圖：李禹煥於本報專訪中，以「非也」方式闡述他的藝術身份\大公報記者周婉京攝
每每談到藝術，總免不了要談論藝術家的身份認同（Identity），尤其是其作品在全球與本地影響下的文化表現。儘管如此，作為著名韓國藝術家、極簡主義者，李禹煥（Lee U-Fan）卻不言身份，不認為他的作品和藝術品市場中推崇的「抽象」、「空」、「虛無」概念有關。所謂的「抽象藝術大師」，不過是外界為李禹煥建構的身份，若問本心，他試圖詮釋的不過是發展在作品「對話」中的無限性。\大公報記者 周婉京
李禹煥這一代韓國人，生處在一個躁動的時代。一九三六年出生於韓國的他，成長於日本入侵（一九一○年至一九四五年）與朝鮮內戰（一九五○年至一九五三年）的動亂情境中，而這樣的社會環境促使他一九五六年在韓國首爾大學藝術學院僅學習兩個月後，毅然前往東京的日本大學文學院研讀哲學。
李禹煥被認定為日本「物派」（Mono-ha）與韓國二十世紀七十至八十年代單色畫運動（Dansaekhwa）的領軍人物。記者在與這位韓國藝術家對話之時，他並非以韓語溝通，而是操一口流利的日語。李禹煥既讀老子、莊子、西田幾多郎，也讀赫拉克利特、康德、海德格爾、莫裡斯．梅洛─龐蒂，中西哲學思辨的排斥與融合也令其創作更具複雜性。
梅洛─龐蒂曾在《知覺現象學》提出「現象與知覺互為被關係者（Relatum）」，書中重點解釋人類如何通過身體解讀知覺行為。其中現象與知覺的相互作用，即被李禹煥運用在他一九六八年的裝置作品《現象與感知B》中。他以一塊矩形玻璃板上放置一塊大石頭，玻璃板被壓裂（李氏後來把這件作品和其他作品一起改名為《被關係者》）。以至於他在一九六九年發表的論文《由物體到存在》（From Object to Being）清晰表達出他對物體物質性的思考。
那時，李禹煥本以為離開日控下的韓國是一種正確的選擇，不料卻遭遇日本國內的動亂。一九六八年，日本國會再次重申美國─日本安全條約，並允許美軍在日本領土上進一步鞏固其軍事基地，這使日本成為美國在「冷戰」中的「亞太前線」，並將矛頭直指越戰。
「物派」藝術家 面向材質本身
當時，日本藝術展現出與日美關係相似的掙扎、矛盾性。以關根伸夫、吉田克朗、管木志雄為代表的藝術家在展覽《大地之母》上將「物派」推上日本美術史的舞臺，李禹煥亦在關根伸夫的介紹下參與到「物派」群體。這群藝術家開始對世界「原本狀態」（Aragamama）的事物進行研究，他們在思考為何人類一味強化自己對世界的意識，為觀念所困的人往往小題大做或過度解釋自己的行為，進而忽略了原本狀態下的世界。在上世紀六十年代到七十年代期間，「物派」藝術家多運用土、石、木、鐵等素材，基本上不做加工，通過物質本身強調關係的存在。
在後續作品《現象與感知A》、《系統A》、《體統B》中，陸續出現了石頭、玻璃、鐵板、橡皮捲尺等。這時，李禹煥將自己的創作總結成處理「石頭、玻璃、人（藝術家）」的三角關係，他拒絕「物化」意象，並引用莊子哲學進行解釋：「把一棵樹或一塊石頭僅看作樹或石頭幾乎等於沒有看見。樹和石頭既是樹和石頭，又不是樹和石頭。也就是說，一棵樹或一塊石頭是一個無窮的宇宙……把樹或石頭僅看作樹或石頭的觀者看見的不過是他自身具體化了的概念，把『樹』或『石頭』的意象物化了。」
那麼這種「三角關係」發展至今經歷了如何變化？李禹煥回答：「因為多數藝術家都是先有一個概念，然後將腦中的概念落實到視覺表達上，所以他們會用不同的材料，例如玻璃、石頭等。但是我將玻璃、石頭和我自己擺在同等的位置上。我不會命令他們擺在這裡或那裡，也不會利用他們來表達我的思想。相反，我試圖建立一種交流。很多時候我們會和對方發生聯繫，甚至相互照應。作為這個工程的一個結果，我的部分作品就完成了。」無論梅洛─龐蒂抑或莊子，哲學只是李氏借來解釋自己作品的途徑，他稱自己為「指揮家」，因為解讀權終究掌握在「聽眾」手中。
反觀李禹煥同時期的日韓藝術作品，曾被歸為「先鋒的日韓現代藝術」，直到近幾年才被正名為「日韓當代藝術的早期表現」。有趣的是，現代藝術強調對繪畫材料、描繪對象的純粹表達，而這種純粹性似乎也體現在李氏的當代藝術作品中。作為一個同時經歷了現代藝術（學界通常認為是一八八○至一九六○年代）、當代藝術（通常認為是一九六○年代以後至今）的「兩朝元老」，李禹煥極力否定自己藝術中的「現代」成分，否定現代主義中的殖民意味。
反對現代藝術的「殖民」情緒
「對於現代主義，藝術家傾向於將其個人視作『操控者』，所以藝術家會照?腦中所現而從事創作。他們總會說『這是我的藝術世界，這是我應有的風格』。」訥言敏行的李禹煥，講到現代與當代藝術的問題卻一反常態，異常激動，像是忽然打開了話匣子。
他認為現代主義藝術中有?明顯的「殖民心態」，這是一種畫家對畫布的「殖民」，即：畫家在對待畫布時要掌握權力，創作他們想要創作的一切。這種思維在當代語境下並不適用。如今藝術的形態分異多樣，畫家和藝術家地位平等。於此，李禹煥通過他的筆觸和畫布有了對話、溝通。對李禹煥而言，他不是抽象藝術家，因為作品不屬於由他主導、控制的抽象表達。從「從線」到近八年持續創作的「對話」，筆觸以看似重複卻系統性的構圖方式排列?，時間和空間因素交互而成，同時空間在以一種無限性外延，透過畫布中的留白空間一直延伸到觀者的視覺經驗。
二○一一年，李禹煥在紐約所羅門．R．古根海姆美術館舉辦個展「點畫無限」（Marking Infinity），集中展示了他近年繪製的「對話」系列。談到此系列如今的發展，他稱自己選擇以更為直接、坦率的方式來檢驗他自身，隨之而生的亦有對「無限」的新體會：「在『從線』系列時，『無限』的概念對我而言就像是—『時間從此開始，它亦從此結束。』而後逐漸地，我發現我對『無限』有了新的看法，畫布和我的筆觸再加上留白的空間，共同建構了新的『無限』，在這『無限』當中我能感受到畫布與筆觸，並且感到滿足。這不再是被我命名的東西，因為畫中的筆觸，與空白空間，自成了無限性。」