西部片大師約翰．福特（John Ford）導演的經典作品《關山飛渡》上映於1939年，主要情節取自莫泊桑的著名短篇小說《羊脂球》 ，講述了八個身份不同的人物共同乘一趟馬車前往目的地勞司堡的故事。
當代的創作共識中，在電影中最重要的就是"看"，電影作品的結構是可以相對鬆散的。由於從有聲片初期百老匯給美國電影帶來的舞臺影響仍未完全清除，這部影片的劇作所遵循的恰恰是最直接的亞里斯多德的起承轉合式的嚴謹的舞臺戲劇結構。
片名直譯為《驛車》，"驛車"是按階段旅行的沿途停頓的大馬車。在劇中，驛車被當作其敘事劃分的基礎。毫無誇張地說，電影的敘事完全由驛車的字面釋義而演進：貫穿全片的行動便是驛車從起點到終點的行進過程，而主要場景則發生在沿途的各個驛站，即驛車停下來用餐並休息的處所。片中大部分情節中重要的因果發展又都在驛站中出現。
美國經典電影劇本強調的是可以通過視覺表現出來的衝突，說得更明確一些，即衝突必須要通過視覺表現出來。從猶他州大峽谷的恢弘壯闊，大漠蒼茫、牛馬遍地的荒涼，到火車、鐵軌、教堂的現代文明符號性的意象，這種原始、暴力、自然法則與現代、法治、文明社會的衝突是直觀又具象的。
這些衝突是人物所在空間固有的矛盾，因而視覺化的西部世界有與生俱來的看得見的衝突。在早期，銀幕上展現的視覺空間所表現的空間範圍極其有限，從《關山飛渡》開始，導演福特運用猶他州的紀念碑峽谷作為外景進行實景拍攝，極大地拓展了西部片的視覺空間，實景於是就成為任何一部史詩性西部片的一個不可或缺的創作元素。蠻荒土地上充滿了文明與暴力的衝突，西部主人公由於自身不完善的道德觀念（即必須訴諸暴力）而造成的"內在"衝突，以及由於社會不允許其充分表現自己而造成的外在衝突，就構成了西部片的視覺環境本身包含的題材。
從肉體和道德兩個層面，西部片的主人公保持著自我對大自然和文明的忠誠。儘管文明社會在某種程度上就是意味著要消滅人的個性而力求保持集體的共性，亦欠缺某種人類的質樸情感，因而主人公無法將自身與其壓迫且非人格化的需求同化，進而與之為敵，於是，作為衝突的態度和價值標準的奇怪的綜合體，西部主人公就這樣被夾在了蠻荒與文明之間，必然導致其同時被兩個社會所拒絕。
作為在原始暴力、現代法治間的游離者形象，林果的暴力是理性並克制的。他不會圖一時之快用暴力發洩憤怒，在對待女士老人等弱勢群體上的彬彬有禮和謙和有度，反而呈現出比文明世界更高的維度。他原始的生存能力、搏鬥技能在群體的生命遭受威脅時才會淋漓盡致地發揮，在驛站馬車的旅程之中，暴力逐漸成為一種正義的註解。而這種以暴制暴僅僅是保全一個人類社群的共同生命與生活空間，並不會過度侵犯打破平衡。
究其根本，越獄者自身於文明世界的失語源於嗜利者對其生存空間的壓迫和對其個人尊嚴的踐踏。其復仇既是他人生的主動機，也是個人尊嚴與生命價值實現的唯一方式。這些非但不會讓人覺得危險，更有一種守衛人性純善的正義性的向度。在細節處，個人英雄拒絕被併入集體的行為方式並沒有減低西部片作為社會儀式的功用，反而更加豐盈了社會政治圖景與人性的內涵與外延。
在「車廂」內的秩序中，既有主流社會秩序內有身份的「體面人」，又包括不為主流世界所容的失語者，價值評判則與世俗世界的標準發生了視覺衝突。人性的底片也隨之曝光：富有的銀行家卻是滿腹牢騷、滿口空話、行為乖張的吝嗇鬼；被主流體制趕走的「酒鬼醫生」在完成對馬洛裡夫人急產的救治中也完成了自我救贖，成為備受尊敬的人；達拉斯（Dallas）儘管單純、善良、溫厚，卻礙於貧賤的舞女身份處處遭到排擠與打壓。儘管達拉斯無法改變他人對舞女的偏見，也以慈悲的母性與包容之愛逐漸扭轉了他人的印象，逐漸為人接受；主人公即逃獄者林哥為了復仇而孤注一擲，在應對追殺中，驍勇善戰的林果成了全車廂的保衛者。這種角色價值的顛覆與反轉，正是影片對個體價值的思考。純粹的野蠻與暴力在文明的更新替代中被淘汰，現代價值體系運作下滋生出的披著文明外衣的偽善與造作，似乎同樣應該被摒棄。
作為最早引入復仇情節的西部片，《關山飛渡》在最後一場決定生死存亡的槍戰中達到高潮，同時也是結局。片中最讓人難忘的還是印第安人追逐馬車的場面。在廣袤的草原上，縱馬馳騁，槍林彈雨，給人一種崇高的審美感覺。槍戰作為儀式，詮釋著在理想的道德觀念中正義永遠戰勝邪惡的信條。主人公在儀式的各種變奏中大快朵頤。在消滅歹徒之後再一次孤獨地策馬離去，迎著日落，向大自然走去。離開象徵文明的城鎮，此刻，影片的視覺環境已不僅僅是行為發生的處所，而成為主題和人物性格的外向延伸，這樣一來，環境也成為了角色。實景的採用作為視覺環境的一部分也由此成為一項令世人難忘的貢獻。
在途中，賭徒彬彬有禮，在軍嫂想喝水時，不想讓軍嫂直接對著眾人喝過的壺嘴喝顯得尷尬，於是從懷中取出了一個銀杯子，儼然是一個紳士。
醉鬼醫生布恩沒有憤世嫉俗悲觀沉鬱，卻似乎通篇都在一種遊戲人生的迷醉狀態之中，他既不嚮往傳統田園生活，也對現代文明進程和資本積累中伴隨的罪惡與醜陋保有質疑。他的迷醉正是另一種程度的清醒，比任何人都最先看透銀行家的貪婪；既能體恤到落魄牛仔亡命天涯的痛楚，也能對被社會拋棄的邊緣人抱以關愛與包容。這樣的人，卻被主流社會視為與常人格格不入的醉鬼，對現實世界的荒謬的諷刺意味不言而喻。
二十世紀先期，淺景或「柔焦」的風格是把主要人物擺在前景，背景的處理是虛的，其中人物的關係不是用一個鏡頭內的空間關係來表現，而是讓他們分別出現在不同的鏡頭裡進行正拍或反拍。到了三十年代末，隨著聚光燈的線路技術的進步，噪聲問題已基本解決。從《關山飛渡》開始有效地使用人工光，又重新開始大景深拍攝試驗，福特在構圖方面的才能決定了其對光的巧妙運用的。
在劇中阿巴奇井站這一段，林果倚在牆上看著達拉斯從後門走出院子，就用了一個大景深鏡頭，前景處是倚在牆上的林果，達拉斯則站在縱深處的門口，背景上強烈的逆光（聚光燈）將她從黑暗的走廊的背景中襯託了出來；同理，當林果跟出去，走到院子中時，他們倆的身影又是在一個大景深鏡頭中，被月亮的逆光從黑暗的院子的背景中勾勒出來。黑暗中的光斑的模式在最後的羅斯堡段落中被再次使用，在最後一個段落，從表意上再次完成了一種對應，隨後，林果和達拉斯兩人在驛站所做的計劃最終得以實現，在大景深中，人性的複雜豐腴和張力被放大，一對男女相知相交既是情感共鳴，也體現著永恆的生存意志、個人尊嚴。鏡頭語言細膩地描摹出人物性格的輪廓和情緒的波磔。
除此以外，影片的細節處如室內空間內從門窗到車廂等一系列「矩形構圖」製造的封閉空間；夜景布光下高光比強反差的明暗對比；在飯桌上，用舞女被擠壓到邊緣且用俯拍視角展現她的邊緣身份和眾人的偏見等展示了獨特的表現力。
《關山飛渡》交代驛車遠景時綴以驛車的近景，以重複的方式在視覺風格層面幫助影片本身建立了敘事行為的重複與變化。在車廂內，在穩坐正中，在貴族賭徒、貪婪銀行家、世故銷售員、貧賤舞女各色人物的唇譏舌諷、夾槍帶棒中加以平衡調和，使得這一組人物在微妙的制動中不會因此失去平衡。而當曲終人散，馬車到了目的地，各自也都完成了各自的目的。因此，影片敘事結構嚴謹，在主題表達、人物塑造中做到了首尾呼應。
對於人的精神訴求與自我價值實現的思索，是西部片作為類型電影發展中一直在探索的，並且影片本身深諳於現代價值的思考並叩問人性。而從《關山飛渡》看，用大景深及布光等鏡頭語言講故事而非單純的劇本臺詞，更是對電影本體的精髓把握，因此儘管年代久遠，作為經典總是歷久彌新。