作為2020年坎城電影節唯一部內地電影的《野馬分鬃》，剛剛在平遙電影節完成首映。《野馬分鬃》是魏書鈞真正意義上的處女作。它其實並不野——對於喜歡刺激、獵奇、異域風情的人來說，它甚至有些平淡；它沒有「深刻」的現實性揭示或者社會性抱負，雖然這並不妨礙它是現實的，有時候又有點「社會」。它就像你我他或者我們的生活那樣，又或者即使不像，它至少也與曾經的我們淡淡交會過。
《野馬分鬃》劇照。
在電影學校學習錄音專業的阿坤買了一輛二手吉普車，他嚮往「遠方」，但不「專業」的吉普車卻給他帶來了一些啼笑皆非的「後果」；他週遊於各個讓人更加啼笑皆非的年輕導演片場，卻又因為自己成熟的實踐經驗而對課上的老師頗為不齒，落得一個幾乎無法畢業的尷尬處境；他當然也有一個女朋友，但無論是她還是家人都對他的未來充滿了懷疑。他覺得未來確實在遠方，像是草原上野馬疾馳時分開的鬃毛，最終卻發現其實自己可能只是原地不動地在打太極。
大部分青春片似乎都可以被歸納為描述人生這一「最不準」階段的「測不準原理」，但隨之電影本身往往就被這「測不準」帶著跑偏，落入人生、社會、學理、問題的窠臼。《野馬分鬃》則用自己的真誠、坦白甚至是坦蕩表現出了這個「測不準」以及由此所帶來的最細微且最精妙的感覺和瞬間；它的成功之處亦在於不經意間甚至會被認為是隨意但其實成熟、流暢的導演技法，又或者說自然的場面調度（mise en scène）：其實場面調度越是優秀，它本身就越透明（transparent）或者說不可見—將觀眾的視角十數分鐘地「裹挾」在河面上，沒有必要。電影的結尾，野馬自由地奔跑於草原之上，何嘗不像《風櫃來的人》中的年輕人，阿清、阿榮和其他，一起在海邊踢著水、跳著舞。Striding into the Wind, All the Youthful Days!
魏書鈞。
從《網絡少年》到《延邊少年》電影是如何進入魏書鈞的生活的？魏書鈞：我十四歲的時候開始接觸電影，作為少年演員。第一部戲的名字叫《網絡少年》（2004），膠片電影。我一個親戚是搞曲藝的，就是《有話好好說》開頭那種，他師從曲藝泰鬥關學曾。關家出演員，我與他們相近，於是從小寒暑假「遊戲」似的與他們學習表演。後來經人家推薦帶領面試，就演過幾部戲，2006年演了一部以西部大開發為背景叫《戈壁母親》的電視劇，原名《母親與我們》，我演的就是「我們」中的一個。
這是一段怎樣的經歷？魏書鈞：當時最主要的感受是拍電影這件事挺好玩的，我指的是拍攝的過程。「演員」作為職業也給了我一個社會身份，產生了一種邁向成人世界的錯覺。於是逐漸也開始看一些中外佳片，《放牛班的春天》（Les choristes，2004）、《教父》（The Godfather,1972）等等。因為從小學音樂又有表演基礎，大學時候差一點學了播音主持專業，但當時覺得無論做主持人還是演員都太「被動」，有些任人指揮且扭捏，於是就報考了傳媒大學的錄音專業。大學期間的觀影和實踐經歷讓我逐漸認識到自己更想的還是拍電影。
就像看完《野馬分鬃》之後我們可以猜測到的那樣，你在大學期間已經有了不少的片場實踐經歷。魏書鈞：有了這樣的想法之後，我就開始聯繫之前拍戲認識的那些做副導演的哥哥們，去片場幹活，場記、各種助理，一切打雜的事情我都做過。大學畢業後，我開了一個維持了兩年的影視公司，承接各種節目和晚會。但剛成立沒有多久，國家政策改變，不鼓勵辦晚會等活動，於是就失去了收入的大部分來源，創業計劃變成了為期兩年的烏託邦生活，在四合院辦公室裡喝酒、涮羊肉，無所事事。有一點活，大部分也都不靠譜，畢竟別人一看到我們也是同樣的感受。總之有些荒誕。拍了些廣告和當時還沒被稱為是短視頻的東西。入不敷出還需要家人接濟，但很快樂。2015年的時候我決定重回學校念導演系的研究生，拒接一切的閒活，真的開始學習電影，完成短片作業等等，第二年我就拍了一部王超導演監製的《浮世千》。
我們之前聊過這段頗令人啼笑皆非的經歷。但其實《浮世千》的誕生、完成過程和《野馬分鬃》及其想表達的還是有些相似的聯繫。或者說魏書鈞還沒成為魏書鈞之前已經有一些魏書鈞的東西在裡面了。魏書鈞：沒法完全洗清（笑）。那時候很著急，沉不住氣想去做一個東西出來，算是一個行動派。
那《延邊少年》呢？魏書鈞：《延邊少年》其實是一個研究生畢業作品，雖然我到現在還沒有畢業（笑）。最早是對延邊感興趣，那段時間看了很多韓國類似《黃海》（황해,2010）的類型片，就想去那裡看一看。城市給了我很多的啟發和靈感，邊陲之城、老齡化嚴重、不同民族……模糊地就想到一個故事，想看這裡的年輕人生活狀態究竟是怎樣的。同時也問自己和身邊的人十三四歲的時候是一個什麼樣的狀態。發現共同點有兩個：開始對異性產生懵懂的感覺，但不知道如何行動或者說如何回應，不得章法，我覺得這個特別美妙；另一個則是對於他處、遠方的欲望開始萌發，想出去看看的衝動開始產生，可能農村的孩子想到城裡看，城裡的孩子想去上海看，上海的孩子想去紐約看……這樣的一個欲望。那這個朝鮮族的孩子呢？我從基本理念入手，輔之以實地的觀察，寫成了這樣的一個故事。但我的導師，七八級電影學院的畢業生，與我產生了很大的矛盾，無論是電影理念還是教學甚至生活實踐層面，我不幸成了她的眼中釘。畢業作品「頑強開機」之後，我就再也沒回學校了。但我已經有了意識，要拍一個十五分鐘的，需要去參加（坎城）影展，哪怕它不能讓我畢業，因為畢業作品的要求是二十分鐘以上……以及必須要完全按照我的想法去拍。當然有這樣的想法也是因為自己已經有了一些積累，看了很多好的電影，希望把自己對於電影的理解付諸實踐，去看看是一個什麼樣子的作品。
是的，這段豐富且真正的觀影「學習」期，發生在《浮世千》之後。魏書鈞：後來《延邊少年》被選入坎城電影節並獲了獎，給了我很多的鼓勵也打開了我的眼界，看到很多好的東西，也知道了自己要努力的方向。投資上也有了更多的便利，《野馬分鬃》的故事其實是我混沌大學生活中的一個小章節，略有些灰色或者說蕭條的一段時間，雖然身在其中當年的我還是蠻享受的，但回頭再看卻是另一種感覺。
這種感覺，或者說感覺的變化也很好地體現在了電影裡，愉快享受中其實充斥著一股茫然和不知所措。從延邊到《野馬分鬃》中的草原，勘景對於你來說是一個會啟發靈感的步驟嗎？我知道你現在已經在為下一部長片勘景了。魏書鈞：當然，非常看重。因為我堅定地相信電影是「發生在現場」的這種觀點，相對於案頭工作或者說劇本階段而言。我現在對劇本的理解是，它是保持某種記錄性的介質，情緒、氛圍、視角作為媒介的記錄，它甚至可以體現你的心境。但現場卻不是一個文字轉換成影像的工作，而是將劇本中的「記錄」調動出來具體到拍攝的場景再結合以演員的狀態而形成的一個全新整體。所以場景就變得非常重要，那種氣氛和感受很可能在另一個地方完全呈現不出來，甚至相反。這也是為什麼《延邊少年》中的延邊不可替代。
所以說你覺得自己的電影「誕生」於拍攝，而不是劇本或者說剪輯階段。魏書鈞：更重要的的確是在拍攝的時候，如果用一個粗淺的比例來說的話，（拍攝）至少佔到一半。劇本可能有三成，另外的兩成是在剪輯臺上的。
剪輯只佔到如此小的比例。魏書鈞：至少對《野馬分鬃》而言，是這樣構成的。拍攝的時候，我就是用「三角架」來完成一個（除結構之外的）預剪輯工作。因為我不想把電影變碎片化，想在一個連續的時空裡客觀地看待這件事情。因而三角架一動，就是剪接了一鏡。
自傳與杜撰《野馬分鬃》劇照。
內容層面上，強烈的自傳性也確實是處女作常有的特徵。魏書鈞：我曾經遇到過一個嗜愛摩託車的朋友，為了摩託車他甚至放棄了高中的學業。我很不理解，覺得為了一輛破摩託車不值得。他大概回了說我並不理解，摩託車給他帶來的那種感受很特別。我後來想了想，說自己那第一輛破吉普車的感覺其實也挺特別的，像是一個罩著你的朋友，把你帶入了與成人世界平起平坐的心境。他就讓我講自己與這輛吉普車的故事，我不知道從何講起，因為太多故事了，他就問了一堆問題。我其實很隨機地就買了車，但之後卻一直想讓它派上用場，每天就和朋友有類似這樣的對話，「需要送你去上學嗎？」，「不用，過了天橋就到了」……我總想讓它辦點正事，後來發現真的沒什麼可以做的。大家也就只能誇它「牛逼！」，因為它冬天也壞，夏天也壞。
尾氣還大，就像電影裡的似的。魏書鈞：如果說真的想過做點什麼吧，我當時想開著車帶朋友去一趟內蒙，去一次草原。我也沒有去過，甚至我也沒有那麼喜歡、那麼想去草原。但總覺得該開著車去那個地方。最後因為各種原因我沒有去成，但這輛車反倒被賣到內蒙，三千塊，放羊用的。這個我沒去成內蒙但車卻最後去了內蒙，是在和朋友聊天的時候我突然「意識」到的。我那一刻在想這輛車在草原上是什麼狀態。
然後這個事實也變成了一個意象。魏書鈞：它究竟在草原上是什麼樣子，什麼狀態的？以此為基礎，就想把它做成一個故事，但遲遲沒有動筆，我一直在回憶當時的經歷，以及詢問坐我車的人的回憶和感受。比如，當時的女朋友，在校北門旁的圖書館自習時就能知道何時我從南門開車進來了：因為冬天汽車的排氣管爆裂了，聲音巨大，和拖拉機一樣。都是這樣一些微妙有趣的記憶點。或者說對待這一輛破車的態度就和我當時對待許多事情的價值觀一樣，也許與別人不同，就像電影裡賣車的人對男主演說的那樣。我試圖更多地將這種體驗都融入到劇本裡。話說回來，可能電影裡真正可以對照的現實性和自傳性也就百分之三十左右。
把自傳性的內容寫入劇本然後將杜撰的內容與其結合起來，使其和諧或者相熠成章，卻並非易事。是一個互相「打架」然後平衡的過程。魏書鈞：將自傳中最有意思的、最有效的部分保留下來，杜撰則是根據這個人物的設定做出的。對於電影人物，我有一個逐漸清晰的觀點：人物存在環境之中，他對於某個角度環境的反應決定了電影的基調。比如阿坤的角度是他如何處理自己與急劇變化的外部關係，面向社會、面向成長的角度。所以一切指向他和外部世界關係的東西都是最有效的、最需要考慮的。
阿坤與2015期間的你另一個相似的地方就是，當時的電影實踐經驗大於電影理念，以致於對於學校中所謂的學習有了一種相對保留的態度。魏書鈞：這當然也和我個人理解的進步有關係。我一開始沒把拍電影這事看的特別神聖。我覺得它就是一個技術活：知道燈在哪，機器怎麼弄，切幾個鏡頭，懂一點剪輯，多練手，這個事就成了。練了一些之後才發現根本不是那麼回事。然後才是另一個學習的過程：哦，原來更是一種感受，那麼這個感受是怎麼創造出來的？我就繼續琢磨。技術上已經不用耗費我多少時間了。當我知道想要拍的是哪個微妙的東西的時候，怎麼拍其實並不再是一個難點。每個人學習電影的方式可能都不太一樣，有的人是靠看，然後拉片，然後扒片。我其實想的是先練手，把活兒搞熟了，才發現自己有另一個巨大的問題。也有一點好處，用實踐返回知識，而不是照吞知識然後死板順從地去做，反而對知識會產生更深刻的感受和理解。比如塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《雕刻時光》這本書，也是我在拍了電影之後才看懂的，以前看個幾頁就會睡著，然後再也不想拾起，覺得太理性、太邏輯。
自我學習時期，有哪些導演讓你受益頗豐？你之前和我說過達內兄弟（Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne）。魏書鈞：最早看《羅塞塔》（Rosetta,1999）也是不懂，後來就有了一個頓悟的過程。侯孝賢的電影幫助了我很多；愛麗絲·洛爾瓦徹（Alice Rohrwacher）的《蜂蜜之夏》（Le meraviglie,2014）給了我很多啟發，我甚至拉過片。洪尚秀也很棒，我很愛他，電影也可以這麼拍的那種讚嘆，甚至他的創作方式也讓我欣賞，對我來說這是一種作者性：以作者為主導、不被故事框架綁架的一種創作狀態和過程，像是一個東方的、間接且含蓄的伍迪·艾倫（Woody Allen）。
達內兄弟和洪尚秀想要拍的東西可能是一致的，我指的是從演員身上，但他們的方法卻是大相逕庭，或者說，幾乎完全相反的。你是怎麼拍阿坤（週遊飾）的呢？魏書鈞：我會和他說很多自己的感受和理解，試圖在他的體驗中找到與自己當年心境相似、接近的東西，進而以此去追問他，因為他在這部電影中的任務不是復刻一個當年的魏書鈞。他就像場景一樣具體，因而他的感受和理解很重要。演員的好，對於我來說不在於技巧，而是理解。所有微妙的東西都不是靠方法而是靠理解才能完成的。聊通暢了之後，還有現場的配合，達到一種彼此的信任，他需要信任我，也信任攝影機；攝影機也需要去感受他，找他的東西。那段時間我讀了很多侯孝賢的採訪，也談到和演員的合作，他回想說《童年往事》從選角上來說是最失敗的一次，因為自己太依賴與記憶中原型的重合度來尋找演員。但最後拍攝的時候又不得不向角色飾演者自己作為人的個性上去接近，這時候就擰巴了；他回憶自己拍吳念真或者別人的故事時卻沒有任何問題，是因為恰恰沒有這個與自己記憶的糾葛。這對我來說，也是頓悟一種。
或者說是演員作為角色和演員自己作為人之間的平衡。魏書鈞：對，侯導的觀點就是，大致寫出人物，然後找與其相似、相同感受的演員，觀察他同時繼續對角色進行描摹，只有他身上新發出來的東西交融到原來的角色之中發生變化，電影的人物才最終完成，才是這個角色最後應該呈現出來的樣子。想明白這個，令我茅塞頓開。所以現在我選擇演員也是在大方向上看一個大概，接著就挖掘他的東西。侯導在舒淇身上看到韌性，是很準的。
那麼回憶中的「魏書鈞」、紙上的阿坤和作為演員和人的週遊，三者不應該互相綁架，或者有過於明顯的優先順序。魏書鈞：比如，我劇本中寫的是一個北方男孩，但週遊卻是江蘇南京人，南北方人之間微妙的區別大家都明白，如何糅合成一個電影中的人物，尤其是念白和對話上，就是我解決這個問題的實例。
那劇本呢，我感覺你其實並不是那種非要把劇本打磨的滴水不漏才開始拍的人。魏書鈞：是的。最終電影的呈現和原劇本的重合度大概有百分之五十，一半一半。如果我們讀一個劇本的感受能夠代替看這部電影的感受，我為什麼還要去拍這部電影？這中間的區別就是電影需要達到的。文字太抽象，每個人的感受也許非常不一樣；電影的感受可能也不同，但電影很具體，具體到人其實就只有兩件事：說了什麼、做了什麼，一個是語言，一個是動作。剩下的就是攝影機和環境。
形式與內容，速度和遠方《野馬分鬃》劇照。
在這個時候總結你的「主題」過早的有些可笑，但其實真的可以看出來一些：你對「速度」是感興趣的，不管是哈雷機車還是《野馬分鬃》中的越野車；並非黑暗苦澀甚至是快樂但卻也有些失落的青春；又或者是遠方，但卻不是「詩和遠方」中那個遠方，因為它對照的不再是「眼前的苟且」，因為兩者不再是對立的參照物。這些都算是各種藝術中的「母題」了。魏書鈞：你分析的這些，我其實沒有想過，但現在想，又有點道理。比如「遠方」這個事，在我其它的電影計劃裡也有涉及，但我真的沒有想過這件事。人的那個狀態，有點複雜並非黑白的那個感受和情感，這個的確是的。我希望持續地不去想這些，保持不知道的狀態，因為這些不是我創作的出發點。
我知道你當然不是靠著自我分析來創作，又或者以此為動力。那你的出發點是什麼？魏書鈞：跟著「感覺」走（笑）？我還是對人感興趣，人的善良、胸懷、情誼，或者並不是特別好的處境，又或者人自己可以掌控的那其實很有限的一部分命運。我不是那種導演，當然他們也會很棒，他們會說「我發現生活中的一個問題」，對這個問題的思考引發了我的創作。我不是這樣的，我必須有一個很清楚、很具體的人：長得什麼樣、平常如何說話、有多少個哥們、平時幹什麼、靠譜不靠譜……他又有什麼需求？想要「泡妞」還是遠離家庭又或者得到溫暖？如果有了這樣的一個人物在腦海中出現且逐漸清晰，我就會很有感覺，產生創作的衝動，即使這個人物的原型其實是我在新聞上讀到的。
《野馬分鬃》的具體拍攝情況呢？有什麼感受或者說通過這部真正的處女作學習到了什麼？魏書鈞：拍攝一共用了四十四天，從2019年6月6日開機。我希望以後的拍攝可以再放鬆一點，思路再打開一些。比如說可能不再追求一鏡完成，因為往往一鏡完成只是想做到某種形式感的統一，但我想這其實應該被放到次要的位置，這是我拍完《野馬分鬃》後領會到的。「藝術」電影其實也不要形式上的框架，有時候反而也是一種桎梏。
那你怎麼看待電影內容和形式上的關係。魏書鈞：內容更重要。形式的話要具體而論且不一，因為有的電影去掉本身的形式感也許就不成立了，這當然也可以是好電影。我有兩個感受，可能有點擰巴，但都是我的感受。如果《我是布萊克》（I, Daniel Blake, 2016）換一種方式拍，比如以婁燁的肩扛為主，我覺得並不妨礙我們對這個人物的理解，他為尊嚴而死去的狀態，或者說導演所理解的並通過電影細節表現出來的底層人的狀態；但有的時候，電影也不能太依賴戲劇性，否則屬於電影本體的東西就會欠缺，比如姜文的《鬼子來了》如果變成戲劇，它一定還是好看的，因為核心的故事基底是傳統戲劇的東西，看的是起承轉合及收尾或者說具體的主題；而《獨自在夜晚的海邊》改成話劇，反而就沒法看了，完全喪失掉了美感，即使僅僅是針對觀看金敏喜來說（笑），我想看到她怎么喝燒酒、怎麼抽菸，她的一顰一笑都作用在這部電影裡，這時候你又覺得洪尚秀是對的，電影感是很強的...這兩個觀點似乎有點衝突，但這都是我想的……
形式和內容以及它們之間的平衡都服務於具體的某一部電影...但有一個重心與出發點的問題。魏書鈞：比如具體到《野馬分鬃》，比例上看，還是內容更多一些，這也符合我對電影的認識或者說創作觀，形式要符合、服務於內容，不要搶、不要顯得太用力。否則會讓我覺得觀眾成了一個完全被動的接受者，很累。電影還是需要觀眾參與的。所以說對於這兩者，我想的不是優先順序，而是匹配問題。當然對於幾乎拋棄敘事的電影，肯定要有形式感了，甚至必須要很強，否則我們看的是什麼？比如去年的《燈塔》（The Lighthouse）或者說之前的《霓虹惡魔》（The Neon Demon, 2016）。
剛才說到姜文，《野馬分鬃》的「野心」顯然不是《陽光燦爛的日子》式的，但同時，它也不是無聊的「北京爺們」、老炮兒、小炮兒瞎晃的故事。魏書鈞：拍攝時我想到過《陽光燦爛的日子》，但我只看過一次，還是十多年前，當時特別喜歡。姜文講的還是關於一個群體的大院文化；而我這裡更s多的還是混雜的，就像現在的中國，新舊混雜加上有欠美感的荒誕。或者說我的成長環境，混雜，「北京人」的概念經過一次次的改寫已經面目不可辨，我就從來沒覺得自己是個北京人，就是這種感覺。也有很多人以為怎麼做或者怎麼說就「是」北京人，我就不做評價了，那是為了追求所謂「酷」的標榜。或者是在比我大一代的北京人那裡還存在的很扯淡的優越感，比如一個老哥就和我說過「書鈞，你知道嗎？咱們這生的人，祖上的造化就比他們丫多八百年」（笑）。
你怎麼看自己身處的這一代華語電影人？現在是第幾代？魏書鈞：越來越多的年輕人在拍電影，尤其創投興起之後。我自己其實對產業是沒什麼興趣的，但電影也是一個產業，或者說一個商品，無法脫離。從這個角度上來說，區分作者電影、藝術電影沒什麼意思，何況往往只是個幌子。但因為代際的原因，我覺得現在的這一代人的確更「自由」一些。第五代還是在傷痕（文學）中取得了成就，第六代最早的人是成功看到了更多的東西，但這都與現在全球化、網際網路的發展程度無法比較。也有了多樣性表達的可能：有的人是懷舊的、有的人是可以更隱秘、有的人是抗爭的態度，或者有的人就是選擇低俗。
說一說你的下一部電影？魏書鈞：它叫《白鶴亮翅》，講的是一個被停滯在過去的人重新回到生活的故事，它關於父子情感、關於死亡。這是我在今年疫情期間完成的劇本，計劃明年冬天拍攝它。
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