1962年人民美術出版社出版的齊白石口述張次溪錄著的《白石老人自傳》，民國八年（己未.一九一九）一節說：「
到了北京，仍住法源寺，賣畫刻印，生涯並不太好，那時物價低廉，勉強還可以維持生計。」民國九年（庚申.一九二〇）一節說：「
我那時的畫，學的是八大冷逸的一路，不為北京人所愛，除了陳師曾以外，懂我的畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜了一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉的一派。」由是，因知音難求門庭冷落，迫於生活壓力，齊白石不得已而迎合市場的觀點，成為其變法動機，這一判斷在過去被廣為接受。而在1947年胡適等著《齊白石年譜》中，這一時期的記載卻大有不同，「
民國六年（一九一七）丁巳……《自記》云：丁巳避湘亂，串入京華。舊識知詩者樊樊山，知刻者夏午詒，知畫者郭葆蓀，相晤。璜借法源寺居之，賣畫及篆刻為業，識陳師曾（衡恪）、姚茫父（華）、陳半丁……）」,1919年只記錄「到京華，重居法源寺，以賣畫刻印自活」，以及「是年九月，納副室胡氏」，未提及生活窘迫；而1920年的關於賣畫價格的記載也是隻字未提，只是摘錄了花果畫冊上題記「
餘畫梅雪楊補之，由尹和伯處借鉤雙鉤本也。友人師曾以為工真勞人，勸其改變……」25年後重刊此冊他還自題一詩：「
冷逸如雪個，遊燕不值錢。此翁無肝膽，輕棄一千年。」表達自己到老年以後殊為後悔放棄八大一路畫法，其中略含有市場的因素。
齊白石
在過去的研究中，郎紹君先生和林木先生都曾專門撰文分析研究齊白石衰年變法，涉及其變法的時間階段、變法的原因、變法期間各題材的具體變化、畫家所處的生活環境等，其中郎先生在變法的原因中曾提及個人因素和市場因素，但未有深入論述。齊白石說：「師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創紅花墨葉的一派。」由此可見，所謂「紅花墨葉」與衰年變法是高度相關的，衰年變法的結果在齊白石自己看來就是其所開創的「紅花墨葉」。 「紅花墨葉」的具體情況缺乏記載，以往研究中對其也只見零星的簡言略述。
齊白石《墨梅》 1917，紙本墨筆，北京畫院藏
在《年譜》和《自述》中，齊白石談及變法都是從梅花開始，可見梅花的變法在其衰年變法中具有著重要的地位。梅蘭竹菊作為傳統文人畫常用的題材，齊白石在自傳裡提到過，早在雕花木匠時期，他便開始接觸這幾種帶有特定含義的傳統類題材。隨著齊白石一生的藝術探索，每一個時期這些題材都以不同的面貌出現在其作品中，同時這些固有的概念在齊白石的作品中被一一置換、升華或改換形式以嶄新的含義再次出現。其中尤以梅、菊兩類創作的數量尤為豐富、變化尤為顯著，貫穿其整個創作生涯。梅菊題材也正是經由衰年變法而展現出了新的「紅花墨葉」的表現形式，以及新的人文內涵。當前隨著國內外各類機構對於齊白石相關作品的整理，尤其是近年來其手稿的陸續出版，豐富的詩文作品也成為與其繪畫互相印證的學術資料，為齊白石研究帶了新的契機。本文試圖以這些新材料，對「梅」「菊」兩種典型的傳統花鳥畫題材的繪畫技法與詩文意蘊進行梳理，初步分析齊白石「紅花墨葉」的內涵和外延，從新的角度探究其衰年變法的動力和成果。
齊白石《牽牛花》1920年，紙本設色，梅蘭芳紀念館藏
變法動力再探上文提到對齊白石變法的原因從自述中得來，大多數人認為是無人理解市場遇冷，迫於生活壓力，齊白石不得已而迎合市場，從1919年前後齊白石往返於北京的經歷來看，這種說法也確有根據。但《自傳》中相關的記述也可能有誇張之嫌，以至於後世讀者將之不斷放大，以為齊白石在那時真的落魄窮途了。
1、這一時期齊白石真的很窮困嗎？齊白石此次來京，是因為湘潭家鄉有人叫嚷：「芝木匠發了財啦！去綁他的票！」為避匪亂而無奈進京。可見他當時在湖南是收入頗豐的。
而來到北京之後，1919年《乙未日記》曾有這樣一段文字：「
楊虎公處之去款，其折云：齊白石山人瀕生寄存款項於虎頭陀室，約以周年八釐生息，隨時可以取還，非瀕生及其世兄子貞親自取款，不得發與他人。他人得此折者，不足為據。虎頭陀楊皙子批。民國八年七月五日收瀕生交來洋伍佰元；七月五日收瀕生交來洋叄百元；七月九日收瀕生交來洋貳百元；七月十四日收瀕生交來洋壹百元。」張濤先生在《畫家生活與教授生涯——齊白石與國立北平藝專過往考略》一文中對此曾有詳細考證，他以豐富的史料證明：「
其實當齊白石對『一般畫家』四元一幅扇面豔羨不已時，卻在1919 年的短短四個月內就已到楊度處存款共計一千一百元。這筆錢足夠當時五個中等層次生活水平的北京家庭（以家庭成員四人計）整整一年的花銷。」
再看1921年的一則日記，
「十月十三日。陽曆十二。晏池隨餘同去西交民巷中國銀行。餘書與該銀行之存單。現住西四牌大院胡同二道柵欄。齊白石。有印。又東交民巷花旗銀行。餘與之片紙存單。書現西四牌大院胡同二道柵欄。齊白石。有印。」兩處銀行都有存款，如若存款不多，大可不必如此大費周章的分開儲蓄。
更為驚人的是1922年5月的一則日記記道：「
如兒歸。是夜問及餘別後用費。去年十一月十四起。今年五月十三止。正正半年用去二百五十餘元。如兒交來之用數。當說與伊母聽也。餘責其費多。」
齊白石《 蝦》
據1929 年出版的《工商半月刊》刊載《北平最低限度的生活程度的討論》一文所載：「
第三層為安樂度日的生活程度。這一階級的人不但不愁吃穿並且常吃適口的食品，不但不愁穿並且常穿舒服又好看的衣裳，不但房子夠住並且外表很可觀，裡面家具應有盡有，也布置的很像個樣子，除了能維持身體的健康外或能接長不短的聽聽戲，看看電影，年幼的兒女都上學讀書。即或家中發生意外的不幸也有積蓄的錢來打接應，一年半載不至於塌架。」這一階層的家庭一年所有支出大約為250元，在今天的北京維持這種開銷，大約需20萬元人民幣。
僅半年時間，20歲的兒子便花費了如此巨款，相當於一個中產的四口之家一年的所有花費。固然，他也責備了兒子不懂事，亂花費，但也僅僅是「責其費多」，並沒有太過責備的意思。而且如果不是向來家境豐厚，齊子如又何以敢如此出手闊綽呢？如此看來，自1917年來到北京之後，直至1922年日本畫展大獲成功之前，齊白石的收入絕不至於如他所說「勉強維持生計」而已。
如果說這一時期齊白石賣畫收入還比較豐厚，那麼他那句常常為人所引用的話，不免也有誇張之嫌了：「我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。」
2、齊白石的知己，真是絕無僅有嗎？1917年，這次入京確實不似十多年前，閒居夏午詒宅院，常和一眾湖南同鄉好友唱和，此刻時過境遷，借宿寺廟，其人其畫受到一些人的輕慢想來也在所難免。曾有一位自命科榜的「名士」就對其鄉村木匠出身很是瞧不上，稱「畫要有書卷氣，肚子裡沒有一點書底子，畫出來的東西，俗氣燻人，怎麼能登大雅之堂呢！」對他很是鄙薄。在《自述》中的這條記載十分突出，但這只是給齊白石觸動較深的一件事情，仔細研讀他的日記發現情況並非如此簡單。
在齊白石日記中，1917年到1922年之間，常有他和關係密切的各界精英交往活動記錄，其中不乏社會名流。記錄了姓名的就有：樊樊山、夏午詒、郭葆生、曾熙、楊度、齊如山、梅蘭芳、汪頌年、朱悟園、劉霖生、吳東邁、陳半丁、林畏廬等等。這些人不僅是他的朋友，也多是他書畫作品欣賞者和收藏者。
1950年代，齊白石與梅蘭芳合影
其中不乏新結識的藝術知己，如1919年日記裡初識時胡南湖就有「
胡南湖，人最慕餘。一見如故。」之語，此後兩人就成了莫逆之交，南湖對其藝術極為讚賞，常常收藏其作品，並多方幫助齊白石。而同為書畫家的陳半丁也是這一時期所結識，1920年他記有「
一日於書畫助賑會得觀其畫，喜之。少頃見其人，則如舊識。是夜餘往談，甚洽……餘以為半丁知音。」夜談書畫，相互欽慕，以為知己，遠不似「生涯落寞得很」之說。
還有一條頗為生動的記錄，能看到他當時頗為熱鬧的社交活動，「
如山約餘攜貞兒觀梅蘭芳演劇。餘攜貞兒先往前門外北蘆草園梅郎家。如山竟先至。梅郎求餘畫石榴中幅。觀畫者姚玉芙、姜妙香。畫後往東安市場園。是日楊小樓亦登臺。伶界人物已觀止矣。貞兒雖不覺臨綴玉軒為幽境。說與居於北京之士大夫。以為如登天堂。凡夫不可到也。」齊如山是當時北平有名的戲劇理論家，而梅蘭芳更是如日中天的超級明星，齊白石和兒子一起被邀請來到家中做客，並當眾作畫，然後觀戲，所謂「凡夫不可到也」，這絕不是一個普通的落魄畫家能夠享受的待遇了。
徐悲鴻贈送給齊白石的照片，題記：白石先生賜存。悲鴻。
陳師曾，《陳師曾寫白石詞意圖冊》1917年，紙本水墨， 中央美術學院美術館藏
此外日記裡還有很多與名流的交往活動，從這些材料看來，顯然在1919年前後，生活在北京的齊白石，並沒有之前人們想像中的那般落魄潦倒，一方面有著相當的賣畫收入，另一方面也結識相交了許多志趣相投的知己好友，他的生活環境應當是比較優渥的。所以對於這一時期齊白石變法動機的判斷，不當簡單的歸結為經濟窘困、畫無人識後的無奈應對。
3、「畫吾自畫」，其內心對「變」的渴求「人喜變更。不獨天下官吏行事也。餘畫亦然。餘二十歲後喜畫人物。將三十喜畫美人。三十後喜畫山水。四十後喜畫花鳥草蟲。或一年之中喜畫梅。凡四幅不離梅花。或一年之中喜畫牡丹。凡四幅不離牡丹。今年喜畫老來紅。玉簪花。凡四幅不能離此。如此好變。幸餘甘作良民。」這段語含針砭的俏皮話說的很明白，齊白石在創作上求新好變的偏好由來已久，是他的天然本性，「衰年變法」也是這種善變心理的一種自然結果。
對於變革，齊白石是有充分藝術自信的，他以為畫好不好，待得百年之後自會有公斷。有首這一時期的《題棕樹》「
形狀孤高出樹群，身如亂錦裡層層。任君無厭千回剝，轉覺臨風遍體輕。」詩句也同樣表達了對周遭勢利庸俗之輩不解其藝的淡然超脫。通過這種藝術創作上的自信，可以看出齊白石的「變法」動機，主要還是書畫創作的求新之意，以及表達本真的藝術追求，這是一種自發自覺的藝術變革。正如他所說「師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創紅花墨葉的一派。」自出新意，自創一派，又豈只是被逼無奈之舉呢？何況陳師曾作為文人畫的倡導者，兼具中西視野的研究者，他對藝術創作的真知灼見絕對不僅僅是屈從於市場。他認為藝術的表達 「
所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。」顯然這種思想對齊白石「自創」風格起到了推波助瀾的作用。而陳師曾「畫吾自畫自合古」的勸誡也正符合了齊白石的內心渴求,在1920年的《庚申雜作》中他寫道：「
趙無悶嘗畫瓜藤，餘欲學之，過於任筆糊塗。世間萬事皆非，獨老萍作畫何必拘拘依樣也」「畫有欲仿者，目之未見之物不仿前人不得形似，目之見過之物而欲學前人者，無乃大蠢耳」,《白石雜作》（1920年）又說：「
初九日得家書並潤生書，作無題詩云：木板鐘鼎珂羅畫，模仿成形自不羞。老萍自用我家法，刻印作畫聊自由，君不加稱我不求」,所以齊白石在《自述》中說：
「他是勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正和我意。」
齊白石寫意八大山人之《 魚》，注有「存八大山人畫稿」
齊白石《臨八大山人畫稿》
這種自髮式的變革決心，1919年日記裡更是表露無遺：「
餘作畫數十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃餘或可自問快心時也。」作畫數十年卻說自己從未「稱己意」，可見變法以前，他所學的八大那種冷逸一派的風格，並未能讓他內心求新求變的藝術追求得到充分發展。雖然他晚年也偶有感嘆後悔放棄了八大一路，但是顯然八大的時代和齊白石所處的時代已經迥然不同。而當時吳昌碩所倡的金石畫風恰恰在形式上開創了面貌不同的書畫風格，對齊白石產生了巨大影響。聯繫到他晚期的藝術風貌，不難看出對於齊白石來說，變法後「稱己意」的藝術特色恰恰和「冷逸」不同，反倒是「熱烈」有餘的。這正是受到了吳昌碩的啟發之後，齊白石在他的時代和境遇裡走出了一條獨具特色的變革之路。後半句「即餓死京華，公等勿憐，乃餘或可自問快心時也」則揭示了另一問題，對照上面對於齊白石這一時期賣畫所得的收入，不難看出，對於這次變法的出發點，恰恰不是迎合市場風尚。胡佩衡也說：「在崇尚仿古的環境裡，白石老人這樣是不受『時流』歡迎的。」胡所指的「時流」正是當時京津地區所崇尚的「仿古」的僵化舊習。這時的齊白石，以賣畫收入所得，日子過得還不錯，但是為了「自問快心」，實現自己的對藝術本真追求，哪怕違背市場風尚，不為外人所理解，即便「餓死京華」，他也要堅定地進行變法。據此可見，支撐齊白石開創「紅花墨葉」的，絕不是簡單地屈服市場，從俗迎合，刻意地迎合市場和主觀上滿足了社會審美需求不可同一而論。
齊白石《秋聲圖》軸，紙本設色縱，1940年，首都博物館藏
「紅花墨葉」符合齊白石積極樂觀的心態與對生命崇高的熱情，在齊白石獲世界和平獎後，其謝答詞寫道：「
正因為愛我的家鄉，愛我的祖國美麗富饒的山河大地，愛大地上的一切活生生的生命，因而花費了我的畢生精力，把一個普通中國人的感情畫在畫裡，寫在詩裡。」正是這種進取達觀和對生命的熱愛造就了齊白石的藝術，也必然導致他從早期冷逸、模仿的風格中出走。早年齊白石學習借鑑前人的技法，強調傳統中，梅菊所體現的君子人格特徵，多是高潔、歸隱、傲骨等人文意象，而變法之後齊白石逐漸對這類題材進行系統的改革，一方面在筆墨構圖上化繁為簡，色彩上則高度凝練，往往只用單純的顏色與墨色進行對比，極富視覺衝擊力；另一方面齊白石賦予了這些傳統程式化的題材意涵以積極入世的中國繪畫藝術面貌，逐步轉化為一種對美好的人生寄喻。
（本文標題為編者所改，原標題為「畫吾自畫——以齊白石「梅」「菊」題材為例再談衰年變法」，此為文章上半部分，下半部分將分別對「梅」「菊」的變法前後的變化進行詳細分析。作者齊駙為齊白石曾孫女。）
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