02/thought.「如何看藝術品？」的一些理解
03/research.「關於「現代性」」的小研究
05/gallery. 「「走近一點。」」展品介紹
時間： 2020.11.8-2021.5.9
地點：📍西岸美術館二樓展廳1、2
（地鐵11號線雲錦路6號口步行500米）
開放時間：10:00-17:00（周一閉館）
（最後入場時間16:00，節假日除外）
票價：💰70元
購票方式：在線預購-公眾號【西岸文化藝術季】
or 直接現場預買
注意：⚠️不允許帶紙筆進去，可帶Apple Pencil
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【時間的形態】(THE SHAPE OF TIME）
西岸美術館去年11月開幕來的第一個展覽，未來五年內還會有3場和蓬皮杜中心國立美術館合作的展覽，展覽會一直開到五月份，強烈推薦，展品質量含金量非常高。兩個展廳面積不大，粗看的話一小時看完，細看的話一天根本看不完，如果對現代藝術感興趣可反覆去觀摩，策展共10個主題是按現代藝術史發展來編排作品的。「時間的形態」是此次展覽的開端。當代藝術也就近幾十年才為國人所知，當代藝術品更只有在類似北京798，上海當代藝術博物館這樣的一線城市可接觸到，我認為這個展覽在上海的開幕，是目前國內藝術類展覽中最直觀、最能從歷史角度闡釋「現代性」概念的展覽。
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是否需要事先訓練？
TUI：不需要任何先入為主的訓練，充分運用自身的感知是最直觀的。每一個感受都是真實的，相信自己的直覺判斷並不斷深入探究，就會發現自己敏感末梢感知到細節背後的樂趣。引用浙江大學沈語冰教授書裡的一段話："任何一種有助於我們理解一個藝術家及其作品的方法，都是可用的，我們不需要畫地為牢，以為過去過分陷於機械唯物論和庸俗社會學，現在就得矯枉過正，不承認形勢分析之外的任何東西。那會使我們從根本上喪失對藝術的洞見。"
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能否一件件觀摩？
TUI：每個人的觀摩習慣不同適合自己的就好，但我覺得沒有必要苛求自己每件都看或者一件一件看，找自己有感覺和興趣的去看有收穫和喜悅就夠了，畢竟一個人的精力是有限的。好奇心是愉悅感、滿足感、成就感去助長的。我有一件件看下來的，第二次是走來走去看，不要過分沉浸適當抽離然後再回去就會有新的發現，然後跳著看其實就跟翻閱書一樣你會找到最吸引你的那些好作品。
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如何記錄感受？
TUI：先感受到再記錄。切忌記錄大過感受，還沒仔細看先隨手一拍，雖然技術發達但人的感官反而弱了。其實機械眼能看到的東西是有限的，包括網上的照片和實物之間質感上精細度差很多，存在色差、畫面不完整的問題。記錄感受的話我試過用文字碎片著去捕捉，也試過用照片去捕捉細節，但重要的是你的感知成為主宰再去決定你的表達。
Charles Pierre Baudelaire
什麼是「現代性」？
「現代性」源於拉丁文「方式」一詞，展覽序言裡引用了波德萊爾對「現代性」的解釋其為「短暫、瞬時、偶然，它是藝術的一半，而藝術的另一半是永恆和持久。」由於這是現代性最早引起討論的觀點，以至於其成為一段難以被拋棄以至於被引用爛了的話。
「By 'modernity' I mean the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the eternal and the immutable. 」——Charles Pierre Baudelaire
事情是這樣的。1863年波德萊爾發表在《費加羅報》上的《現代生活的畫家》中最初開啟了「現代性」的概念討論。文中敘述的是在當時儘管服飾已經發生變化（我們知道工業革命最初改變是在棉紡織業），但諸多畫家就著技法的惰性仍將女性畫成身著中世紀、文藝復興和東方服飾，始終保持著傳統繪畫中擁有的完整和諧的品質。1863年的巴黎正在奧斯曼的城市規劃下重建得越來越現代化，波德萊爾呼籲一種適合當下社會迅速變化的新形式有點類似於速寫，不必過多注重細節。在文中他推崇的是新聞插畫家康斯坦丁·蓋伊斯(Constantin Guys)的畫。之後我們都知道這場對抗學院派繪畫革命的主力軍是以其密友莫奈(Monet)為代表的印象派。
「短暫、瞬時、偶然」這段描述與時間如此息息相關，也正好呼應了展覽的主題。但我認為，波德萊爾的這段話只是現代藝術的一個端點，切忌以此去教條化地理解現代藝術。工業革命後進入現代社會，人們的生產、生活方式發生轉變，使得人對自我和世界的整體感知認知上發生變化，在這樣背景下真實的個體表達是現代藝術。1863年這個節點上日新月異的變化使得現代性帶有「短暫、瞬時、偶然」的特徵，但之後如立體主義在空間上對觀看方式的探索，如未來主義在時間上引入「運動感」(movement)的概念，如超現實主義對人潛意識的挖掘，這一切都是「現代性」。這麼理解可能有點過於寬泛。另一角度我認為現代藝術是越來越注重個體的真實表達，從古典繪畫精細刻板的技法，崇高和諧的品質中解放出來從而越來越能體現「當下」這個概念，而這個「當下」正是現代。
「現代性」繪畫萌芽：學院派 VS 印象派
我們不如從上文波德萊爾提到的這幾位畫家的作品來從來看「現代性」概念的萌芽。首先讓我們來看當時學院派的畫作：
左：《小溪旁》at the edge of the brook (1875)
右：《母子》mother and children (1879)
威廉·阿道夫·布格羅（1825- 1905）這個長臉男人，在世時是巴黎學院派的一位代表性寵兒，他的畫不僅在沙龍上總被擺在顯眼處，且作品總能以超高價賣出。其作品多為新古典主義畫風，儘管這兩幅畫為19世紀70年代所畫但畫面中人物仍身穿文藝復興時期的衣服，當時法國的服飾如下左圖。波德萊爾在1863年《現代性》這篇文章中這樣寫道當時的布料已經不同於魯本斯或委拉斯貴茲的時代，應當用新的繪畫手法描繪衣服的樣式包括皺褶。像布格羅這類畫家在這件事上仍採用一種保守態度。其次波德萊爾也提出每個時代的人物表情神態手勢都是有所區別的，我們可以看到上圖人物仍是一種古典畫「將人神化」的描繪，表現對象處於柔光的和諧裡，皮膚的質感無比光滑，人物的眼神神態都充滿了平和沒有過多情緒流露，沿襲了古典畫裡的高貴氣質。右圖草地上躺著的孩子宛如穿了衣服的雕塑，背後的風景畫如同一張畫報般毫無生氣。其實問題在於這些學院派畫家缺乏戶外的觀察思考，依然在室內作畫。我們知道真實生活中環境的光影遠比室內打光複雜，充滿了漫反射的光影深深淺淺且具有流動性，瞬息萬變。而人有著情慾，有瞬時的神態心理動作，其情緒遠比古典畫中的「高貴風格」要複雜得多。也難怪德加及他的印象派同僚稱其為「布格羅」派「華而不實且人工的表面」的藝術風。
左：1870s，French Fashion
右：1860s，French evening dress
「The draperies of Rubens or Veronese will in no way teach you how to depict moire antique, satun a la reine or any other fabric of modem manufacture, which we see supported and hung over crinoline or starched muslin petticoat. In texture and weave these are quite different from the fabrics of ancient Venice or those worn at the court of Catherine. Furthermore the cut of skirt and bodice is by no means similar; the pleats are arranged according to a new system. 」——Charles Pierre Baudelaire
左：《陽臺上的女孩》girls on the balcony (1860)
右：《巴扎日報》Bazar de la volupté(1870)
在布格羅的畫之前康斯坦丁·蓋伊斯的畫作猶如油畫之前的草稿般，但卻具有其畫作之中缺乏的「日常性」。寥寥幾筆的勾勒和大面積鋪色將某個生活場景生動地描繪出來，我們仿佛能看到左圖一女子搭肩細語、向下張望的剎那，右圖裡男女互相依偎調情曖昧的瞬間，包括衣服輕盈的面料和飄動的樣子都躍然紙上。這興許就是為什麼波德萊爾推崇他的原因，如果在一堆布格羅那樣老傢伙的畫中，他的畫顯得靈動輕巧極了，簡單真實地反映了現代生活的「短暫、瞬時、偶然」。
左：The Luncheon on the Grass《草地上的午餐》（1863）
右上：The Tempest，Giorgione（1508）
右下：Pastoral Concert (Fête champêtre)（1509）
在波德萊爾寫《現代畫家的生活》的同一年，出現了第一個自稱現代生活的畫家的人，這個人便是馬奈。馬奈由於頻頻被保守主義的學院沙龍拒絕而決定和被慘遭同樣遭遇的三千多件展品在其對面舉辦一場「落選沙龍」，這直接表示了其與學院派的鬥爭。其中一幅畫吸引了年輕畫家莫奈的視線它就是《草地上的午餐》。這幅畫參照了喬爾喬內的畫《暴風雨》和《田園音樂會》，但並沒有古典畫裡精細的再現畫技，可以從上圖左右比較，右圖相比精準多了。且左圖看起來就像個畫報一樣缺乏良好的三維空間感，更不用說有像右圖中崇高的神話敘事，畫中男士是巴黎的時尚人，這只是當時資產階級公園野餐的一幕。而畫中的裸體女子就坐在草地上轉而望向觀眾，仿佛知道自己被觀看，全然沒有古典畫的高尚風格，這種「傷風敗俗」的方式仿佛是對學院派古板的一種嘲諷。莫奈受到啟發回去後也畫了一副相同主題的畫，不過後來放棄了。
左：Olympia《奧林匹亞》（1863）
右：Venus of Urbino《烏爾比諾的維納斯》（1538）
在這一年馬奈又畫了一幅畫啟發了莫奈和後來的印象派。之後馬奈又畫了更具有色情意味的畫《奧林匹亞》，在這副畫裡他把提香筆下的維納斯畫成一個妓女，再次對古典畫的「高尚風格」盡情嘲笑。這幅畫引發了塞尚的致敬，他也畫了一副《奧林匹亞》。這兩幅畫可以並列為人類歷史上最偉大意義的傑作之列，儘管馬奈厭惡成為反對正統派的角色（他希望成為像偶像委拉斯貴茲那樣的畫家。）但他仍然成為了莫奈、塞尚、雷諾瓦、畢沙羅等一行人的首領，這批藝術家在1874年舉辦自己的展覽直接與學院派作鬥爭，這是一件拿職業生涯作賭注的危險事情。
上：impression sunsrise《日出·印象》 (1872)
在這個展覽上有一幅畫被當時的藝術評論家路易斯·勒羅伊諷刺地評論這幅畫為「沒成形的牆紙也比這成熟得多！」「多麼自由，多麼容易的技巧！」這幅畫正是著名的《日出·印象》。的確，和前面布格羅的繪畫技巧比起來的確看起來粗淺許多，但莫奈的目的是創作一副協調一致的藝術品，形式、光線和氛圍都融為一體，消除視覺的清晰性，他先前是一名漫畫家在畫家歐仁·布丹的鼓舞下他開始到室外作畫「來自大自然的寥寥三筆勝過畫架上兩天的室內工作」，他受到了眾多藝術家影響如馬奈、特納、巴比松畫派畫家、康斯太勃爾等以及上期介紹的日本浮世繪畫家。不過在莫奈看到這些評論暴躁吼叫的同時這位勒羅伊給了這個開啟現代藝術的運動一個名字——「印象派」。他這樣寫道「既然我對這幅畫有點印象，那麼它裡面總有點印象。」這批印象派畫家走到戶外去繪畫「觀察、思考、感覺、記錄」，後來他們果然出了名並有了一堆追隨者，藝術終於走出學院派的保守主義開始捕捉生活真實的瞬間。
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西岸美術館感覺是個可放滿玻璃彈珠的通透盒子，立面是是一種介於玉石和厚玻璃之間的淡綠色。古人在樹下乘涼喝茶，現代人在樹下辦公👨💻。
一路的懸鈴木有種歲月靜好的感覺，少有人修剪✂️的樣子兩旁枝幹都交叉了起來。攝影藝術中心這麼看別致得很像個低矮簡約的小教堂。🕌
美術館靠江，江邊的花壇裡開著一簇簇紫色喇叭狀的三色堇。微風裡吹著這種花的香味很舒服，使得秋季也有了春日氣息。這一帶綠化很多都在樹根處覆蓋了很多樹皮，可以有效地防止雜草叢生並均衡地維持溫度。🌡️做熱紅酒的時候意外發現三色堇也可作一味香料。
回到未來🚢：如油畫般綿密凝結著的雲，綢緞般蕩漾著的江面，對岸佇立著賽博朋克風未來感的建築，SK大廈投射在江面一片碎銀般明亮的光。✨
沿著濱江大道長跑的人心裡都有馬拉松夢，🏃江邊風景很舒服寬闊的感覺。有在江邊錄肚皮舞與小提琴表演的藝人，女子十二樂坊式的颯。音樂放起來很歡脫。🎶
走出美術館時撞上Dawn時分城市的惆悵臉龐，被吻了一臉光。建築的反光像是橙子砸碎在鋼化玻璃上濺出的晶瑩汁水。🍊偶爾會遇見水鳥在浮石或淺灘上思考人生，今天沒有。用修圖軟體把照片修出了褪色老照片的懷舊感，but當時的心情大概就是「趕快拍下來」，好像也沒留意自身感受，現代人寫照了。
01/《吉他手》-巴勃羅·畢卡索（1910）
02/《巴黎城》-羅伯特·德勞內（1912）
03/《布利埃舞場》-索尼婭·德勞內（1912）
04/《自行車車輪》-馬塞爾·杜尚（1913）
05/《飛車》-路易吉·魯索洛（1913）
06/《紅黃藍的構成》-瓦西裡·康定斯基（1925）
《粉色聲調》-瓦西裡·康定斯基（1926）
07/《紅黃藍的構成II》-皮特·蒙德裡安（1937）
08/《沐浴者》-胡安·米羅（1924）
《加泰隆尼亞》-胡安·米羅（1925）
09/《赤馬》-馬克·夏卡爾（1938）
10/《空間概念（60—0.45）》-盧齊歐·封塔納
第1章 現代：20世紀早期的藝術與工業城市
進入1900年代之後，工業革命的成果重塑了歐洲大城市的面貌。電力照明、自動化交通及遠程通訊網絡讓人類得以用全新的視角感知空間與時間。
01/進展館裡的第一幅作品，是畢卡索的《吉他手》。20世紀初畢卡索和布拉克一起開創了立體主義，摒棄了傳統繪畫的透視法。👈左滑查看畫作。
「畢卡索研究物體，就像外科醫生解剖屍體一樣。」——紀堯姆·阿波利奈爾
粗看是副隨手塗抹的普通裝飾畫，整體色調黑灰棕，略顯煤炭般的沉悶壓抑感。細看畫中似乎隱藏著柱體的表現，遠觀如奇形怪狀的非洲木雕，此時暗含了二維到三維的心理感受變化，隨即三維又被打破，你的眼睛似乎難以確定任何一個三維物體的存在。細看畫面中素描草稿般的線條、塗抹隨意的筆觸對於陰影關係的表達不明確的模糊的，採用橫豎、圓弧和斜線45度的「雙頭尖」線條帶來肯定和動感的同時非結構線更多是畫面的分割線。畫面中央的幾處暖黃是點睛之筆，其編織籃表面般的筆觸說明了作者「塗抹」的意圖。典型的例子是當你看到作品名《吉他手》嘗試在畫面中尋找人體和吉他時你會發現你似乎能辨別出的是吉他手頭、吉他、腳的面但並非三維結構而是被解構得支離破碎這樣就打破了畫布是「世界之窗」的規則實現了對透視法的超越，且這些部分被轉譯成幾何面導致你難以還原物體本身，又打破了繪畫是再現對象的規則。作者把時間引入畫面，畫布不再是捕捉的某一瞬，而是用一種面動態表達出了吉他手在搖擺的過程。
耐看卻依舊無趣沉悶壓抑，用色土缺少美感。不喜歡過於邏輯化過於刻意設計的東西，畫作每一筆的目的性都很強。他像個怪獸，即使後期努力想回到小孩狀態畫畫也還是沒有愉悅感樂趣可言更多是徵服顛覆的野心和欲望。畢卡索還用同樣手法色調畫了一副《我的美人》。美人的臉像是龜裂成粗糙的巧克力餅乾表面，而後被壓扁在巖壁上。
1907年所作《亞維農少女》(𝗍𝗁𝖾 𝗀𝗂𝗋𝗅𝗌 𝗈𝖿 𝖺𝗏𝗂𝗀𝗇𝗈𝗇)是立體主義開山之作。畫中所畫為妓女，亞維農是巴塞隆納一條色情街，
1906年畢卡索的對手馬蒂斯創造出《生之歡樂》將色彩從傳統繪畫中解放使畢卡索感到自身地位受到了威脅。好勝心驅使下，包括1907年的塞尚紀念展，使其決定對透視和觀看方式進行探索，於是他創作出了引當時眾人嘲笑但為後人驚世之作的巨幅繪畫《亞維農少女》(𝗍𝗁𝖾 𝗀𝗂𝗋𝗅𝗌 𝗈𝖿 𝖺𝗏𝗂𝗀𝗇𝗈𝗇)，在其受挫之時吸引到了同為塞尚所動的布拉克，兩人從1908年後共同創作至一戰前，並開創了立體主義。「畫布不再是一扇世界之窗。」而是被當作表現對象本身，這徹底顛覆了以往基於透視法的畫作。透視被取消，無題的顏色、線條、形狀的設計水平成為了新寵。為了還原眼睛真實看事物的樣子，像塞尚那樣，他得出了一種展現物體三維性的方式，將多個角度的二維平面組合成新的畫面呈現出來。
不過不同於後來追求純粹形式的抽象藝術，畢卡索一生沒有畫過一張抽象畫，所有的主題皆為生活化，其實這也是立體主義後來分裂的部分原因，如德勞內等畫家離開畢卡索並發展出奧費主義引領向抽象藝術。不過畢卡索後半生一直想返璞歸真，像個孩子那樣繪畫，變成了一種野獸派和立體派的奇妙融合畫風。立體主義發展到後來轉向畫布外突破，由分析立體主義轉為綜合立體主義，採用三維拼貼的方式將真實元素作為畫作的一部分，創造了拼貼畫。直到1914年的一戰阻止了立體主義。
02/畫幅有2米6乘4米大小，是展館裡最大的一副畫作。德勞內把畢卡索和布拉克用在解構功夫用在了色輪上，為立體主義增添了色彩。👈左滑查看畫作。
「巴黎的街景：是想著創造性的色彩過渡，處於建設性和破壞性中間……女性的裸體是建築，建築，建築古典的女神再現：龐貝！但又淹沒在對新構圖的渴望之中。」整幅畫面支離破碎得像彩色玻璃片拼接而成。1912年一種脫離於分析立體主義走向抽象藝術的風格由德勞內帶領—俄耳甫斯主義。可以說是畫家之前作品集合。雖然視覺信息豐富，但彼此聯繫較弱導致作品有拼湊感，個人覺得視覺感染上不如其艾菲爾鐵塔系列。追隨點彩派- 受未來主義/立體主義/塞尚理論影響 -開創*同時性現象個人理論（此為最早的抽象藝術作品）- 俄耳甫斯主義。
*The contrasts and harmonies of color produce in the eye simultaneous movements and correspond to movement in nature. Vision becomes the subject of painting.
和畢卡索相比，德勞內並不那麼強調藝術觀看規則的創新，在敘事和抒情上更有表達性。畢卡索一大創新在於在畫中引入動力學和「時間」的概念，那麼德勞內的畫中更多還是古典中靜止畫面。畫面背景色調以藍色，綠色以及棕色為主，尤其愛畫中大膽的紫色，在畫左邊女子用綠色和紫色碰撞出了一種恐怖驚悚的臉部效果。融合了草地遠山雲彩等自然風光、塞納河畔的城市街景、艾菲爾鐵塔等來表現巴黎城。聳立入雲的艾菲爾鐵塔可以感受到畫家對現代性的現實景觀的存在著某種崇拜。畫中三位女士並排站在畫面中央如同畫報上的摩登女郎。
《巴黎城》是畫家之前作品集合。雖然視覺信息豐富，但彼此聯繫較弱導致作品有拼湊感，個人覺得視覺感染上不如其艾菲爾鐵塔系列。
追隨點彩派- 受未來主義/立體主義/塞尚理論影響 -開創「同時性窗戶」個人理論（此為最早的抽象藝術作品）- 俄耳甫斯主義。
03/索尼婭·德勞內是羅伯特·德勞內的妻子。雖然是受丈夫的影響，但她的畫比德勞內要活潑熱情很多。
索妮亞·德勞內是羅伯特·德勞內的夫人，可以看到他們畫作中的一些相似性：比如皆為色彩的拼接，比如畫面最左端都畫了帷幔。但是索妮亞比羅伯特更加大膽，她基本拋棄了寫實性甚至連人物的五官都不描繪，而是用身體的扭曲變形來表現氛圍和情緒。如用色上來講索妮亞這幅畫是高飽和度版的《巴黎城》，如果說德勞內的巴黎城是破碎的，那麼索妮亞就是融合。她本人所說「大約在1911年，兒子即將出生的時候。我產生了一個想法，我要為他製作一條我在烏克蘭農民室內見到的，由一小片一小片織物組成的毯子。當毯子製作完成時，布片的排列組合仿佛喚起了我對立體主義的認識。然後我們嘗試著運用相同的製作方式來組建物體和繪畫。」因此畫面都是用布片一樣的「面」來表達，高明度純度的色彩和感性的圓弧形使畫作洋溢著一股熱情的愛意同時有一種流動感從而感受到畫面中人物的擁吻、跳舞。她曾這樣說道：「在羅伯特·德勞內的世界裡，我找到了一位詩人。這名詩人不用詞語來組成他的詩句，而是通過色彩。」
Orphism/Orphic Cubism（奧菲主義）
代表人物：弗朗齊歇克·庫普卡，羅伯特·德勞內，索妮亞·德勞內
阿波利奈爾在1912年提出奧菲主義（又稱俄耳甫斯主義）是立體主義的一個分支，關注於抽象藝術和明亮顏色，受到了野獸派的影響。奧菲主義被認為是立體主義走向抽象藝術的一個過渡運動。德勞內的一個突破是他的畫中取消了對於物質對象的暗示， 純粹以顏色作為表現對象，可參照上圖《同時性窗戶》。
04/這個車輪在館內是放在最大的作品德勞內的《巴黎城》旁邊，但就影響來說，杜尚對現代藝術遠超立體主義這批人，如果放在天平的兩端，這個普通的輪子足以翹起任意一副大幅畫作。
陳丹青在《局面》裡說，「今天看回去，杜尚的潛在影響遠遠超過畢卡索那夥人。理由千萬條，其中一條很簡單，畢卡索還在畫畫，杜尚不畫畫。」
杜尚之前是畫立體主義的，但在1912年立體主義開始分裂。他說自己不會無意識畫畫，因此阻止了其走進之後的抽象藝術等，他之後（1913-1914）開始畫工業品，其稱為機械畫法（dry conception of art/the mechanical drawing），因工業品有一種precision（精確性）且no handiwork（去手工化）。他也在這階段著手於現成品。車輪（The Bicycle Wheel）是1913年的作品，杜尚將車輪倒過來放在椅子上，當時做它據說純粹是為了自娛自樂，因為杜尚喜歡轉動車輪，看它旋轉，到最後，他開始把它看作一件藝術品，並最終這件作品出現在了現代藝術館裡。杜尚的「現成品」引起了藝術品的討論：到底什麼才是藝術？藝術品的價值可以是去除人為創造的因素，（dehumanization of work of art）純粹在於理念。當然這也同他對繪畫的理解有關，他繪畫只是一種表達形式的一種而非藝術目標的終點，且在傳統繪畫技法中是沒有品味可言的，所以一生他全在搞東搞西。他警惕取悅當下觀眾的危險而是選擇與50年甚至百年後的觀眾對話，這讓他的作品毫無妥協。但實際上你看視頻發現杜尚不是像達達主義那種反叛者形象，反而性格溫和，他不強求別人去接受自己的觀念但卻能夠沉在自己的世界裡創作。
杜尚的驚豔不僅在於其作品更在於其態度。他一生都為人低調，靜悄悄地做著驚世駭俗的藝術。「這個人的思想是如此獨立，他拒絕接受一切現成的東西。在喧囂紛擾、物慾橫流的社會環境裡，他如入無人之境，在自己思想掘出的隧道裡一味銳進，然後，他抵達了把藝術和人生打成一片的境界。在他的前進過程裡，我們孜孜維護的藝術和生活的界限、美和醜的區別、高和低的價值取向像皮屑一樣脫落，他的生命因此像一朵清新可喜的白蓮。伴隨他一生的質疑和種種所謂的倒行逆施，並沒有把他扭曲成一個怒目暴戾的兇神，他把自己與社會的對立表現得非常輕鬆，甚至溫潤，讓我們看到力量的真正品質：無言，甚至無意。他把這樣的兩級融於一體的能耐，讓我們看到了一種大美、至美的境界，它不在視覺的形式上，而在心靈的和諧上，在一種讓生命活出了無滯無礙的圓融裡。」——學者，《杜尚訪談錄》譯者王瑞芸
杜尚著名的作品《L.H.O.O.Q》，達達主義，但他認為達達主義過分literary（文學性），脫離了造型藝術（plastic art）的領域，成為了一種盲目的拒絕。
杜尚的作品集吧，一個可可愛愛的作品《手提箱》，把作品的微縮版本融合在一個小小博物館裡方便展示。
夾在黃銅板裡的麻線球裡面，杜尚的朋友扔了些東西進去使其搖起來有聲音卻不告訴他扔了什麼，他稱之為《secret noise》。
杜尚用大理石把糖放在鳥籠裡的現成品以體現反邏輯性。
1917年杜尚準備把《泉》送到1917年的獨立藝術家展覽上展出，這是當時美國最大的現代藝術展。但即使這個被美國藝術界視為挑戰的展覽也拒絕了這件展品，理由是這個小便器被認為過於粗俗和太具攻擊性。
《泉》這件作品中究竟隱藏這什麼樣的理念？可以看到小便器上用黑漆署有「R.Mutt 1917」的筆名，這個名字是小便器的店鋪名「Mott」的變形，是一部漫畫重的人物。這個人物被貪婪驅動，是一個頭腦遲鈍的懶漢，《泉》是對貪婪、好投機的收藏者和自負的博物館館長們的一種評判，R代表的是「Richard」在法語中是錢袋的意思也證實了這點。其次是對於什麼是藝術品？的一個質疑。學究和批評家們常常會對於什麼是藝術品進行規定，但杜尚的意思是如果一名藝術家說某件東西是藝術品且對其背景和含義施加了影響，那麼它就是一件藝術品。泉的複製品很多，照片也不少，它的存在印證了一件事，它的藝術性不在於媒介或者物體，而在於其理念。從此繪畫和雕塑這兩個曾被奉為藝術家職業的工作開始被認為只是藝術表達的兩種思想媒介。
05/這是一副有著強烈情感的畫作以至於你站在它面前時會不自覺往後退一兩步。原來它是來自於藝術史上最激進的運動——未來主義。👈左滑查看畫作。
看路易吉·盧索洛的這幅作品《飛車》，他根本不像現代人腦海裡的「車」的形象。畫面迎面一股逼人氣場，黑色調和下的紅與藍有一種邪魅，繪畫的主體淡化了車的具象特徵而將其理想化，看起來像是一條深海會發光的魚，一個可穿透一切的幻影，一個要扎破空氣的錐子。這種誇張汽車形態和速度的描繪都含有未來主義對於汽車動力學的盲目崇拜。在《未來主義宣言》中是這樣描述速度「一輛引擎蓋裝了排氣管的賽車，就像喘著粗氣的蛇……一輛咆哮著的摩託車，像掃射的機槍那樣奔馳，比薩莫色雷斯島的勝利女神更美麗。」重複的箭頭裡是被強調的激進感，「飛」車以無可阻擋的態勢穿破一切。勾勒汽車的筆觸潦草且深，同樣勾畫輪子的線條畫圓很重且極速，傳達出強烈的肯定感、偏激感、焦慮感。
The Revolt（《叛亂》） | 路易吉·魯索洛 1911
Forme uniche della continuità nello spazio（《空間中連續的唯一形體》） | 翁貝託·薄丘尼 1913
未來主義創立者（中）：菲利波·馬裡內蒂
主要代表（從左到右） ：路易吉·魯索洛、卡羅·卡拉、翁貝託·博喬尼和吉諾·塞維裡尼
Dynamism of a Dog on a Leash（《拴著皮帶的狗的動態》） | 賈科莫·巴拉 1911
如果說某場藝術運動是帶攻擊性的，那麼必然會聯想到未來主義。雖然聲稱是「未來」，但更像是對當下政治形態的激進反叛。在馬裡內蒂撰寫的《未來主義宣言》中他煽動藝術家毀壞義大利過去藝術的黃金時期，「將祖國從數不清的博物館裡解放出來」，「讚美日新月異的生活」，「讚美戰爭—世界唯一的清潔劑，讚美軍國主義、愛國主義、破壞性的解放行動、值得為之獻身的美好願景，還有對婦女的鄙視。」未來主義最終與法西斯主義扯上關係，因而在藝術史上留下「邪惡」的一筆。
第2章 節奏與共鳴：1920-1930年代的抽象繪畫
1910年代，立體主義與立體-未來主義（奧菲主義）在藝術形式上的革新導致具象繪畫體系的分崩離析。音樂因其接近抽象的天然屬性，成為了一些藝術家鑑賞的典範。
06/康定斯基在《藝術中的精神》這本書中這樣寫道「色彩是一種直接影響靈魂的力量。顏色是鋼琴鍵盤；眼睛是音錘；靈魂是有許多琴鍵的鋼琴。藝術家是那演奏的手，觸碰一個或另一個鍵，引起靈魂的震動。」
看這幅畫腦子裡的主觀感受就是ᴘ̆̈ʟᴇᴀsᴜʀᴇ（愉悅感）。喜歡那些氤氳般的用色，蠟筆塗抹般斑駁的或如墨水般光滑的線條。對於色彩之間重疊融合對立的表達十分細膩豐富，而這一切都建立在某種精準控制上。從他在包浩斯任教時期的著作《點線面》裡可以看到其致力於研究音樂節奏中強弱、旋律與色彩的關係。為什麼是音樂呢？受華格納影響，音樂作為抽象的最高形式是擺脫了意識的束縛而達到了抽象。而繪畫在這之前始終難以擺脫其再現性，總有某個自然所指物。康定斯基在追求純粹的抽象主義，切斷和現實的一切聯繫。其方式是藉助音樂。
康的圓表面都有類似的波浪紋理，可能是用某種工具壓印在畫布上，其周圍都用畫筆小心翼翼地勾畫出的氤氳的效果，仿佛發著幽暗的光，而方形則不具有模糊的勾線。而細看中央圓形重疊的部分也具有某種調和規則，例如深藍+灰=灰藍，看紫色圓形在黑色的調和部分變得更亮，在白色的調和部分卻變得更暗，這似乎是在追求某種平衡。可見這些繪畫中有著精密的規則。在色彩上的和諧其實還是遵循三原色理論，紅色圓形與黃色不規則方形，背景是一種極深的青。這些大小、顏色不一的圓形和方形從黑色的畫布中央發散而出，傳遞出一種運動感和律動感。大面積的靛青整體透出低調神秘的感覺，讓人不禁聯想至宇宙。康的畫可以說更多是在一種「設計」下的成果，它不是造型藝術而是讓色彩形狀效果之間產生聯繫整體發聲的抽象藝術。
𝗖𝗼𝗺𝗽𝗼𝘀𝗶𝘁𝗶𝗼𝗻 𝗜𝗜 𝘄𝗶𝘁𝗵 𝗥𝗲𝗱 𝗕𝗹𝘂𝗲 𝗮𝗻𝗱 𝗬𝗲𝗹𝗹𝗼𝘄（𝟭𝟵𝟯𝟳）
《紅黃藍的構成II》
橫豎筆直的黑色線條形成網格系統，邊沿是紅、藍色塊。得益於畫家的精準構圖，儘管橫線的縱向排列給人韻律感，但色塊的排布又將整體平衡，不失和諧。畫作的元素從形狀極簡到幾何方塊，從顏色極簡至三原色，線條極簡至黑色直線，去除所有立體感。在構圖上如果說立體主義使用某種（all-over）滿布的構圖，那蒙德裡安追求的是「無限」，線條和色塊的局部延伸至畫布邊沿，使它們由於不被看盡從而「溢」到某種無窮之中。他的目的是，用一種所有人都能理解的和諧統一的觀念打破「個體的至高無上」，用他自己的話說「以造型的方式表現萬物之共性，而非它們與眾不同的部分」。這種藝術堅不可摧、簡單至極、嚴謹細心、純粹乾淨、品德高尚的。
從其幾幅畫作發展來看其蒙德裡安的風格形成。他一生中熱衷於畫樹，常表現枝椏纏繞延伸的感覺。其蘋果樹系列畫作是對藝術風格的探索。早期畫作多為鄉村風景畫，受巴比松畫派（1830-1880）影響，如第一幅描繪的是樹枝交錯間鄉村教堂的景色。第二幅有受印象派（1870-1890）的影響，大面積鋪色，精確性被畫面的統一感所替代，構圖切割大膽強調瞬間感。第三幅蘋果樹其原始大膽的用色，粗糙的筆觸，受野獸派（1905-1910）影響。第四幅樹根和大地相連如手背上鮮紅的血管，地面落上明亮的火焰，是借鑑了梵谷後印象派（1880-1906）的畫法。可以看到在風格前期蒙德裡安受許多流派影響，但我認為其力圖擺脫自然主義追求藝術形式表達，以及在構圖和色彩上的實驗性都可見一斑。通向抽象的道路上顛覆性改變還是源於畢卡索，在參觀了其工作室之後，1911年這幅《灰樹》是立體主義使蒙德裡安顛覆性改變的證明，灰色的色調模仿了立體主義的壓抑色調，從結構上對對象進行解剖。不過蒙德裡安認為畢卡索並未在抽象藝術上深入探索。1912年蒙德裡安又按照蘋果樹形態抽離出的弧線與橫豎交錯的直線構成了一副二維作品。在1913年的這兩幅作品又基於立體主義進行探索對於蘋果樹的抽象，使用的是畢卡索和布拉克分析立體主義時期慣用的棕黃色。在1914年這幅作品裡可以看到他開始引入鮮麗色彩並簡化線條放棄弧線，之後畫作可看出他在顏色和構圖上做了不同的嘗試從而得到一種純粹的形式，1921年這幅畫作他的探索最終達成，三原色紅黃藍和網格系統成為了其標誌性的藝術語言。
新造型主義可以理解為蒙德裡安在一戰之後藝術家希冀建設的一個烏託邦未來的理想。 最簡單基本的形式足以將人們所知所感的一切都融入其中，從而達成了一種世界大同的和諧。 這是他一種「少即是多」的哲學。
第3章 長夜當日：兩次世界大戰之間的古老夢境
1924年，安德烈·布勒東創立了超現實主義，他宣稱：「我認為在未來，人們將會把表面上及其矛盾的夢境和現實這兩種狀態化解為某種絕對的現實——如果可以的話我們可以將其稱為『超現實』。」
深藍背景上棉絮般的筆觸製造出一種朦朧感，或者說帶有一種恍惚感，仿佛腦子裡裝滿了水，在用符號繪製囈語或狂歡。幾句是彎曲的線條是女子溫柔的捲髮，可以看到畫面上是頓頓停停的粗細變化，湖面上的一葉小舟和水中的一條魚以及掛在空中的一彎月，顯得可愛靈動優美。
1900年弗洛伊德的著作《夢的解析》影響了米羅使其投身於超現實主義畫派。他仿佛將畫布切割成了米字格，賦予每個圖像自己獨立的象徵意義，精細的線條使它們仿佛擁有自己的呼吸空間而零散地鋪陳在畫面上。由此打破了畫的結構性，成為了符號元素的集合，而其間的關係更多是某種語義上的聯繫。在《加泰隆尼亞》中他戳破畫布以證明繪畫的物質性，100年前的這群藝術家而言繪畫就是一切包含著對世界、事物、行為等理解。在這裡我並不具體探討每個符號的意義以及其敘事性，我感興趣的是米羅的創作方式，他是如何從潛意識裡創作，它的元素看上去介於抽象和具象間且靈動精緻，惹人喜愛。
超現實主義是豐富後的達達主義，而這個養料就是弗洛伊德的精神分析理論。這是畫家們對於無意識領域的探索，但是如果說蒙德裡安更像是精神烏託邦的描繪，那超現實主義則更為接近原始欲望和墮落。當米羅更像是在玩弄一些怪誕「小玩意」，而達利則是在夢境裡打造一個現實。
夏加爾是一個純真又黏老婆的男人。他用色很特別，似乎在強調黑暗的背景，將對象用黑白色與固有色的調和突出或者隱藏，仿佛幽暗中的一抹亮光。粉筆般的筆觸在畫布上斑駁又飄逸，斑斕的用色使人物顯得如幻想中的幽靈，天真且美好。構圖上將理想和現實世界相融，採用一點透視的構圖將畫家夫婦二人突出在畫面主體下方中央位置，畫家通體藍色顯得無奈悲傷，雙手環抱身穿婚紗的妻子，體現出其對愛人的無限深情。而幻想中的粉色飛馬、精靈、飛鳥、舞女、小提琴手等仿佛漂浮在空中般。發光體的月亮和燭火用高純度的顏色和光滑的邊緣突出，仿佛是從明亮的彩紙上裁剪下來貼上去般，畫家的主觀情緒從大膽的處理手法中表露：幽暗現實裡依然堅信希望和光明。夏加爾仿佛立足在理想幻想世界裡去感受現實，主題是堅定的愛與希望。
第4章 書寫自我：1945年之後的態勢抽象
第二次世界大戰之後發展起來的抽象藝術，催生出一種關於個體的全新構想。面對歷史的創傷，在超現實主義提倡探索潛意識的方向上，藝術家的內心情感日益成為一種內生的原材料。無論是線描、投射或掃撥材料，在畫布的表面刺洞或對其進行剪裁，將作品重新定義為一種本能的寫作。
10/這批人可能就是陳丹青所說的「社會與之和解的嬌子」。他這段原話很絕「自後印象派到二戰的前衛藝術家，是一群真正的造反者；之後六七十年代的大師是社會與之和解的嬌子；再之後，八十年代迄今，藝術家成為既被時代也被自己百般縱容的人。」
𝗦𝗽𝗮𝘁𝗶𝗮𝗹 𝗖𝗼𝗻𝗰𝗲𝗽𝘁(𝟲𝟬-𝟬.𝟰𝟱)(𝟭𝟵𝟲𝟬）
畫家充分物質性及畫布的空間性。當你看到顏料在畫面上如泥塗般翻卷，享受到了一種快感，興許跟人類愛看拔黑頭或者捏爛泥一樣不可名狀…某種聯想情感如潮溼的馬王堆女屍皮膚表面的質地或幼時用刀削切泥塊的記憶被勾起。似乎有一些「質地」總跟人類的共通記憶有關，在一旁的解釋文字中我也看到了「像皮膚一般」的字樣。在被扎穿的布面孔洞裡可獲取一種暴力宣洩感，在這些探索內心世界的作品裡對欲望的探索被釋放在畫布上，布面跟某種「戳破」的行為藝術相連，堅硬以柔軟的形式被表演。而驚奇的是一種穿透的空間概念在這裡形成，你可以看到孔洞下的光斑在畫布的「內裡」好像第一次打開了畫布的身體。構成上是基本的點線面，不得不說這兩個簡單的同心圓顏色線條和顏色的分界線很巧妙。顏色上是一亮一暗灰調色製造出一種「平靜的混沌感」。畫面顯得很簡單又豐富。再細品，點的排布其實也有意在造成某種對撞，亮部5個長條狀的空洞形成單調的節奏音律，暗部密密麻麻的孔洞則是焦慮的噪音。
參考文獻：
WHAT ARE YOU LOOKING AT:150 Years of Modern Art in an Blink of an Eye,by Will Gompertz