記者 | 林子人編輯 | 朱潔樹1
11月5日，EPSON teamLab無界美術館（teamLab Borderless Shanghai）在上海黃浦濱江正式開館。自9月11日全網售票開始，預熱了近兩個月後，這座以數字藝術為主打的美術館終於揭開了它並不神秘的面紗——畢竟，teamLab此前已經在北上廣深相繼舉辦過展覽，也有不少中國遊客在國外打卡過teamLab的展覽，更重要的是，它沉浸式的數字藝術世界，令幾乎每一個參觀者都會忍不住舉起手機（相機），將這份色彩斑斕，連同變得流光溢彩的自己，一起捕獲入鏡頭，並在各類社交平臺曬出來。teamLab展覽中標誌性的潺潺流水、花鳥蟲魚、燈光森林早已成為社交網絡的一道風景。teamLab的展覽曾被《紐約時報》稱為「科技化的夢幻仙境」，被設計網站Designboom連續兩年評為「全球十大必看展覽」，其影響力可見一斑。
跨學科藝術團體teamLab創立於2001年，由600多位藝術家、程式設計師、工程師、CG動畫史、數學家和建築師等各領域專家構成。在積累了全球巡展的經驗和人氣之後，2018年6月，「teamLab Borderless」美術館在東京臺場開幕，它是全球首家完全由數字藝術構成的美術館。開館一年以來，teamLab Borderless東京館接待了來自160多個國家和地區的約230萬名訪客，作為單一藝術家美術館，這一數字超過了荷蘭阿姆斯特丹的梵谷美術館（約216萬人次），創造了全球最高單年度參觀人數記錄。teamLab Borderless Shanghai是teamLab開設的全球第二家美術館，它雖然面積比東京館稍小，但延續了東京館的格局，並展出比東京館版本大1.5倍的作品《燈之森林》，以及大型光群體互動裝置《光群落》等數件首次公開的作品。據工作人員介紹，在上海館參觀的訪客與館內裝置的互動甚至會傳導到東京館，觸發千裡之外的作品變化。
teamLab《燈之森林》「teamLab Borderless」或許也可以說是全球首座以拍照和社交媒體分享為觀眾體驗核心的美術館。在網絡上檢索teamLab展覽攻略，你會發現很少有其他展覽的相關介紹像這樣將重點放在指導觀眾如何穿著，以便拍出更美的照片——比如說在一篇介紹teamLab Borderless東京館的文章中，作者將之稱為「東京最適合發Instagram的地點」，給觀眾的十條注意事項的第一條是「穿白色或淺色的衣服」，最後一條是「別忘了帶相機」，因為「美術館中的所有作品都求關注求拍攝，它們有變幻的燈光和彩虹般的色彩，是Instagram重度用戶的完美取景地」。小紅書的數據顯示，該平臺用戶已發布了4500多篇全球各地teamLab展覽的看展筆記，筆記曝光量近9000萬，產生30萬次收藏。
大型裝置、奪人眼球的奇景、霸屏社交媒體、以拍照分享作為觀眾體驗的核心……teamLab似乎具備「網紅展」的所有要素。近年來，一些藝術展的「網紅化」引起了許多注意，策展人越來越喜歡策劃一些吸引愛自拍的千禧一代觀眾、並因此在網絡上得到病毒式傳播的展覽。這一趨勢激起了毀譽參半的討論，部分觀察者認為這有助於吸引年輕人走進博物館、藉助免費營銷擴大展覽收入，另一部分人則認為通過社交網絡的高贊照片來欣賞藝術只是一種觀眾的自戀，並不能促進公眾對藝術的鑑賞能力。
我們應該如何理解「網紅展」呢？它是藝術商業化的墮落之舉還是當代藝術發展至今的某種自然結果？觀眾通過自拍，在藝術展中獲得了什麼，又給觀展賦予了怎樣的新意義？更重要的是，在一場藝術展面前，觀眾真的就只滿足於拍照嗎？
前社交網絡時代的藝術展覽：從神聖的殿堂到文化消費空間
極度商業化是我們對「網紅展」的印象，但某種程度上來說，這也是當代藝術發展至今的一個結果。
在《當代藝術》一書中，倫敦考陶爾德藝術學院藝術史高級講師朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）梳理了當代藝術從二戰到20世紀末的發展歷程。以冷戰結束為界，20世紀下半葉的當代藝術經歷了兩個階段。
二戰結束後，藝術世界在東西方分裂的冷戰基礎之上重建，以蘇聯為首的東方藝術和以美國為首的西方藝術根據各自的政治陣營代表的意識形態進行創作和表達，前者讚美人類（特別是社會主義的人的成就），後者則反其道而行之，暴露人性的弱點、局限和殘忍。
到了1980年代末，隨著蘇聯解體和資本主義世界全面擁抱新自由主義，東西方藝術的對抗迅速消弭，這一經濟秩序也不可避免地以或顯性（政府削減公立藝術機構的資金）或隱性（全球化許諾的文化融合和對「適者生存」的強調）的方式深刻影響著整個藝術世界的運作。「如果說新自由主義在經濟上的表現是愈發明顯的不平等，在政治上的表現是解除管制和私有化，那麼它在文化上的表現無疑就是毫無節制的消費主義。」
斯塔拉布拉斯指出，1990年代的當代藝術呈現出以下幾個特徵。首先是藝術與大眾文化的競爭與合謀：「由於大眾文化——通過更大的高畫質電視和寬大的電影屏幕，通過購物中心和主題公園中封閉的、精心設計的景象——已經變得越來越燦爛奪目、引人入勝，藝術不得不奮起抗爭。」藝術一方面吸收大眾文化的魅力來提高自己的競爭力——全新的或翻新的藝術館/博物館在全球範圍內湧現，它們的活動越來越商業化，採用了企業化運作的理念，將藝術館/博物館打造成可供消費的文化空間——另一方面以顛覆大眾文化準則的方式來展開競爭，例如推出與影視作品的敘事邏輯截然不同的影像藝術。
草間彌生《無限鏡屋：陽具原野》，1965年第二個特徵是裝置藝術的興起。裝置藝術其實並不是1990年代的新發明，而是起源於1960年代中期，當時一批當代藝術家重新發現了藝術品展出場所的重要性，開始創作特定場域（site-specific）的藝術作品，其中有很多就是最早的裝置藝術。舉例來說，雖然草間彌生的《無限境屋》如今是全球熱度最高的網紅裝置作品之一，但它其實最早誕生於1965年，遠遠早於社交網絡時代。
斯塔拉布拉斯認為，裝置藝術的流行是因為它有兩大優勢，一是它增強了藝術與大眾文化的競爭力，讓觀眾意識到參加藝術展或許比看電影、聽音樂會或購物更有意思；二是它確保了觀眾親臨藝術現場的重要性，即只有在某個特定場所，人們才能看到某件獨特的作品。這對藝術世界非常重要，尤其是當越來越多城市開始舉辦雙年展等國際藝術活動，參與全球競爭的時候——裝置藝術把此類藝術集會變成了奇觀，增加了它們對觀眾的吸引力，而參加此類藝術集會亦成為觀眾證明社會地位的另一種方式。裝置藝術大行其道的另一個間接影響是藝術家越來越不可能進行獨立自主的創作以及博物館的日益商業化：裝置藝術（特別是大型裝置藝術）成本昂貴且技術複雜，通常需要依靠私人贊助或公共資金，這打破了藝術家和博物館的獨立性。
第三個特徵是藝術與時尚的關係日益密切。阿多諾對文化工業物質性的批評——即藝術與消費品同興共榮、藝術品從精神領域退化成只具有使用價值的器物——開始成為現實，藝術界與時尚界開始互惠互利：時尚品牌贊助藝術展，藝術家與時尚品牌展開合作，時尚在藝術的加持下提升了文化品味和審美合法性，藝術則獲得了時尚賦予的活力和時髦。
《當代藝術》【英】朱利安·斯塔拉布拉斯 著 王端廷 譯外語教學與研究出版社 2010年11月
於是我們看到，藝術畫廊和博物館的性質被商業實踐改變了。它們不再是安靜肅穆，甚至有些神聖的藝術殿堂，而是以提升觀眾體驗為第一要務的文化消費空間。冥冥之中，培育「網紅展」的土壤在逐漸形成。值得注意的是，teamLab在成立後的十年間一直默默無聞，在日本藝術家村上隆的建議下，teamLab開始往公共藝術展覽的方向發展，並於2011年在村上隆位於臺北的Kaikai Kiki畫廊舉辦了第一場藝術展並大獲成功後，才開始在全球獲得廣泛關注。
村上隆本人則是業內公認的直面商業且取得巨大成功的藝術家。美國文化社會學家薩拉·桑頓（Sarah Thornton）援引《國際藝術論壇》雜誌高級編輯斯科特·羅斯科普夫的評論指出，村上隆的作品之所以在偉大中帶著一絲危險，是因為「他的作品不做作」，「他很精明，謹慎地把握住了藝術和商業文化產業之間的關係」。
越來越沒有「智識負擔」的觀眾：特展、體驗經濟和互動分享
「拍拍拍」，是我們對「網紅展」的基本印象，但這其實是美術館/博物館性質改變後對觀眾的要求也出現改變的結果。
我們為什麼想看藝術展？在法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）看來，這是受過較好教育的知識分子積累文化資本的最便宜手段。「看展、看戲、看藝術電影這些實踐，都在某種程度上服從於以最低的經濟費用求得最大的』文化收益』。」布爾迪厄指出，由於缺乏實際佔有作品的經濟資本，他們通過作品的稀缺性和展現對作品內涵的獨特理解來進行精神性佔有，從中獲得階級區隔的滿足感。藝術博物館的公共性決定了觀展這一行為本身並不具備特殊意義，意義源自觀眾出於自身的知識儲備和閱歷經驗與藝術品產生的某種共鳴，是知識的稀缺性和觀展的嚴肅性讓觀看藝術展成為文化資本的體現。
因此，參觀畫廊或博物館曾經是一項肅穆、禮儀化，甚至有些艱巨的事業。要能夠樂在其中，觀眾不僅要熟悉藝術術語，還要具備藝術史和當代藝術的知識。布爾迪厄在一項1960年代針對歐洲觀眾的調查中發現，人們是否參加藝術活動很大程度上取決於所受的教育——受教育程度越高的人越有可能光顧畫廊和博物館，他們在那裡更愜意，停留時間更長，而且更善於談論他們看到的作品。
《區分：判斷力的社會批判》【法】皮埃爾·布爾迪厄 著 劉暉 譯商務印書館 2015年10月
時移世易，當下的藝術已不再像以往那麼高冷和陽春白雪，而是一件似乎人人都可以參與的事。為什麼藝術越來越熱？薩拉·桑頓在《藝術世界中的七天》中給出如下答案：
第一，人們受教育的程度越來越高。隨著文化水平的提升，人們開始關注具有更多文化內涵的事物。藝術可以激發想像力，可以活躍人們的思維、陶冶人們的情操。由於文化領域中的部分產業江河日下、風光不再，相當多的人把目光轉向其他地方，期望得到出乎意料的收穫。第二，儘管受教育水平越來越高，但人們的閱讀量卻越來越低。電視節目和網絡視頻充斥著整個文化領域。儘管有些人悲觀地將它們稱為「次級口頭表達形態」，但其他人還是熱衷於「視覺文化」的說法。因為他們看到的東西不僅在感性上，而且在理性上都使自己得到了愉悅。第三，隨著全球化的發展，藝術跨越了國界，成了全球通用的語言。將世界緊密地連接在一起。藝術品越來越熱的另一個原因是昂貴……輿論將藝術定位為奢侈品，相應地抬高了某件藝術品擁有者的社會地位。
《藝術世界中的七天》【美】薩拉·桑頓 著 何雲朝 譯上海三聯書店 2019年9月
在中國，我們同樣能看到藝術越來越熱的趨勢，上海蓬勃發展的特展產業就是一個證據。所謂「特展」，指的是以特定的主題組織內容，針對專業觀眾或有興趣的愛好者，以門票、衍生品和社會贊助等為主要運營模式，在特定時間段內舉辦的展覽。《特展時代2.0》一書指出，特展產業的壯大與社會整體經濟與文化發展程度提高帶來「體驗經濟」有關，「隨著後工業化社會的逐步到來，在大量消費品的質量、價格、技術和功能趨同的背景下，人們的消費重點從『物有所值』到『價廉物美』，從『超值服務』再到『個性體驗』。」
《特展時代2.0》於2014年在上海進行的調研發現，20-30歲的年輕人是特展觀眾的主要人群，這個年齡段涵蓋的是高校學生、職場新人，「他們已經或正在形成自己的社交習慣、審美偏好和行為模式等，對世界有更強烈的好奇心，有較強的社交需求。」這一發現也符合布爾迪厄的觀察，即教育程度較高但又通常不具備足夠多經濟資本的人（通常也是年輕人）更有可能是畫廊和博物館的常客。
上述調研還發現，對於大部分觀眾來說，他們最喜歡的是「大師級的著名藝術家的展覽」，其次，無論是內容還是形式上，「新奇」的展覽也是非常有吸引力的，尤其是對年輕人來說，另外互動性強也是吸引觀眾觀展的重要理由。值得特別注意的是，許多觀眾還提出，如果展覽中有一些主題場景可供拍照留念，將在很大程度上提升他們的體驗。
曾經登陸上海的「凡·高藝術沉浸式體驗」這些因素促成了當年上海當代藝術館「草間彌生——我的一個夢」特展的爆紅。在105天的展期中，該展吸引了超過33萬人次的觀眾，超出了主辦方預期的兩到三倍。草間彌生是當代最受歡迎的藝術家之一，她的作品有超高視覺辨識度，顏色鮮明、比例誇張的波點、南瓜或花卉圖案是其作品的標誌性形象，而她的不少裝置作品則具有互動趣味性，另外最重要的一點是，她的作品視覺衝擊力強，很適合拍照。《特展時代2.0》指出，整個展覽中，最受觀眾關注的是那些體驗性、互動性較強的作品，比如可以進去貼點點的《潔淨之屋》和可以進入參觀的《無限鏡屋——靈魂波光》。與裝置作品互動，拍照，然後在社交網絡上分享，甚至成為一些觀眾來看展的主要原因。而社交網絡上分享的現場照片導致展覽的傳播效果呈幾何級增長，也讓展覽票房一路走高。
《特展時代2.0：上海特展產業研究2014-2015》賈布 編著同濟大學出版社 2015年8月
雖然2014年可能還沒有「網紅展」的說法，但構成「網紅展」的基本要素已經形成了。其中最關鍵的，是互動（拍照）分享改變了觀眾參觀藝術展的模式，在某種程度上也減輕了他們的智識負擔——當你僅僅用和藝術品「同框」就能體現你擁有在某時某地進入某個特定場所與藝術真跡近距離接觸的閒暇和餘裕時，你如何理解藝術品、是否知曉藝術家的創作背景，又有什麼重要的呢？觀眾觀展範式的轉變與社交網絡的爆發式發展息息相關。全球主流的社交媒體都在2010年左右出現：Facebook於2006年向公眾開放，微博於2009年上線，Instagram於2010年上線，微信於2011年上線。社交網絡讓圖片分享越來越便捷，參觀藝術展——或者更確切地說是與別人討論自己參觀過的藝術展——也由此變成了一個高度視覺化的行為。
五年後的今天，在展覽開幕前主動通過社交網絡進行口碑傳播已經成為很多展覽的標準動作。10月20日，teamLab Borderless上海館與小紅書聯合舉辦了「teamLab無界上海小紅書日」，邀請200餘位小紅書用戶、KOL提前觀展。當天傍晚，#周末看展#這個話題就衝上了這個以圖片分享為主的社交平臺的熱搜詞第三位。隨著社交網絡時代的到來，「網紅展」終於應運而生。
teamLab是「網紅展」嗎：我們該如何定義「網紅展」？
按照刊登於《三聯生活周刊》2018年第43期的文章《到底該如何定義「網紅展」？》給出的定義，所謂「網紅展」，指的是那些沒有「令人仰慕的高貴傳統藝術」，也沒有「令人匪夷所思的當代藝術作品」，而是通過超現實的場景羅列來為觀眾「造夢」，吸引觀眾拍照的展覽。
文章指出，第一波「網紅展」誕生於美國（在美國更多被稱為「快閃展」），其背景源自年輕人開始為自己的文化觀念做記錄。2016年在紐約開幕的冰淇淋博物館是這一潮流的開創者，展覽內沒有任何文字介紹，只有大量可供自拍的大型甜品裝置，如彩虹糖泳池、巨型棒冰等。在短短一年的時間裡，這一最初在藝術圈內人士看起來頗為獵奇的展覽成為了Instagram上的轟動現象，巡展所到之處門票迅速售罄。之後，蛋屋（The Egg House）、茶坊（Room for Tea）、29間屋（29Rooms）等一系列展覽更是如雨後春筍般冒出來。
風靡美國的冰淇淋博物館「參觀『網紅展』的觀眾不需做任何功課，這種輕鬆感或許讓人感受到《娛樂至死》中『赫胥黎』式的文化滑稽戲……那些巨大的裝置、反覆使用的霓虹燈、鏡面，甚至投影、VR，似乎也在固化著年輕人的套路式思維，使這種剛剛興起的亞文化展墜入到一種『奧威爾式』的體驗裡。」文章寫道。
這種意義下的「網紅展」可以說是當代藝術收割社交網絡紅利後乘勢出現的某種更廉價、更膚淺的版本。同樣是「網紅」級的展覽，草間彌生的《無限鏡屋》、詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）或《雨屋》原本有著更加嚴肅的創作理念，卻也因為社交網絡的病毒式傳播而被賦予了新的意義——自拍者的身份認同和視覺社交。然而，更多的「網紅展」似乎僅僅只是利用了觀眾對這種新意義的追求，卻缺乏切實的觀念支撐。圖像和符號被任意挪用，其背後的意義卻越來越稀薄……
詹姆斯·特瑞爾的作品那麼，teamLab是「網紅展」嗎？在接受界面文化採訪的四位觀眾中，兩位觀眾給出了「是」的答案，Amber認為，teamLab的科技性是亮點，但形式大於內容，以至於都不覺得自己去看了一場正經的藝術展，「數字藝術是我認為當代藝術中比較有時代特色的藝術形式。好的數字藝術展中，藝術家對現實的回應不亞於其他形式，這是我認為『嚴肅』的藝術展的路線，即藝術作品對時代的回應、思考或挑戰，而不是美則美矣的炫技。」
與此同時，也有兩位參觀過teamLab Borderless東京館的觀眾給出了相反的答案。Lena特別欣賞展覽中反映的日本傳統觀念「一期一會」，認為這個理念在技術的襯託下更加引人深思，「設計師努力將大自然的神奇之物『光』在短短的時間中鋪陳在觀眾的眼前，讓人們看到上億年來的神奇。這是一瞬間和永恆的本質差異。這裡的『一瞬』記錄的是自然的永恆，而網紅只是一瞬即逝，沒有明年的再會。」她認為，teamLab的互動設計非常精妙，是「一種被需要的互動」而不是強制性的互動，「比如當你本能地想去觸摸一團花，觸手相及之際，花朵瞬間在手底散作一縷煙。驚喜之餘，你更多地想去嘗試每一次與美物的交匯，雖然知道終究是一場空。」
胡瀟同樣認為teamLab的展覽背後頗具深意，但它的不足之處是展覽的文字說明不充分，導致「只有感興趣的人也許會提前做好觀展準備，不然直接去玩的話真的容易產生拍拍照就結束了的感覺」。兩位認為teamLab不是「網紅展」的觀眾都認為，雖然這是一場以震撼視覺為主打的展覽，但事先了解展覽背後的設計理念和文化概念能增添許多觀展的樂趣。
兩種相反的答案告訴了我們，如果我們認可參觀藝術展是一種文化資本的積累手段，那麼純粹的「網紅展」幾乎註定了會遇到瓶頸。按照斯塔拉布拉斯的觀點，無論是學術導向的展覽還是商業導向的展覽，所有層次的藝術的審美合法性都建立在與大眾文化劃清界限的基礎之上，為此，藝術通常需要與藝術史建立複雜的參照關係，並要求觀眾具有相應的專業知識。因此，文化資本並不會完全消弭於視覺社交中，它依然與觀眾的智識追求有著緊密聯繫。這也是為什麼「網紅展」雖然參觀者眾，但總會面臨輕浮、意義空洞的質疑。
teamLab的聰明之處在於，它既能滿足純粹只想來拍照打卡的觀眾的願望，又能在細微處觸動觀眾的心弦。它的展覽概念既有本土性，即對日本傳統文化元素的運用，比如說取材自日本國寶級畫作《鳥獸人物戲畫》的兔子和青蛙；也有「四季流轉、生命輪迴、人與自然」這些貫穿整個展覽的普世性主題。這讓teamLab的展覽在幾乎沒有任何觀展門檻的同時也能讓有專業知識的觀眾產生共鳴。
teamLab作品至於它到底算不算「網紅展」，我們或許要交予時間來裁定。正如桑頓所說：「要想一眼就分辨出真正取得突破並有所創新的人與誇大其詞、吹牛皮的人不太容易。因為有所創新的人也會挑戰現存藝術的真實性和完整性，所以他們開始的時候看起來很像是在裝腔作勢。需要經過較長時間的檢驗，看他們對藝術史在深度和廣度上到底有多大的『影響』，才能最終作出判斷。」