電影《羅曼蒂克消亡史》是程耳個人的第四部作品，從《邊境風雲》開始，他的個人風格愈加明顯，獨特的敘事結構和剪輯風格使得這部反商業類型的作者電影成為華語電影的一股清流。
故事從1937年的上海講起，當時上海黑幫的風雲人物之一的陸先生一家慘遭滅門，兇手就是潛伏在自己家中偽裝20多年的日本妹夫，一系列的陰謀和慘劇都是從他開始。
《羅曼蒂克消亡史》的視覺藝術魅力
影視藝術與其他藝術形式最大的不同之處，在於獨有的視聽語言。
電影鏡頭中顯現出來的進入觀眾視線的每一部分，都可以歸為視覺的藝術魅力。
電影的視覺元素能夠真實的記錄和還原世界，甚至結合高科技創造超越現實的幻想世界，最大程度的顯示出電影的美學特性。
（一）精心設計的道具和細節之美
《羅曼蒂克消亡史》很容易使觀眾想到王家衛的《花樣年華》和侯孝賢的《海上花》，這主要是因為舊上海的街道、建築、汽車、家具等無一不為劇情服務，讓觀眾快速入戲。
演員精緻的妝容和精心設計的服飾，從視覺上就給觀眾一種美的享受。
從服飾變化來看，最有特點的要數陸先生的妹夫——在上海生活了20年的日本人渡部。
他終年穿著質地考究的長衫，說著地道的上海話，跟滬上時髦的中產者一樣，又是喝茶又是泡澡堂子，經年累月，再也看不出日本人的樣子。
渡部在上海潛伏的20年中，需要陸先生的妹夫這個頭銜生存，需要說上海話來獲得信任，需要中國的長衫來作為偽裝自己的皮囊。
但渡部有自己的日料店，在這裡他可以穿和服，吃日料，說日語，這裡的陳設和陸家大相逕庭，好似回到了日本，真正可以以日本人的身份和生活方式存在。
從考究的長衫到和服的轉變，還有渡部精心烹製日料來給自己和貓吃，不難從道具的設置上看出渡部難以被同化的特性。
影片中所有女性都著旗袍，小六的旗袍和妝容性感嫵媚；
吳小姐的旗袍素雅大方；
妓女的旗袍色彩豔麗。
每個人的配飾都獨具風格。
章子怡飾演的小六被渡部囚禁在地下室成為性奴，她被穿上日本和服，這時她已真正失去自我，從裡到外被掠奪，甚至最後向命運低頭，逐漸開始墮落和享受。
結尾小六親手殺死渡部的時候，穿的是白色的中式旗袍，顯示出她殺死這個曾經凌辱自己的日本人並重新開始的決心，服飾的變化反映出小六的遭遇和心理變化。
手絹是一個特別的道具。
在家庭吃飯的場景中，小六在暢談自己的拍戲過程，不經意掉在地上被渡部撿起來的手絹，是渡部對小六產生覬覦的關鍵所在；
後來渡部心生憐憫沒有殺死失去價值的小六，也是因為小六曾經遞給過他這塊手絹。
另一個關鍵的道具是耳環。
渡部送小六離開上海的途中，夜幕中小六姣好的面容勾起了渡部的淫慾，小六戴的櫻花耳環在夜色中若隱若現，這個具有日本特點的道具點燃了他壓抑已久的陰暗面，成為引發渡部一系列罪惡行為的導火索。
影片中復古且應景的道具，還原了時代背景，突出了人物性格特色，甚至成為了精心設計的細節和伏筆，使故事更加豐滿有趣。
（二）精緻的視角和對稱的構圖
影片故事的發生地在上海，多以靜態的大特寫和垂直俯拍，把人物和環境鎖定在飽滿的畫框中。
電影畫面有很多種的構圖方式，《羅曼蒂克消亡史》中多次出現充滿美學意味的對稱構圖畫面。
影片中吳小姐為救夫不得已嫁入戴公館，而丈夫見利忘義，不念夫妻之情決絕離開後，留下的是吳小姐極度悲傷的面部特寫。
吳小姐的臉在畫面正中央，以領口扣子為軸線將畫面劃為對稱的兩部分。
這種面部對稱式的構圖與張藝謀《大紅燈籠高高掛》的典型對稱構圖不謀而合，更凸顯出吳小姐的悲傷和無可奈何。
片中的群演很少，幾乎都是主要人物，鏡頭集中地放大每一個人的生存狀態和面部表情，更好的渲染了環境氣氛和個人情緒。
對稱構圖還在其他重要場景多次出現，如打麻將時、餐桌上、汽車裡。
對稱構圖所具有的限制性使得行為舉止和故事情節顯得端莊有序，這也突出了中國傳統文化上儀式感和莊重感的形式追求。
較為保守的構圖不僅配合了故事發生的需要，也在一定程度上表現演員的情感，使得觀眾有了更為廣闊的解讀空間和情感宣洩的餘地。
片中也出現了幾次大俯拍，表現出一種典型的「全知視角」，也叫做「上帝視角」。
這種視角多用於暴力場面和殺戮戲中。
影片的「上帝視角」有一次出現在前半段陸先生家慘遭滅門，垂直俯拍的鏡頭由下向上推進，緩慢的畫面中展現出整個家庭的覆滅，慘遭殺害的無辜生命在這個視角下顯得極其渺小卑微。
與這個殺戮段落大俯拍呼應的，是結尾處陸先生再次回到陸宅，曾經充滿歡聲笑語的宅子，現在只剩下自己一人。
同樣是大俯拍的視角，略有不同的是從上向下的移動。
這種反向的運動，是一種不平常的運動，更加凸顯人物心理的孤寂和傷感，配以童聲演唱、富有宗教意味的英文歌曲，渲染出巨大的悲愴氣氛，同時形成一種情節上的對稱。
這種「上帝視角」的俯拍鏡頭，既是悲憫也是克制，還在片中出現多次，都具有深刻的寓意。
如戰前和戰後的上海街區，運用俯拍展現戰爭的殘酷；活埋那場戲之前大俯拍推到墓坑，充分的積累了恐懼和暴力的情緒色彩；
小六被送離上海時，俯拍的視角展現出隱沒於荒郊野外的羊腸小道，好像是突然劃開的一道口子，顯得突兀和不尋常，也預示了接下來的惡行。
《羅曼蒂克消亡史》的聽覺藝術魅力
聽覺因素結束了默片時代，人聲、音響、音樂逐漸參與電影敘事。
聽覺藝術使得畫面的意義得到延伸，作用於觀眾的聽覺系統。
觀眾將它們與敘事和視覺結合在一起，使得真實和幻覺都更加真實，從而產生更大的審美愉悅。
（一）獨特的背景音樂
作為「第七藝術」，電影汲取了文學、戲劇、音樂、美術、攝影等多種藝術的精華，融匯雜糅形成自己的藝術精髓。
恰當的音樂在電影中的地位不可小覷，《羅曼蒂克消亡史》中的音樂就非同凡響。
單從音樂來看，它甚至可以被定義為一部音樂電影。
片中令人印象頗深的音樂設置有四處。
第一處，表現陸家被暗殺滅門的大俯拍開始時想起的《Where are you,father》，悠揚舒緩的童聲演唱，具有宗教色彩的音樂風格，渲染了殺戮的悲慘、生命的脆弱和戰爭的殘酷。
第二處音樂出現在小六被送離上海的途中，背景音樂是《Take meto Shanghai》，爵士舞曲的曲風配以直白的歌詞，顯示出小六對上海的不舍，以及對過去浮華迷亂生活的回憶。
第三處音樂令人憤怒，小六被囚禁在地下室成為渡部的性奴，鼓點的節奏伴隨每天被重複凌辱的畫面，小六從內心的反抗到表面的屈服甚至享受，鼓點的緊張配合使影片節奏更加緊張。
結尾處，在菲律賓陸先生親自下令殺死自己的外甥的時候，還出現過《Where are you,father》，和前一次一樣，音樂中流出了救贖和悲愴的意味。
音樂本身就具有獨特的藝術價值，電影中的音樂不僅能感染觀眾的聽覺系統，還成為電影的一種獨特的視聽語言。
整部影片的節奏很慢，但緩慢的音樂下隱藏的是更加緊張的心理節奏。
（二）語言的魅力
我國人口眾多，分布於不同的地域。不同的地域具有不一樣的風土人情和習俗，最具特色的表現之一就是方言。
北方方言粗狂有力，像北方人的性格一樣直爽粗曠；南方人溫潤細膩，其語言特色也具有如水的柔和特性。
在電影中恰當運用地方特色方言，更有助於人物個性的體現，和影片正特風格的營造。
語言是文化的載體，是社會心理的展示，大一統的表現方式難以涵蓋或滿足不同身份和位置的受眾心理需求，這便是方言電影得以流行的根本原因。
《羅曼蒂克消亡史》不僅在敘事方式上獨具一格，而且通過方言對話的表現形式，體現語言藝術和電影藝術的息息相關。
影片採用上海方言，更貼合電影講述的故事時代背景，展現舊上海的復古與懷舊。
溫聲細語的上海方言能快速帶領觀眾進入影片設定的環境氛圍，具有強烈的代入感和真實感，而字幕避免了觀眾聽不懂的尷尬。
《羅曼蒂克消亡史》是舊上海都市的眾生相，導演著力於讓每一個人物儘可能的豐滿，因為每個人物代表著不同的社會階層，方言則是這些不同階層的生活形態的最有力表達方式。
影片中最與上海人身份相背離的是渡部，帶著虛假的上海人面具，靠著嫻熟的上海話在陸家遊刃有餘。
片中渡部打麻將的時候一段意味深長的話：「我是上海人，我現在講的是上海話，這更加沒錯」。
這句看似平常的閒話，其實是渡部尋求身份認同的表達，也是他掩飾真實身份的皮囊，為之後渡部身份暴露和滅門慘案的發生做了充分的鋪墊。
在這裡，臺詞的方言化已經開始參與敘事，渡部之所以能夠潛伏陸家20年能夠獲取最大的信任，地道的上海話是他的保護傘。
儘管影片所有演員都使用上海方言，但也有特例和講究。
片中葛優飾演的陸先生，不管是在外與人交涉，還是和自己人交談時，大多使用的是普通話，只在少數幾個家庭場景中偶爾使用上海話。
這不僅顯示出陸先生有別於其他人的地位和人物性格，還體現出只有在家中，陸先生才是最自由放鬆的狀態。
《羅曼蒂克消亡史》中的角色階層分布廣泛，真是的將當時舊上海眾生相呈現在觀眾眼前。
導演精心設計的每一個角色，都有方言的滲透來塑造不同階層的人物最契合實際的生活狀態。方言的使用更充實了角色的人物性格，是不同性格特點最直觀的體現形式。
電影時視覺藝術和聽覺藝術通過眼睛與耳朵兩種感覺器官在人的高級思維能力的參與下構建的超真實世界或幻覺世界。
觀眾通過電影的視聽藝術，結合自身的感知和理解，創造一個接近真實的幻覺世界，並產生審美體驗。
《羅曼蒂克消亡史》無論是道具和服飾的精心設計還是構圖和視角的獨具特色，無論是音樂的精亮製作還是方言的恰當運用，都給觀眾帶來思考和美的享受，雖然票房不一定如商業大片，但讓觀眾看到了中國電影多類型的發展。