原創 妙想 美術館的小泡芙們
特展「設計與奇思：裝飾之自然本源」在西岸美術館已開幕多時，我們也忍不住趁午（摸）休（魚）間隙去感受了一番展品。或許你和我們一樣，逛展前摩拳擦掌，試圖把所有的展品信息都囊括於心，結果發現腦容量並不夠用；逛展後腦袋空空，仿佛經歷了一場遊戲一場夢，帶著「看了個寂寞」的心境悻悻而歸……
「看不懂」是很多人日常觀展的高頻感受。琳琅滿目的展品、複雜難言的藝術意義確實很難在一次觀展體驗中全然收穫。不過好在我們自帶Buff（每天都能看展��），在反覆經歷了「看不懂」的PTSD後，我們總結了一些「可能看得懂」經驗，記錄在專題「再看筆記」中，與你們一起分享學習的快樂（誤）。
自然與裝飾
Nature as Ornament
踏入「自然與裝飾」展區，是要做好一些心理建設的。因為你可能會被諸如「新藝術風格」(Art Nouveau)、「新原始主義」(neo-primitivism)、「功能主義美學」(functionalist aesthetic)等「名詞解釋」勸退一些觀展熱情。
其實，「自然與裝飾」展區單純從展品的分類來理解，一是作品的裝飾與結構直接取材於自然的設計，將自然界的原件直接融合在設計本身。二是擬態自然，將設計作品及其裝飾融合自然生長的過程。
《設計與奇思：裝飾之自然本源》 西岸美術館展覽現場
在「功能性美學」至上的1960年代，物件的「裝飾性」並不受重視。1980年代初期，義大利設計師埃託雷·索特薩斯（Ettore Sottsass）與其他設計師和建築師成立了孟菲斯集團（the Memphis Group）。1981年，首次在米蘭家具展(Milan Furniture Fair)上亮相的他們一反工業設計的「唯功能性」，大量運用誇張而花哨的裝飾元素與不同尋常的家具設計樣式驚乍眾人。在設計界掀起了「孟菲斯運動」（Memphis），至此，設計獲得了「裝飾自由」。
託雷·索特薩斯，空間隔板
（Carlton），1981年
木頭與層壓塑料
託雷·索特薩斯，柜子
（Casablanca），1981年
木頭與層壓塑料
也是從1980年代開始，巧思的設計師們致力於天然材料與工業材料的融合與交匯，以設計師安德裡亞·布蘭茨引領的獨具象徵意義的「新原始主義（Neo-primitivism）」便成為了這次展覽敘事的開端。
01：《樹5擱板》
到這兒來吧，俊美的孩子；看吧，為你，仙女們帶來了百合花裝滿籃子；為你，美麗的水泉女神將那淡色的紫羅蘭和罌粟花蕾採集。
——節選自維吉爾《牧歌集》
詩人維吉爾關於「自然的神聖性及神秘性」的闡述，啟發了設計師們站在功能性以外的視角去關注物品。
安德裡亞·布蘭茲一直致力於解放設計觀念，他直接從自然界中汲取了《樹5擱板》的材料靈感，將從森林中撿來的小截樺木樹幹與尋常的鋁製書架相結合，強調出工業時代中「自然」的旺盛表現力。
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安德列亞·布蘭茨,《樹5擱板》
（Tree 5）, 2015年
樺樹、光澤鋁板，316 x 200 x 27釐米
作為義大利激進藝術運動的領軍人物，安德列亞·布蘭茲不斷探索人與環境、人與自然之間的關係。反叛的設計語言、對立的材料結合、顛覆傳統的美學概念，令他的作品既神秘又獨特，例如作品「透明」系列。
安德列亞·布蘭茨，「透明」系列
（Transparency），2015年
丙烯酸
02：《臥樹長凳》
《臥樹長凳》位於「自然與裝飾」展區最為中間的位置，遠遠看去，它好像剛從森林出走一樣。亂蓬蓬的枝杈經過打磨拋光變為凳腳，軀幹末端則以一塊石英玻璃平衡而立。動動身子換個觀察的視角，這塊玻璃便會因為視覺的錯位隱形不見（當然你得找對角度），令整把椅子仿佛置身於太空中靜靜漂浮。
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班傑明·格蘭多戈，《臥樹長凳》
（Fallen tree bench）, 2011年
硼矽酸鹽，玻璃，224 x 140 x 72 釐米
這件自然而野生的設計創作來自班傑明·格林多戈，作為極簡主義工業設計師，他的靈感大部分卻來源於大自然。例如另一件作品《野生沙發》就受啟發於北極熊的骨骼與身體。
班傑明·格蘭多戈，《野生沙發》
（Soft wild sofa），2013年
03：《W·W凳》
在展廳中，一把通身乳綠色的椅子亮眼而立。這把由菲利普·斯塔克創作的《W·W凳》靈感來源於剛發芽的根藤，鑄鋁材料的表面經噴砂磨光後烤漆，呈現出獨特的光澤感。
向右劃我
菲利普·斯塔克，《W.W凳》
（Tabouret W.W），1990年
模製漆鋁，97 x 56 x 53 釐米
這把椅底印有飄逸Starck籤名字樣的椅子，誕生於導演維姆·文德斯（Wim Wenders）的奇思需求：他想要一把既能滿足坐、又能滿足站立的椅子（要求真多）。於是便有了這把融合超現實主義與有機體概念的作品。
在設計史上，菲利普·斯塔克的突變是廣泛而幽默的。從位於日本的Nani Nani大廈，到如同外星生物的檸檬擠汁器Juicy Salif，都濃縮著他不可複製的幽默精神。
菲利普·斯塔克，Nani Nani大廈
（Nani Nani），1989年
菲利普·斯塔克，檸檬榨汁器
（Juicy Salif），1990年
碎形圖案
Fractals
「碎形」源自拉丁詞彙「fractus」，意為「零碎」或「破裂」。當一個幾何形狀被分成若干部分，它的局部仍保持和原先的整體相似形狀，是碎形圖案的基本性質，也可稱之為「自相似性」。例如仔細觀察蕨類植物的葉子，你會發現它細小的葉片結構幾乎是對整株植物的重複。
蕨類植物的葉片
碎形藝術（Fractal Art）在二十世紀八十年代變得流行，基於藝術與科技的雙向碰撞。藝術家應用複雜程式及算法生成或控制分形圖像，這些圖像混沌與秩序的共存狀態令人賞心悅目。因要求複雜運算，分形藝術幾乎只在計算機藝術或設計領域發展，但這並不意味「分形」不存在於傳統藝術中。
1999年，一位痴迷抽象繪畫的物理學家泰勒（Richard Taylor）在《自然》上發表了他令人震驚的發現：在傑克遜·波洛克綿密緊緻的滴灑畫中，竟遍布碎形圖案，那些看起來如醉漢般行走留下的畫跡，實則既有計劃性又有系統性。泰勒還進一步量化了碎形令人著迷的原因——人類的視覺系統已經適應了自然的分形規律，觀看這些複雜的圖像時會感到愉悅——甚至精神壓力會得到舒緩（解壓新技能get）。
傑克遜·波洛克，《路西法》
（Lucifer），1947年
混合材料，267.9 x 104.1 釐米
《設計與奇思》展覽的第二部分為「碎形圖案」，我們可以在這個版塊中看到設計師不約而同地受到「碎形」觀念的影響，但是又以彼此迥異的方式演繹。
01：《索拉燈》&《伊卡洛斯翼形燈》
大衛·特魯布裡奇（David Trubridge），世界最傑出的設計師之一，也是公認的環保設計倡導者。眾多有影響力的國際出版物都以他標誌性的作品為封面，最終引發了「原始複雜」的設計潮流。
大衛·特魯布裡奇（David Trubridge）
《索拉燈》與《伊卡洛斯翼形燈》於2012年被蓬皮杜中心永久收藏。它由兩隻巨大的翼燈和中心的燈球組成，將斑駁光影投射於牆壁，人們仿佛沐浴在一片被陽光穿透的叢林的光輝之中。這是大衛的設計的出發點——親近自然而不是隔絕它，因為人類是自然之子。沉浸在自然厚重的紋理中，人類經歷了百萬年進化，因此人的眼睛擅長於不斷運動，在紛繁的圖像和線條中漫遊歷險。
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大衛·特魯布裡奇，《索拉燈》、《伊卡洛斯翼形燈》
（Lampe Sola,Lampe Icarus Wing），2010年
膠合板松木，鋁；手工拋光聚碳酸酯，鋁，LED
這件作品重述了古希臘神話「墜落的伊卡洛斯」，因為嚮往比肩太陽而罔顧勸誡，伊卡洛斯那對蠟制的雙翼融化，遂跌落水中喪生。這也寄寓了設計師對人類的反思——隨時警惕在自然前的自大。
赫伯特·詹姆斯·德雷珀,《傷悼伊卡洛斯》
（The Lament for Icarus），1898年
布面油彩，180× 150釐米
02：《海藻裝飾屏風》
透過「索拉燈」望去，牆壁上垂掛著一片黑色鏤空簾幕——單個的形似海藻的塑料體通過圓形搭扣連接起來，向四面八方延展去，這是布魯萊克兄弟在2004年創作的《海藻》（Algues），它的造型還可以更稠密更狂野一些。
在這件作品中他們探討的問題仍然圍繞「碎形」的奧秘，即如何創造一個整體，讓全景引導人們的眼睛，而在走近觀察時卻發現其複雜的織構和無窮的變化。它展示了另一種秩序與混沌共在的方式：每個海藻單件都是從同樣的模具中澆鑄出來的，但是卻可以將它們無計劃地組裝，任意增加厚度。
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羅南·布魯克、埃爾文·布魯克，《海藻裝飾屏風》
（Panneau décoratif Algues），2004年
聚丙烯夾子，32 x 20 x 5釐米
《海藻》不僅是藝術品，也成為室內裝飾中具有趣味的實用物件，商店中有多種顏色出售，每盒中有25片「海藻」。人們可以自由地將其組合成窗簾、分隔物，在任意空間中布置一個尺寸巨大的植物蕾絲表面。
03：《水滴》
柔軟的「海藻」簾幕右側，是一件質地堅硬，玻璃質感的裝飾品，它由數個形似細胞的單體以旋渦狀構成。同樣，它的靈感得於自然——自然中有生命的機體，在周遭環境的影響下經歷礦化過程，長出結晶或堅硬外殼的「生長狀態」。（密恐患者慎觀）
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奈麗·奧斯曼，《水滴狀-稜柱狀結構的成型實驗》
（Stalasso）， 2010年
丙烯酸，聚氨酯和聚氨酯，67.5 x 131.5 x 3.6釐米
但是模仿自然不是設計師的目的，「通過設計滋養修繕自然」是她的雄心。藝術家奈瑞·奧克斯曼，也是MIT Media Lab的教授，在那裡她成立了Mediated Matter研究小組，並提出一種全新的學科「材料生態學」（Material Ecology）。
這一學科的建立，基於奈瑞對當下設計與生產思維的批判——數位技術的發達確乎帶來了製造工藝的複雜與絕倫，但實質上並未改變人類建造與自然的關係——建造的本質仍是揮霍自然。
從而她與她的團隊大膽創想了一種設計世界的新模式：「有機體世界」（World-as-Organism），從產品到建築，將具備生物體有機生長與孕化的特質。例如「蠶亭」這件壯觀的裝置，6500隻蠶被放置在支架底緣，在無紡布的架構上吐絲，在不同光照的影響下，織成一個不均勻的「華蓋」。
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奈瑞·奧克斯曼，《蠶亭》
（Silk Povilion），2013年
蠶絲、無紡布
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編輯|阿桂 阿咩
原標題：《something cool | 在看？再看設計展！》
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