一、傳統琵琶樂曲分類與文曲、武曲、文武曲
傳統琵琶曲中，按分類依據的不同，有多種分類，如：根據樂曲的速度特點而分為慢板樂曲、快板樂曲。根據樂曲的結構特點而分為琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，則是根據樂曲風格和表現手法的不同特點的一種分類。在通常的分類中，一般分為文曲、武曲、大曲，但是筆者認為，大曲當與小曲相對應而言，乃是以樂曲規模、篇幅為依據的一種分類方法，與文曲、武曲並列，似乎不甚協調，因此，主張用文武曲代之，因為在大曲的含義之中，還包括這是屬於兼具文曲、武曲特點的意思，所以，在此稱之為文武曲。
在中國傳統琵琶樂曲中，文曲、武曲之由來似已相當久遠。
隋唐時期，琵琶盛行於宮廷、市井，無論是宮中行事，或者是民間習俗，都有琵琶相伴。此時，雖無文曲、武曲之正式稱謂，但從詩人之吟詠，亦可體味各具文、武之不同格調。如：「霜刀破竹無殘節」，「斷弦砉騞層冰裂」，「千悲萬恨四五弦，弦中甲馬聲駢闐」。這些似當具武曲的氣勢。又如：「四弦千遍語，一曲力重情」。「淚垂捍撥朱弦溼，冰泉嗚咽流鶯澀」。似具文曲之深情。再如：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛」。這裡當是兼具文曲、武曲特點的文武曲。
元代，出現了像《海青拿天鵝》這樣的武曲，使詩人楊允孚深受感動，而留下了著名的讚嘆詩句：「為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青」。
明清以後，琵琶豐富多樣演奏指法的出現，樂譜的刊行，藝術流派的形成，基本奠定了文曲、武曲兩種不同特點的演奏基礎。
明代，河南張雄，善彈《海青拿天鵝》，具有「五楹大廳中，滿廳皆鵝聲」的效果。湯應曾擅長彈奏《楚漢》一曲，激烈動聽，如「兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。有金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬闢易聲」。此時，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鵝》《楚漢》等。清代乾隆、嘉慶年間(1736—1820)，北派琵琶家王君錫，善彈抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壯奔放的武曲《野馬跳澗》《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫，擅長彈奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鵝》，文武曲《月兒高》。在姚燮《今樂考證》中，記錄了《燕京王君錫派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有雜曲1首；同書載《浙江陳牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板。
19世紀以後，南派琵琶在江浙一帶興起，逐漸形成了主要以地域為界定的無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它們對文曲、武曲和文武曲的發展都起了一定的促進作用。
無錫派琵琶藝術的創始人首推華秋蘋(1784—1859)，他和他的兄弟華映山、華子同等人，根據王君錫、陳牧夫的傳譜，輯成《南北二派秘本琵琶譜真傳》三卷，其中，北派文板6首，武板7首，大曲1首，雜曲1首；南派文板18首，武板12首，隨手八板5首，雜板14首，大曲4首。在其傳譜和傳人的演繹中，體現了南北兼蓄、剛柔並舉的特點。
平湖派琵琶藝術以李氏一脈五代世傳而聞名。李芳園(約1850—1901)於清光緒二十一年(1895)編訂出版《南北派十三大套琵琶新譜》，收錄文曲6首：《平沙落雁》《潯陽月夜》《陳隋古音》《塞上曲》《青蓮樂府》《霓裳曲》；武曲5首：《滿將軍令》《鬱輪袍》《淮陰平楚》《海青拿天鵝》《漢將軍令》；大曲2首：《陽春古曲》《普庵咒》。平湖派在彈奏文曲時，要求婉約輕揚，柔腕輕撥，如珠落玉盤般奏出舒展徐緩的旋律，並有餘音繚繞之感。武曲演奏則追求表現雄健豪宕勢不可擋的氣概，講究抑揚頓挫、剛柔相濟的處理。
浦東派琵琶藝術的始祖當推上海南匯的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陳子敬和程春塘等。人稱「陳善武套，程善文套」。陳子敬之再傳弟子沈浩初編著《養正軒琵琶譜》，收錄了《夕陽簫鼓》《武林逸韻》《月兒高》《陳隋》等文曲4首，《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水軍操演》等武曲5首，《普庵咒》《陽春白雪》《燈月交輝》等大曲3首。浦東派對文曲、武曲、大曲的區分比較嚴格。演奏文曲時，要求柔婉細膩；演奏武曲時，講究氣勢宏偉；演奏大曲則有強有弱，有剛有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。
崇明派琵琶藝術的代表人物有沈肇洲、劉天華、徐立蓀等。沈肇洲編輯的《瀛洲古調》，收錄慢板樂曲22首，快板樂曲17首，文板《思春》《昭君怨》《泣顏回》《傍妝檯》《漢宮秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲為特點，演奏時，弦的定音不高，速度緩慢，講求細膩文靜。其指法要求「捻法疏而勁，輪法密而清，宜相間為用，則疏密得宜。」曲趣主張「慢而不斷，快而不亂，雅正之樂，音不過高，節不過促，而繁簡得宜，蓋易學柔中之道也。……花音非不可加，在得當耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脫拍，亦必走腔。」
上海汪昱庭派琵琶藝術代表人物是汪昱庭，他所編著的《汪昱庭琵琶譜》，收錄文曲《青蓮樂府》《塞上曲》《月兒高》《潯陽月夜》《漢宮秋月》《平沙落雁》等，武曲《將軍令》《鬱輪袍》《淮陰平楚》等，大曲《陽春古曲》《燈月交輝》《普庵咒》等。汪氏一生追求音樂的普及、改造和改良。他曾對《十面埋伏》進行刪節，使樂曲結構精練集中，音樂更富於層次感，因而成為今人普遍採用的演奏版本。《陽春古曲》原有十段，汪氏將它刪去三段，在結構上也做一些更動，人稱汪本為《小陽春》，在音樂處理上將末段尾部旋律翻高，採取突慢後漸快的速度處理，使音樂躍人高潮。汪氏的這些加工，對文曲、武曲、文武曲的藝術性提高起了促進作用。
正是在以上這些歷代藝術家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻於完善。
二、文曲
琵琶文曲，指的是以抒情優美、簡樸動人的旋律，深刻表達人物內心思想感情，生動展示令人嚮往的意境的樂曲。如《潯陽月夜》《月兒高》《漢宮秋月》《塞上曲》《青蓮樂府》《飛花點翠》等。
琵琶文曲在樂曲格調上的特點是抒情性和寫意性。抒情性，就是著力於內心思想感情的深入挖掘和表達；寫意性，就是善於用概括性的手法展現深邃的意境，使人身臨其境地融化於音樂的藝術境界之中。在傳統琵琶文曲中，有些樂曲偏重於景色的描繪，如《潯陽月夜》《飛花點翠》等；有些樂曲以人物內心感情的表達為主，如《塞上曲》等；也有既寫景也寫人的內心感受的情景交融的，如《青蓮樂府》等。在對這些樂曲進行理解時，樂曲標題固然是一個重要依據，但是不能僅限於樂曲標題的狹小範圍，而應當從宏觀著眼，擴大到與主題密切相關的背景、環境；氣氛、格調以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只從各段小標題看，好像是在描繪王昭君於歷史情節演變中不同階段的苦悶、怨恨、悲切、憂傷、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如訴的哀怨之情，全曲演奏得輕柔婉轉。但是，如果進一步挖掘該樂曲的內涵的話，全曲除了充滿令人深受感動的哀怨情緒外，還應表現時而抑鬱、時而開朗的情調，哀怨中有激憤之情，憂傷中有思念祖國家鄉之意，應當表達女主人公複雜的思想感情，體現一種格調更高的情操。
又如《青蓮樂府》，在展示月白風清、鬆動泉流的一幅詩意般的畫面的同時，還應著力於樂曲的典雅古樸、詩意盎然，表現幽靜高雅的氣氛和飄然欲仙的超凡意境。
琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擻、打、帶、輪指、泛音等技法，並將虛音與實音作恰切的配合進行。在琵琶演奏中，擻、打、帶等技法只能左手指觸弦發音，稱為「虛音」；而雙手配合彈奏的吟、揉、推、拉、泛音、輪指等指法則稱為「實音」。如《潯陽月夜》就是充分發揮了琵琶文曲的演奏特點，巧妙地運用了推、拉、吟、揉等技法，而使音樂意境優美而富有詩意，如同展現了一幅清麗的中國寫意風景畫，給人們留下廣闊的想像空間和無窮的回味。特別在第一段「江樓鐘鼓」中，先以彈挑及半輪接挑，由慢漸快來模擬鼓聲、簫聲，描繪夕陽映江面，晚風拂漣漪的景色，隨後運用推、拉、吟、揉、綽、擻、泛音等技法，奏出優美如歌的音樂主題，樂句間同音相連，委婉平靜，意境深遠；第八段「橈鳴遠瀨」和第九段「欸乃歸舟」，運用彈輪挑彈和摭彈，間以推、拉、擻、打等技法，奏出複線式遞降遞升的旋律，速度由慢漸快，力度由弱漸強，表現了歸舟、浪花、櫓聲由遠而近的意境；第十段「尾聲」，在低音區(一把位)以舒緩的速度，自由的節奏，運用長輪、勾輪、推、拉、吟、揉、擻、打、泛音等技法，表現歸舟遠去，萬籟皆寂，江水一片寧靜的夜色。《塞上曲》的旋律是在虛音、實音的不同音色、音量的交錯配合中，在彈、挑、泛音等單音與推、拉、輪指等連音的巧妙穿插中，表現出細膩、委婉、似怨似恨的旋律特點。尤其在第一段「宮苑春思」中，著力運用了左手的推、拉、吟、打、擻等技法，以表現王昭君思念家鄉、思念親人的悽涼哀怨的思想感情。其中，擻音指法的演奏，突出了委婉悽楚的情緒，好似滴滴淚珠潸然而下；大吟指法的演奏，深切悲愴，傷感至極，如若陷入萬丈深淵之中；整段的音樂中，虛音、實音交錯出現，音量音色變化多端，使音樂產生強烈的對比，從而更好地表現了王昭君思鄉的悲哀情緒。
林石城先生指出：琵琶文曲的「左右手指法中，各種不同類型的多變性的力度控制與音色控制，常為表現樂曲內在情感的最好手段。」林石城先生所繼承的浦東派就以注重演奏中的音色及神韻變化為特色。如：利用右手指法過弦的角度、力度及過弦工具的不同(用甲或用肉)，使音色產生變化；利用不同的彈弦點，產生不同音色對比：彈在近復手處(系弦處)音色較剛硬，彈在遠離復手處音色較輕柔。林石城先生在彈法上非常重視這樣的變化，他將彈弦點分為上、中、下三個部位，「上」指約在第11品處，「中」約在第23品處，「下」距離復手約2公分處，而一般彈弦點則在離復手6至8公分處，總計分為四個彈弦點來演奏。演奏中，常通過彈弦點的變化來求得音色、音量的變化，以適應琵琶文曲細膩感情表達的需要。
三、武曲
琵琶武曲，指的是用形象鮮明的音樂語言，來表現一定故事情節的、氣勢較宏偉、結構比較龐大的樂曲。如：《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鵝》《漢將軍令》《滿將軍令》《水軍操演》等。
琵琶武曲在樂曲格調上的特點是敘事性和寫實性。敘事性，就是武曲往往採用類似章回小說或戲劇分幕分場連續敘述的手法，來表現某些故事情節。寫實性，就是武曲重於狀物，常以繪影繪聲、有起有結的手法，來演敘戲劇性的內容。如《海青拿天鵝》《十面埋伏》等，這些樂曲在刻劃形象上有聲有色，繪形繪影，起落分明，常給人留下生動深刻的印象。然而，近代琵琶演奏家如衛仲樂先生等人有「武曲文彈」之說，其含義在於：武曲雖需相當高的技巧功夫來鋪敘情節內容，但切不可忽略樂曲內容刻劃所必須之表「情」。「文彈」就是為了糾正武曲演奏中，重技巧輕表現、重狀物輕神情的偏向而提出來的。其宗旨是武曲的演奏必須以形寫神，形神兼備。正如衛仲樂先生指出的：「『武曲文彈』的目的，主要是為了更好地突出其中的『武』。但這個『武』，決不是表面的，而是要更深刻的內在功力和在演奏技術上的用之得法。彈奏武曲，不是比力氣大、聲音響，使人聽後煩躁厭惡，要講究含蓄、動聽。『武曲文彈』這一手法，如能理解和運用，不但絲毫不會削弱『武曲』的表現力，相反更可以突出怒目金剛、威武雄壯、氣魄宏大、剛勁有力的雄渾氣勢。同時出音也能剛柔相濟，虛實結合，粗中有細，細中有勁，加深對樂曲的內在表現，使整個樂曲雄健動聽，有血有肉，有聲有色。」
琵琶武曲常用的演奏技法是掃弦、快夾掃、煞音、絞弦、推並雙弦、拍、提、滿輪等。如《十面埋伏》為了突出全曲的氣勢和悲壯氣氛，在引子的一開始就運用了輪拂手法，並講究欲強先弱、欲放先收的藝術處理。其中的輪，僅一帶而過，著重強調的是拂，力點集中，手勢自然、放鬆、放開，出音須富有彈性，鏗鏘洪亮。此後，拂掃輪中的拂也一帶而過，著力突出的是強烈的掃，隨後的輪，給人以威武壯烈之感。在「雞鳴山小戰」中，運用了煞弦技法，生動形象地描繪了楚漢兩軍交鋒時，短兵相接、刀槍嚓嚓的戰鬥場面。「九裡山大戰」中，絞弦、推、拉、並雙弦等技法的運用，更是兵器交接、刀槍齊鳴的激烈戰鬥場面的真實描摹。再如《海青拿天鵝》，為了表現海青捕捉天鵝時激烈搏鬥的情景，在第十四、第十五段，運用了挑輪、滾、滾雙、並四弦、滾四弦等技法和自由而不穩定的節奏音型、不斷模進的音調，來描繪海青在天空中時起時伏地翱翔和緊盯天鵝的姿態。一松一緊，一張一弛的曲調猶如海青的緊逼與天鵝的驚慌逃竄。音樂採用模進手法，如同海青一次次追逐、啄咬，天鵝一次次掙扎、逃脫，氣氛漸趨緊張。緊接其後的第十六段中，琵琶長輪、輪雙、勾搭、夾掃、掃拂、並弦等技法得到了淋漓盡致的發揮，緊張的氣氛達到頂點。海青的兇狠撕啄和天鵝的呼號呻吟在音樂中時有所聞，表現了強烈的搏鬥氣氛。
秦鵬章先生在對衛仲樂先生的琵琶演奏藝術進行總結時指出：「『輪』是演奏武曲的最主要技巧」，還指出，在作各種「輪」時，應力蓄於手而形不外露，不依賴彈奏前的預備動作去發力或改換力度。並以《十面埋伏》為例說明，全曲以各種「輪」為主要技巧，設無「輪」上完善的功力積累去取得持久力，是斷難表達威武雄壯的磅礴氣勢的。特別如「吹打」段的連續「長輪」、「勾輪」、「拂輪」的運用，對於表現古代行伍的豪邁氣勢和緊張氣氛，都有重要的作用。
林石城先生指出，琵琶武曲「常用旋律變奏結合不同指法的不同效果來敘演各個不同的情節內容。」這裡指的是要善於根據不同的內容來恰當地運用各種不同指法，以獲取不同效果。與此同時，即使是同一指法，也要根據內容的需要來變化運用。如《十面埋伏》的「重圍」，是戰場上的一片綜合之聲，在工尺譜上只記一個「合」字，並注在四條弦上作掃和輪。林石城先生卻在演奏時有多種變化，即先用音量較弱的夾掃空四弦指法，次用音量較強的滾四條弦，又用音量較強的滿輪四條弦，再用音量較弱的滿輪等變化方法，以發出變化多端的音響效果，描繪大小包抄、重圍疊疊的形象。
四、文武曲
琵琶文武曲，指的是綜合運用琵琶文曲、武曲的表現手法，兼具二者演奏風格特點，不受傳統文曲、武曲格調束縛，風格新穎、活潑歡暢的樂曲。如《陽春古曲》《燈月交輝》《普庵咒》《水龍吟》《鬧場》等。
過去往往將這類樂曲稱為「大曲」。但基於分類依據的原因，如果將以樂曲規模、篇幅作為依據的大曲，與按樂曲格調、表現手法為依據的文曲、武曲相併列的話，似乎有所不當，所以，根據該類樂曲兼具文曲、武曲的風格特點，而稱之為「文武曲」。
琵琶文武曲在樂曲格調上的特點是綜合性。就是既具有文曲的抒情性、寫意性特點，又具有武曲的敘事性、寫實性特色，寓情於景，情景交融。同樣，在演奏技法的運用方面也比較自由而豐富多樣。如在《陽春古曲》的演奏中，就應用了琵琶的不同演奏手法，造成音樂的對比展開。其中，彈、挑、半輪、掃輪的綜合運用，使旋律活潑清新流暢；摭分指法的應用，使旋律進行平穩，節奏均衡；在一個固定長音背景上運用多變的節奏和清澈明亮的泛音，使旋律具有復調效果；在快速音符上的夾掃，使樂曲倍加明朗。又如在《燈月交輝》中，節奏上運用了附點、切分、前十六分音符、後十六分音符、後半拍等節奏型；節拍上運用了1/4、2/4、3/4、變化重音等；演奏技法則兼具了文曲的推、拉、吟、揉、泛音、彈、挑、剔、分、輪，武曲的掃、夾彈、夾掃、掃拂、摘、煞等，再加上力度上的強弱變化，抑揚頓挫，可謂節奏節拍多樣，演奏技法豐富，強弱對比鮮明，確實具有綜合性的特點。其中，摘、煞、虛按，以及音色變化與掃、煞相配合的手法的運用，更具特色。摘、煞手法與變化節奏的結合，使樂曲氣氛更顯熱烈歡騰；虛按與實彈技法的相互交錯，使樂曲中鑼鼓效果的表現更為生動；音色變化與掃、煞相配合，使樂曲效果更加豐富；這多種手法的綜合運用。生龍活現地展現了鑼鼓聲、絲竹聲交織鳴響的熱烈氣氛。