西。
我唯一能找到的，跟工業感有連接的是蘇聯的東西，當然蘇聯對我們的影響可不僅僅是工業，還包括建築物。長安街上的很多建築都是典型的蘇聯式建築，這種東西對於我們中國人是有基本認知的，他不像美式的那些東西，對我們來講屬於奇觀，比如說鋼鐵俠，變形金剛。
所以防護服的形態，特別像連體服的工裝。主要的顏色全是紅色，認知上不會特別跳，為了補這個紅色的部分，我們會用偏綠一點的青色去補，調和這個色調。
而且所有的東西都是實的，科技感其實都沒有觸屏的iPhone高，所有鍵盤都是物理鍵盤，所有屏幕都是真實屏幕，這樣的話你才能夠感覺到它是一個摸得著抓得住的東西。
三聲：拍攝階段最大的難點是什麼？
郭帆：最大的難點是因為我們沒有經驗，所以導致困難的評估不準。我們知道會很困難，也想像過這個困難，只不過真正做的時候，發現這個困難比想像中大得多。
當時第一次所有人穿上衣服的時候，在給演員戴頭盔，還沒有戴好第二個的時候，霧氣就起來了，差點憋死在裡面。最開始穿一身外骨骼裝甲需要用兩個小時，八個人幫著穿，演員還沒穿完都累到站不起來的狀態，到拍攝快結束的時候，只需要兩個人大概半小時就可以穿上，熟練了。
置景也是。國內以前都是以古裝劇的「裝修」理念為主，但科幻片的置景完全是組合式、拼裝式，工程式的，我們進來都是半成品，一個一個零件我們要拼裝起來，剛開始真的不知道往哪下手。
所以難度在於沒有經驗。所謂的超支、超期，跟這個是有直接關係的。所以在這點上，我真的還是挺感謝這兩個主投資方的，他們很理解這一點，所以我們要敢去邁出這一步的話，就必須要承擔這個東西，
三聲：除了信任和資金的問題，你自己作為導演做這個片子最難的點在哪？
郭帆：個人的情緒管理。我們實地拍攝中大概有六、七百人，再到後期團隊又是幾千人進來。當團隊人越來越多的時候，你的情緒的管理值就會越來越複雜。其實應該學會如何去演一個導演。你不能在這個事情上投入那麼多的真實情感。你得跳出來。
三聲：四年有什麼遺憾的地方？
郭帆：我覺得沒什麼遺憾的地方，我竭盡全力了，這就是我最好的狀態。