許多人認識邁耶·夏皮羅是從他與哲學家海德格爾的爭辯開始的。海德格爾在名篇《藝術作品的本源》中，以梵谷的《鞋子》為例，認為真理在作品之中，作品是對物普遍本質的再現。夏皮羅則認為，作品與藝術家密不可分，梵谷以自畫像的角度來畫自己的鞋子。藝術的真理性來自於藝術家自身。
這也是夏皮羅一貫研究藝術史的史觀。夏皮羅是20世紀最具原創性的藝術史家之一，被譽為「藝術界的以賽亞·伯林」。他的研究涵蓋了古代晚期藝術、早期基督教藝術、中世紀藝術，以及他畢生最為關注的現代藝術。他曾在哥倫比亞大學執教。當時在哥倫比亞大學曾有一句流行話：「假如西方文明被摧毀，邁耶可以在十天之內將它重建出來。」
這位淵博的藝術史家對於藝術的智性（the intelligence of art）深信不疑：這是有關於設計、運思、對藝術家主體能力的確認，對藝術創作中解決方案的探索，以及對最終決定了這些方案的主導與附屬元素背後的權力和社會關係的剖析。藝術絕非純感覺之物，它是精神對物質的構型，是藝術家人格的表徵，也是時代的症狀。在這種視角下，夏皮羅是如何看待現代藝術的呢？以下經出版社授權，節選自1948年夏皮羅一篇名為《現代藝術的價值》的演講，該演講收錄於《繪畫中的世界觀》，略有刪減。
《繪畫中的世界觀》，[美]邁耶·夏皮羅著，高薪譯，折射集 | 南京大學出版社，2020年9月。
原作者 | [美]邁耶·夏皮羅
摘編 | 徐悅東
現代藝術家信奉永無止境的創新和發展
讓我們考慮一下藝術家對其職業和作品的看法。它是否與一位15或16世紀的藝術家所持的觀念不同？我相信，以下說法對現代藝術家來說是正確的，但對於文藝復興時期或中世紀時期的藝術家來說以及對於所有那些能夠使我們在其中為自己病態的、破碎的文化尋找一個摹本的偉大時期的藝術家來說，卻是不那么正確或乾脆就是錯誤的，這就是：現代藝術家信奉永無止境的創新和發展。
歷史地觀察這一整個過程，我們可以說，過去75年來，視覺藝術中確實發生了一場革命，其廣泛而深刻的影響堪比物理、社會領域以及經濟思想領域所發生的革命，它帶來的結果影響了我們對文化和日常生活的整體外觀的看法。但這不是常有的革命，即不是那種每年都有、能夠使世界天翻地覆的革命。總是存在某些具有決定性的時刻以及某些靜止的時期。在印象派繪畫的發展中，1875年前後的日子具有特殊的重要性。1885年到1890年的這些年份，標誌著一個新的波動的出現，一種對藝術觀進行新的革命性變革的衝動——它不僅出現在繪畫和雕塑中，也存在於文學和詩歌中，而且一定程度上也存在於幾年後的音樂中。
接著，從1910年到1920年的十年中，第三次革命，或許也是最重要的革命發生了。然而在此之後，藝術中似乎沒有革命了。但這種革命觀被保存下來，即藝術家的活動乃是一種不間斷的自我變形的活動。即使藝術家不能再在藝術中發起革命，但他秉持這一觀念，即繪畫實踐並不是對某種風格或某種繪畫方式的保持，藝術家也並不只是創造一種方法然後就以此為生或只是去完善它。
藝術家必須不斷開始新的可能性和新的方案，並以一種不安和真誠的觀念為動力，去尋找能夠發展和克服他目前風格的方法。在這方面，他就像最先進的自然科學家和數學家。他感到，問題中總是存在著潛在的、未被預見的關係，而這些關係一旦被發現，將會立刻完全打開整個領域，並帶來思維習慣上的改變。他甚至不惜嘗試那些與其問題相關的最荒唐、最矛盾的可能性。在這方面，藝術家很像這些科學家；即使以犧牲他的明智為代價，也值得一試，而且他不會滿足，除非他已經嘗試並且發現了這一變革的結果。結果可能是失敗的，但如果是這樣，他就忘記它，然後開始嘗試新的東西。
邁耶·夏皮羅
但是這種不變的自我轉變和發展的傾向，為一種不斷擴大的可能性留下了餘地，並且堅持了這個信念，即藝術家的材料，即使局限於知覺無法改變的條件和人性，也是有結構的，並且具有偶然性和未知性，因此我們可以斷定，新東西遲早會出現。這一信念有時被貶低為一種自負的衝動，為了任何類型的創新而生，其實根本不是。就像人們不會因為物理學家不停地發明新實驗或者尋找更普遍的理論公式而去批評他的創新活動一樣，我們也必須承認，對於現代藝術家來說，對不斷創新的信仰和對新方法的尋找，都是其職業的本質。這也是藝術家尊嚴的來源，不管他是一個好藝術家還是一個壞藝術家。這意味著他是一個活生生的藝術家，一個活生生的人，他的一切感官都在起作用，他向他的媒介的所有可能性和啟發敞開懷抱。
現代藝術家的另一個重要價值在於他的藝術是完全自由的。不存在規則，沒有特權品質的等級，沒有絕對的標準、特徵或編碼方法，也沒有特權材料。如果說幾個世紀以來青銅和大理石才是一位享有尊嚴的雕塑家唯一的雕刻材料，現代藝術家卻發現好的雕塑也可以由玻璃、鋁、塑料或者木材構成；大約35年前，一位偉大的現代藝術家冒險展出了一小塊被黏貼和釘在一起的木頭，以打擊所謂正確的形式。在雕塑中引進一種地方性的或日常的對話是一種革命性的主張，這立刻開啟了一扇大門，從此，所有那些曾被過高估價的、珍貴的，以及乏味的大理石和青銅材料將被取代，實現了在雕塑中引入新的現代材質的廣泛可能性。
這種情況也發生在形式領域，對於主題和品質來說同樣如此。現代藝術家堅定地認為並不存在特權主題或者藝術的特權方法；並不存在哪種方法是異常非凡的，能夠使某一特殊價值附屬於它而使其他方法顯得庸俗或者喪失信譽。這種獨特的自由不僅僅是一種藝術價值，它也是人性的價值和道德價值。它將一種冒險意識和永無止境的可能性引入現代文化，它要求藝術家將這一自由變成有價值的東西，要求他通過創造出某種就像往昔藝術品一樣完美、動人、憑其自身而連貫的作品，來證明對新東西的迷戀是合法的。
文化國際主義觀對現代藝術產生了重要影響
這一觀念與一種民主的、國際主義的藝術觀相連。現代藝術家——不同於16、17和18世紀的藝術家——他們否認只有某種特權地位才具有創造性；他們否認對於藝術作品來說，源自這個國家而不是另一個國家，或者，源自一種特殊的教育、傳統和背景會比源自其他教育、傳統和背景會更加有效。最卑微的個體也可能會創作出重要的藝術作品。一個洗衣婦，如果給她畫布和鉛筆，她可能會創作出一幅比她的僱主所能創作的更有意思的作品，這恰恰源於她那與生俱來的簡單、坦率的天性，而不以技術自負。
藝術和文化的民主與巴黎學派（School of Paris）的發展有密切聯繫，它的出現伴隨著這一世界上最有影響力的藝術流派在法國首都的建立。這不是一個由法國人佔主導而是由外國人佔主導的流派。在那裡，藝術家作為沒有護照的人被接受，他們的價值建立在他的個性、他能夠創造出有價值的東西的基礎上。這是我們文化中一個最基本、最重要的方面。只有在現代，文化的國際性以及真正源於人的（而不是神的）價值創造的觀念才在最終的、最普遍的意義上建立起來。這一觀念在歷史上經常被肯定，但是總在實踐上受到限制。語言的障礙、國家間的敵對，尤其是不同國家藝術風格普遍的偏狹與固化，使得這一觀念對於另一個國家的人來說就像一門別國的語言一樣難以理解。
梵·高
今天，藝術創造獨立於語言或言語。由現代藝術所實現的真正的文化國際主義觀，已經對趣味產生了深遠的影響。對於現代藝術家來說，世界上所有的藝術都是可以接受的，不管誰製作了它，也不管它在何時被製作出來；在某種意義上，所有這些現在有效的東西在17或18世紀是不可能存在的。原始人、非歐洲人的作品，在19世紀末期之前對於西方人來說還是怪異的，或者還不是真正的藝術品。
相對於過去的藝術家，現代藝術家可以接受世界上更多的藝術。這一趣味的拓展得益於現代藝術的兩條基本美學標準：第一，由人所製造的任何一個點、一條線，手的任何操作，都具有趨向形式、趨向融貫的特徵，就像一段日常對話本身也具有無意識的韻律和旋律，也具有秩序；就像一個人的聲音不可能被誤認為另一個人的。因此，由人手製造的任意一點一線都趨向於統一、趨向於由一個具有主導性的性質將其組織起來，使其不會被錯當他物。
第二，出自人的手或者個性的每一個這樣的產品，都有一種我們稱為面相的性質。它會立刻被我們感受為創作它的那一靈魂或自我。就像筆跡可以立即被辨認，就像語調是表達言說者之個性的工具，因此，過去由野人、原始人、埃及人或現代人所製造的任何痕跡，都有資格獲得藝術品的身份。任何一件作品，只要具有形式和表現性（expressiveness）這兩個屬性，就足以進入藝術的領域。藝術因此脫離了高度傳統的基礎，可能也失去了一些東西。但與此同時，藝術也被極大地擴寬了，而且相比一百或兩百年前，更多的人已經開始意識到藝術的多種可能性以及人潛在的創造力。
概而言之，這是最佳狀態的現代藝術的價值；就其平均水平而言，就其某個橫斷面而言，我們甚至也可以這麼說。
傳統藝術像「遊行」，現代藝術像「散步」
考慮到這些事實，就出現了某些問題。所有這些成就，難道不是以犧牲社會凝聚力和整合力，犧牲藝術家以生動的、有說服力的形式表現時代的主要理想的責任為代價的嗎？對於很多人來說，現代藝術家是孤立的、孤獨的，處於社會邊緣的個體——是一個波希米亞人。同樣，很多人認為藝術家是孤立的，他與世界上最生死攸關的事情缺乏聯繫。我們必須弄清楚，我們說的社會（social）是什麼意思，以及在何種意義上這一藝術並不是真的反社會（asocial）的。
我知道這一點並不容易說清楚。這可能需要分析「社會」這一概念的精確性質。就像藝術的觀念曾一度依賴於某幾類藝術的特殊地位一樣：高級藝術對立於流行藝術和商業藝術，那些處理高貴題材的大師的藝術對立於那些並不描繪這些題材的粗野藝術——17世紀和18世紀的肖像畫、風景畫和靜物畫家被看作不如那些創作寓言、神話和宗教題材的畫家——因此，今天的「社會」概念也染上了這種專斷的階層劃分的流病。真正的「社會」被認為僅僅是那些直接相關於國家、政治政黨、工業生產以及某一有組織的團體的行為。因此，社會的觀念就僅限於那些社會的體制性形式。我們忽視了，在我們的社會中，仍舊存在依賴於體制的整個活動領域，但是在其中，我們卻並不覺得自己受到體制的束縛或限制。
讓我通過遊行（parade）和散步（promenda）的對比，即「在遊行中前進」和「出去隨便走走」來簡單地說明這一觀點。在遊行中（遊行在整個古代和中世紀以及文藝復興時期都很常見，它出現在歡慶的隊伍中以及某種民間節日和慶典中），個人並不能決定他什麼時候開始走，從哪裡開始，在哪裡結束，以及他為什麼而走。遊行是一種集體的、超個人的行走模式。你並非為了從中得到樂趣而走，而且你不是為了欣賞風景而走。（你也不是因為期待著漂亮姑娘會出現在同一條路上而去走走。）因此，這種「走」就是典型的非個人化模式，卻為人們提供了巨大的滿足：人們感受到彼此間的團結，享受到節奏和激動，以及不同尋常的裝飾和整個活動的節慶氣氛。
讓我們將其與「今天去散步」比較一下。去散步意味著，當你有了一個「去走走」的衝動，不管是想要閒逛，呼吸新鮮空氣，為了看看風景，或者期盼意外的、有趣的相遇，還是為了獨處，為了刺激思考（一個哲學家曾說過，「我們最好的思想在我們散步時到來」），不管目的是什麼，散步是自由的活動，它源自個體的一時興起，源自任何他想要的目的，而且可以突然結束；散步不需循著某一條由他人規定的、註定的路，而是聽命於個體的意志。我們將散步看作現代特有的活動。農民不會去散步，中世紀的人們也不會為了愉快而散步，直到城市生活變得高度發達之後，散步才出現。
中世紀時期，那些第一次表現出一種現代世界之解放精神的人常常格外看重散步。哲學家狄德羅，當他想要記錄對話，記錄一位異常勇敢而深刻、周到而善交際的模範人物時，他就將對話集題為「Les Alleés」。散步是享受巨大自由經驗的機會。思考的自由，行動的自由，以及個體的自我決定。去散步是非社會或反社會的行為嗎？根本不是。散步是能夠激發靈感的活動，它只存在於特定的文化中，這種文化的組織模式允許個體更自由地決定自己的生活。今天，更多人自己選擇職業，而不是延續父母的職業。現在，更多人選擇自己的伴侶，而不是接受由父母提前安排好的婚姻。隨著世界上散步數量的增長，社會中也出現了一股更強大的批判精神，而且出現了更多這樣的人，他們善於觀察，並且熱衷於將世界和所有人都看作是重要的。因此，散步就是複雜的個人活動的一部分，是對個人行為模式的創新，它贊成自由的經驗，支持釋放個性的創新形式、同志關係，支持人們從地方生活的狹隘中解放出來。
狄德羅
但是這種「散步」同樣有賴於社會制度。它依賴於鋪就的街道，依賴於城市組織更高的發展階段。它依賴於交通管理；它依賴於市場的發展以及街道上商品的戶外陳列；它依賴於更大的閒暇和街道上個人的自由。這裡也存在一種家庭關係的轉變，據此，婦女可以散步而不用被監護。所有這些條件構成了一個整體，但並非僅僅構成一種破碎的、混亂的反社會性，而是表現出一個特定的社會發展階段，其中，自由的條件被無意識地追求並構成了社會生活的一部分。
沒有過去四百年的大發展，這些都是不可想像的。在這四百年裡，舊的、建立在土地資產和農業基礎上的貴族封建社會先後被由貿易和工業佔主導的社會所取代，商人、銀行家和工廠主構成的中產階級取代了老的封建貴族和王室。隨之而來的是現代民主制度和司法關係，其中包括契約自由。這種自由被寫進法律，儘管它並不適用於社會中的每一個人。你必須記住，儘管這些條件是為整個社會而制定的，但它實際上並不平等地適用於每一位社會成員。
這種文化，在社會頂端最發達，在社會底層最不發達。但是總體上，隨著生活水平的提高尤其是世界市場的發展，它趨向於向更大的社會群體擴散。同樣，我所描述的現代藝術的個體主義的那些特徵，遠不是對社會關係的否定，而是某種社會關係模式的成果。這一模式自身是幾個世紀以來人們不斷進行鬥爭的結果，以反抗在既定體制和法律中存在的對自由和個體性的壓迫和限制，而這些既定體制和法律是超個人的，而且豁免於批評。但是，要在這種自由狀況下快樂地生活，這些特徵也帶來某種生活的困難，產生了人的一種真正的無能。就舊時候的物質條件和技術水平而言，當時的壓迫至少有某種正當性。
現代藝術依賴於新的個體自由的觀念
如我所言，現代藝術依賴於新的個體自由的觀念，但這種觀念並非由所有人共享，而且其自身也是現代生活之深刻矛盾和困難的一個來源，因為在假定的價值和大部分人的生活現狀之間存在著不一致。這些觀點，如現代藝術是純粹的，現代藝術是超現實主義的噩夢，或者現代藝術是無意義的，都是片面又懷有偏見的，它們源於這一習慣做法，即分離出現代藝術的一個傾向或一個特徵，使其代表整體，然後通過它來攻擊這一整體。
但事實上，現代藝術中有很大一部分是嬉鬧放浪、耽於肉慾的，如亨利·馬蒂斯的作品；另一種現代藝術嚴肅而精確，其態度類似於科學，如彼埃·蒙德裡安的作品；還存在一種現代藝術古怪而頑皮，充滿想像又天真爛漫（雖然並不是完全天真的），就像保羅·克利的藝術；另外一種藝術，憤怒而絕望，殘酷成性，充滿暴力和怨恨，就像畢卡索的某些作品；也有一種別出心裁的宏偉藝術，來自同一個藝術家——畢卡索；有一種藝術試圖用新鮮的眼光去處理我們周圍那些早已熟悉的現實，就像現代寫實主義繪畫的某種模式。現代藝術的態度具有巨大的多樣性，但是如我所言，統領整體的是對那些潛藏在結構與風格中的主題世界和精神傾向的核心態度。其中最重要的是一種人性的態度，這也是一種倫理和社會態度，它與我們社會最發達、最開明的思想相連。站在這些立場上，可以看出，這就是我試圖根據現代藝術所謂的「反社會性」去定義的東西。
蒙德裡安的作品
考慮到現代藝術對自由的表現，對內在生活的呼籲，以及對那些誠實面對個體的壓力和欲望之形象的反映，考慮到現代藝術促使我們更嚴肅地對待自己的內心生活，那麼現代藝術為何在某種意義上又是不能被公開承認的？因為，恰恰在面對自我探索的時候，我們會有一種負罪感和不安；而藝術家則願意直接面對，並在他的作品中喚醒它們。這讓我們感到不安，因為它將我們內心的要求和現實之間的矛盾擺上了臺面。這就是為何（尤其是）現代文學會被如此頻繁地指控為不道德或不適合現代個體的原因。其中，對其做出最猛烈攻擊的，可能是這樣一些人：他們對自己精神的軟弱，對他們的內心世界缺乏正直與真誠而深感不安。
我在這裡要指出，古老文學傳統中的那些偉大作品，如《奧德賽》和《哈姆雷特》，正是關於亂倫、謀殺和可怕罪行的作品。世界上存在著一些沒有人想要去談論或面對的事情，它們卻構成了人類所有創作出來的作品中那些最偉大的作品的主題。那麼，為什麼人們會說現代藝術是不健康的，就因為現代藝術以某種奇怪的或令人惱怒的方式指涉這一內在世界嗎？（這太不可思議了。）如果既能欣賞那些將觀眾的注意力集中在亂倫和弒父娶母主題上的經典藝術作品，又同時僅僅因一幅畫是暴力的、熱情的，或因其主題太「主觀」或太暴力就予以迴避，那麼這將是最自相矛盾的觀點。很明顯，他們做好了接受過去作品的準備是因為他們能使自己與這些作品充分地分離開來，而要使一個人與持續的當代性及現實分離開，與那些符合我們目前之生活的形象分離開，就較為困難。
中產階級如何讓藝術轉移到更加私人的方面？
最後一點，如果現代藝術是如此自由而個體性的，如果它朝向所有經驗，尤其是朝向當代生活，那麼現代藝術為何不能描繪那些奮鬥、英雄、政治、社會的形象，以及表現當代大部分人之悲劇生活的形象？如果這個問題今天被一次又一次地提出，它就理應具有某種重要性。
首先，當我們要求現代藝術家向具體而自明的繪畫世界引入集體經驗中痛苦而悲劇性的方面時，或者乃至要求現代藝術家表達集體性的理想和價值時，我們必須牢記，當代事物並不是藝術必然而內在的主題。人們經常問，「如果古希臘藝術表達了古希臘人的公民意識，中世紀藝術表達了宗教團體的意識，文藝復興藝術表達了佛羅倫斯和義大利城市的商業社會的價值觀，為何現代藝術不能以相同的方式表達我們的社會價值？」
然而，如果讀完修昔底德對希臘城邦間的戰爭和雅典的衰敗的非凡描述，你轉向公元前5世紀末期的雕塑，詢問：「在古希臘藝術中，修昔底德描述的世界在哪兒？」你得到的回答必定是，「無處可尋。」在希臘藝術中，幾乎沒有形象能使我們洞察這一事實，即這是一個充滿巨大鬥爭、災難的時期，它標誌著雅典的衰落。同樣，雖然中世紀大教堂的形象經常被我們形容為百科全書般的，認為它提供了對中世紀時期人們所處世界的最綜合和最完全的表現，但是，如果你要在教堂中尋找中世紀社會生活的形象，尋找那場在12世紀初以燒毀裡昂大教堂（cathedral of Laon）為終結的衝突的形象，尋找所有那些導致了農民起義、城市人和大主教之間的鬥爭，以及形成了市政民主體制之經驗的形象，你將不能指望它們會以一種清晰的方式被再現出來。對於文藝復興時期的藝術來說，也是如此。
實際上，今天對藝術家提出的這一要求，即他們應該通過現代藝術來呈現他們的世界，包括其制度生活和那些重大的歷史鬥爭，是一種特別現代的要求，在18世紀末期之前是不可能被提出來的。只有到18世紀末期之後，才出現了這種新觀念，即藝術應該直接呈現普通人在社會、經濟、政治和倫理衝突中的經驗，不是將其轉變成寓言或象徵，不是將其聯繫於與這些觀念相關的早已存在的宗教觀或神話體系，而是以其日常完整性和可識別性呈現出來。
儘管這種方法在17世紀就已存在，但它是與法國大革命相伴而生的一個現代觀念。只有當社會中存在爭奪政治權力的不同群體，當他們在爭奪政治權力的過程中（就像在法國大革命中）提出具有普遍性、為全人類代言的信條和價值觀時，矛盾才會產生。在18世紀末、19世紀初，社會生活建立在新的「人」的觀念的基礎之上，其中人的權利、人的尊嚴，以及人的力量與個體的職業階層分離開來。中產階級為了推翻權威，將自己假扮成全人類的發言人，成為農民、工人、每個人的發言人。儘管最後的勝利是他們的而並不屬於下層階級，但是這一信條仍舊為下層階級的要求做出了準備。
在18世紀末到19世紀上半葉的這一偉大時期內，我們遇到了雅克·路易·大衛、弗朗西斯科·德·戈雅、奧諾雷·德·巴爾扎克、路德維希·凡·貝多芬以及司湯達和其他人，不管其各自的政治觀點是什麼（他們站在對立面上），他們一致認為，藝術的範圍應該是整個社會現實。這是一個發現社會人的完整性和歷史本質的時期。而且，正是在這一經驗語境中，文化開始要求一位思想者要發揮批判工具的功能，要求他反對過去，構想或預期一個新的未來，並且幫助創造它。也正是在這一時期，藝術對人民的凝聚力和社會中的利益衝突的敏銳感受，達到了最高峰。
法國畫家雅克·路易·大衛
然而，在1848年或1850年以後，這種藝術和文化觀念就衰落了。原因很簡單，當取得政權，並曾幫助創造了這一批判性文化觀的社會階層確立了自己的權威之後，他們反過來發現，自己將要面對的是一個更低的社會階層，即歐洲的無產階級。無產階級提出革命口號，要求一種真正的平等，一種經濟的、同時也是社會和政治的平等。在這一過程中，佔支配地位的、以前作為一個隱蔽群體而存在的中產階級開始重新鑄造那些古老的價值構想。儘管只在節日場合才宣傳，但這些價值卻傾向於把在過去被批判的舊體制（尤其是宗教權威觀和穩固的道德觀）重新看作更有利於維持現狀的工具。
隨之而來的是文化的巨變，憑此，文化從作為個體世界的批判性的探索工具和對普遍價值的彰顯，帶著因對壓迫性國家體制的抨擊而來的全部痛苦，漸漸地將其陣地轉移到文化中那些更加私人和更加被動的方面，轉移到性和愉悅的領域，而這些領域本身乃是19世紀社會變革的產物。隨著大城市、鐵路運輸以及更高生活水平的出現，私人領域日益成為文化的載體。而這一切都源於以下發展，即隨著這一權力的確立，出現了生活水平的巨大提升，社會取得了比之前幾個世紀的人力所能取得的還要大的財富積累。
因此，文化作為享受方式和愉快的觀念，個人能夠使其私人生活和睦、安逸、充滿裝飾性，所有這些讚美著他的自由的能力，佔據了主導地位。結果就是，藝術越來越集中於感覺和愉快的世界（如在印象派那裡），集中於對商品質量的區分和生活的歡愉，尤其集中於隨現代技術的發展而增加的閒適。藝術領域越來越聯繫於個體所具有的去享有一種不成問題的隱私，去自由行動，以及去創造他們自己的環境的更大可能性。但與此同時，它也給很多人帶來一種不好的意識。那些高度正直和真誠的人，那些能清晰地判斷其日常關係的人，開始對他們已經接受的社會中所出現的那些虛偽和不公感到愈加不安。後面這一主題最頻繁地出現於19世紀中期和後期的高端文學（advanced literature）中。
但是，我描述的這一過程是雙重的。如果某種自由（例如，個體在空間中的行動自由）增加了，其他領域的自由就減少了。於是，在這樣的一個世界中，個體性的觀念就搖擺於這兩者之間：一方面是對感官和生產力的確認；另一方面則是對憤怒和絕望的感受，以及對自我確認的尋找，而後者則被看作唯一自由的世界。
蒙克的《吶喊》
這在德國最明顯，在魏瑪共和國時期乃至更早，當藝術被構想為唯一私人的和理想的自由領域時，政治、社會、經濟等實用領域則被認為是一成不變的具壓迫性的理性領域，這些領域高度組織化、非個人化，並且對個體漠不關心。因此，在這一世界中，藝術作為唯一有效的自由領域，就要求一種特殊的同情；但是，藝術領域卻並非現代個體唯一想要的自由。因此，他感到傷感，因為他被卡在兩個世界之間。一個是自由的世界，卻排除了與那些最重要也最具決定性的問題的聯繫；另一方面，是個體命運已被決定了的行動世界，但是這個世界已不再具有任何文化資格。如果我們問，「為什麼這一困境無法克服？」那麼，在試圖克服這一困境的結果中，我們能夠找到答案。
我們發現，過去50年來，那些想要創造具有宗教或政治、倫理或道德象徵的藝術的努力，是零零散散而又毫無成效的。在一些國家，尤其是在德國和俄國，甚至在美國和墨西哥，只有在非常有利的條件下——在那裡，社會變革即將發生，或者個人在那裡感受到和廣大群體的團結，感到自己是一個團體的成員，而這一團體要公開地進行生活的變革，就像藝術家要進行藝術的變革一樣——藝術家們才能獲得那種動力、勇氣乃至必要性，以在他的藝術中引入那些屬於一個更廣大的集體世界的主題。
但是在我看來，這是非常罕見而特殊的機會。在俄國，官方藝術被稱為現實主義，但這一藝術卻不包含現實主義的成分。總之，我相信，只有當沒有任何人擁有凌駕於另一個人之上的權力，個體的特殊性得以在他們的生活和工作中獲得真正的尊重，而不僅僅是形式上的客套——現代藝術的個體主義才能夠被保持。但是這將是另外一種形式的個體主義，它擁有全新的目標，這些目標將來源於對愛、同志友誼以及歡樂等價值的真正成就，而這些成就，除非那些最初的社會理想被實現，否則就不可能存在。
原作者 | [美]邁耶·夏皮羅
摘編 | 徐悅東
編輯 | 王青
校對 | 陳荻雁