《手扎》——完美的書法藝術形式（原創）
——陝西師範大學 微末
十幾年前，我的拙作《書法原境論》就書法藝術原型這一面曾作過以下的論述：
書法藝術的文本原型：是指點線原型和漢字方塊結構的原型。
書法藝術的人本原型：是指人類心理學上有關書法藝術創造的原型區域。它包括普遍的藝術衝動（集體無意識）和個體特殊意義上的表達（個體無意識），也即對點線及漢字方塊結構這種原型領悟之後的心理學上的表達之原型。
現在的問題是，書法藝術作品的原型又是什麼？如果說從前我所指的原型理念是從書法藝術的「道」或「理」即體上說的，那麼現在當我們面對具體的書法藝術作品時，肯定要從「器」上或「藝術實踐」即「用」上來做工夫。
從這個意義上說，書法藝術作品的文本原型和人本原型將會落在漢字結構本身及對應的人本表達上，而能達到這種人文（內容與形式）高度統一的書法藝術作品，則只能在歷代那些偉大的書法家的《手稿》裡去尋找。
《手稿》也叫《手扎》，這種書寫樣式的出現，不期足涉了書法作為一種藝術形式的最高語境，它完全是隱在的。文字本身的目的在於表達，而書寫的目的卻在於記錄，人們早期關於審美心理及完全走向藝術欣賞和享受，則多半從上述對漢字的實際使用展開的。在這個漫長的過程中，也即由實用到非實用的藝術演變中，漢字本身所承載的功能，在人為的意識（審美）的取向中，越來遠離原來的目標，而被藝術目的化。這種人為所趨使的藝術心理及藝術形式，從某種意義上說，它雖然擺脫了「實用」性讓這種藝術變得更為純粹，但同時卻從另外一方面嚴重破壞了這種本來極具極高藝術品質的生命力和感染力，也違逆了人本原型和文本原型這種自在合拍的藝術原境。
人本原型和文本原型的自然合一，是書法藝術最理想的境界。它像一面鏡子，兩者是對應的，彼此都能在各自的裡面找到對方的影子。如果出現落差，其藝術性將會被耗損。也就是說忽視這種落差而強性創造的藝術作品，將因此而喪失其人文精神。
從現有的資料顯示，由手扎這種審美形式轉移到書寫他人文字（詩文）這種形式，再賣給鹽商，一般認為在明文徵明和祝枝山之後，但也有資料證實，宋米芾時代吳琚是最早書寫他人文句，把先早的案牘賞玩變為懸掛審美的。但無論怎麼去驗實這兩種審美轉換起於何端，它卻由此徹底顛覆了人們的審美習慣和書寫者對書寫這種形式的心理慣性。從王羲之的《蘭亭序》、《姨母貼》、《得示、二謝》諸本到唐顏真卿《祭侄文稿》、《爭座位》；宋蘇東坡的《寒食貼》、米芾《糧院貼》等歷代流傳下來的經典手稿，它們都有兩個共同的特點是：①作者書寫自行文字；②案牘之作。一切書寫情形，都是自然而然的，除了那些特定的文義和當時的情境外，就是滿紙自由自在、無拘無束、圈圈點點、絕妙無端的書寫墨跡。他們可能永遠不去想，這些東西是否能流轉下去，是否被後人視為典範，是否千百年來一直被後人景仰和宣說。
《手扎》是最完美的書法藝術形式，因為它達到了人本和文本原型（內容與形式）的高度統一，它自始至終都圍繞著人文和文本的自然表達，而天然地順從它的內在律動。一切有意為之或人為的二次創作都將改變其原來的初衷，使我們的意願在別處得到滿足。這是荒誕的，也是尷尬的。如果王羲之的《蘭亭序》再被重寫一遍；顏真卿的《祭侄文稿》是二手貨，那將是什麼樣子。唐懷素《自敘貼》有幾個版本，除現行的《自敘貼》外，其它幾個版本毫不足觀。這也正像初唐及後來所有《蘭亭序》的臨本，包括褚遂良、諸葛貞、趙模、趙孟等皆不能與原本並相提並論一樣，人們對這些版本的肯定和推崇，都是在二次耗損的情況下相對認允的，是次一級的審美寬容。
王羲之《蘭亭序》已經存世一千多年了，人類對它的接受和認同從未停止過，它的文本已被作為最高的典範（當然也包括內容），而人本也同樣得到肯定。儘管這種最高的書法藝術形式並沒有作為吾人審美主流的樣式保持至今，但後人一直都企圖在以那樣的人本理想去契合對應的人本呼應。書法藝術自手扎形式過渡到懸掛式形式而進行遠距離審美，實際上是讓審美心理從實用游離之後，再次移接到後者中來，然而這是艱難的，也是錯位的，前者是由「心」傳遞出來的，後者是「藝」開出來的；前者是心靈最真切的體現，後者則是由藝術而藝術，是純粹的視覺打動，與作者本人生命的對應體現並無絕對鏡像。
最後，我們完全可以想像，千百年後，我們的後人當看到我們當下這些非自身土壤而嫁接留下來的所謂的藝術作品時，是否也會寬容？
微末，原名沈蘭榮，曾用名沈度。1964年出生於漢陰，與北大三沈（沈士遠，沈尹默，沈兼士）同宗。現供職於陝西師範大學，文化學者，國家一級美術師，長安大學文學藝術與傳播學院兼職教授。著有《書法原境論》（國際華文出版社）、《微末書法精品選》（榮寶齋）、《新楷書千字文》（商務印書館）。