一面是愛情在八點檔煙火劇中擱淺，一面是收視率和評論度歡歌高進。「師太」亦舒和三十多年前一樣，提供飲食男女的悲歡離合，也指點文藝女青年的生活範式。你可以拒絕承認螢屏上的羅子君是亦舒女郎，但讓原著黨也無法劇透的改編，未必都爛。身為魯迅的擁躉，「取一點因由，隨意點染」，《我的前半生》本身就是對《傷逝》的「故事新編」。可見，原汁原味沒那麼重要，改編之後能否引發受眾的合理誤解才更顯得要緊。
兩者倒也達成一致。那就是，無論「五四」時、世紀末還是二十一世紀初的子君，始終無法讓女性對自己的未來擁有足夠飽滿的信心。如果說孤寡、後媽、拉拉和出家，是馮唐歸納未婚大齡文藝女青年的四種結局，那馬爾克斯描述的既「不能換個方式共同生活下去，也不能換個方式相愛」，則道出圍城內女文青們汲汲皇皇、搖搖欲墜的感情式樣。
亦舒《我的前半生》港女也好，滬女也罷。如今風光自由的新式女子大多準備或已然奔向實現自我的陽關大道，她們也許偶爾還會讀讀亦舒，但多半不會知曉張潔：京城內一處普通套間，一個永遠種不出花的陽臺，一些手作也零落的家具，一條壓根懷不上孕的老母貓，也能包裝成三位閨蜜紅塵照拂的「小確幸」。相較子君的被迫出走卻又樂於回歸，曹荊華、柳泉和梁倩倒在《方舟》中爽利地手起刀落，各自決絕了無愛圍城的最後退路。再以冷眼還以冷眼，將生人勿近的寡婦俱樂部雕琢成相知相守的一葉扁舟，於流言蜚語昂首起航。
那是1980年代，婚姻還是最體面的制度，「都市女性」的標籤沒開始流行，「女性知識分子」才是更為熟知的理想人設，而「一個離了婚的女人，不屬於自己的丈夫，那就屬於所有的男人」。當香江女顧盼神飛於鮮花著錦、烈火烹油的修羅場，大陸女還在小心翼翼拿捏著家庭、事業間尷尬的分寸。縱然有格局、知進退，也曾大學畢業、眼神純淨，有人願意摘星攬月。一旦步入婚姻，卻似牽線木偶，在各取所需的愛情中頻繁出戲。如若中途解約，便立即跌入世俗與偏見的羅網，他人輕你、賤你，還時不時想窺探於你。同類尚且相煎，分明毫無瓜葛的陌生人，卻也好似盼你永世不翻身。「你將格外地不幸，因為你是女人。」
誠然，我們更熟悉今天由消費力決定的世界，離精神與靈魂都比較遠，離錢比較近。四周得是消費水準相當的朋友，否則，對彼此都是種冒犯。而張潔的《方舟》，永遠洋溢著上個世紀知識女性的情調，一邊是即將新得不能再新的世界，一邊是依然舊得不能再舊的感情，三人心甘情願被世道放逐，悲壯得像群女烈士。真相讓人疲憊，時光卻總能巧妙地形成合圍之勢，給以安慰。起碼，等不到家明的女同學現在還有機會嘗試將後半生當做一個遊樂場，放飛自我的新女性也無法忽視張潔記錄的婦女群像曾是上一輩焦灼的生存現狀。
只是，絕處逢生的女性故事最容易熬就產品線上的一口好湯，在「勵志」或「XX主義」的標籤下流水灌裝，批量販賣，低價拋售。主人公的捉襟見肘卻也著實存在生命的每分每秒。雖然言情小說的寫作對亦舒來說，更像是場才藝展示，《我的前半生》卻是最寫實的一部。子君圍城內外的兜兜轉轉，刀山火海也要一馬平川的硬朗，部分來自作家本人的真實體驗。如果我們閱讀之後，少一些分類討論、畫地為牢的急躁，首先就別人的處境和人生的艱難，抱以感同身受的體諒，就不會輕易被一堆捕風捉影的主義和斷語所捆綁。
某種意義上，男人比女人更樂意掙脫以愛為名的枷鎖，他們大概也覺得戀愛和婚姻毫無關係，否則坊間怎會流傳「詩人只有在吻到姑娘之前，才歌頌愛情。他們得到一個女人之後，就開始歌頌自由」這樣明察秋毫的金句。婚姻家庭起源於繁衍，歸根結底為了生存。男性孔武有力、血脈賁張，天生適配家庭捍衛者的角色，執掌生存性社會的話語權。文明進階到19世紀，老謀深算的巴爾扎克還在告誡男人：要想駕馭女人，就得把女人當作奴隸對待，同時又要讓她相信自己是王后。
《醒來的女性》這讓生活在三十年代初美國的主人公米拉在《醒來的女性》中更加篤信，選擇自由之前必須懂得拋棄，比如曾為之屈服的普世婚戀觀。因為順從，所以嫁給父母朋友的兒子，所以操持家務、放棄學業、接受打字員的兼職、滿足丈夫的性需求。「才三個月，她的保護傘已經讓她感到壓抑。」 本來現代社會發展的必然結果，便是人們對個人權利的珍視，以及權責邊界的進一步釐清，而生存型社會思維慣性的滯後，剝奪了美國女性發表意見的權利，集體吸食自我麻痺的精神鴉片，「她們早已習慣了那些未曾言明的、未經深思的壓迫。她們沒有選擇地自動適應了自己的生活」。
或許是已婚男人遭遇誘惑的品種太過單一，又或許是內心獨戀那一抹白月光，對方婚內出軌的橋段同樣降臨在米拉身上。好在她自小熱愛閱讀、天性獨立聰穎，沒遵母命將感情看成生活的全部，也不是女巨嬰缺乏生存技能必須寄生婚姻，更不屑撕心裂肺向渣男聲討一生。卻並不代表，將女性作為家庭財產的兩性關係不會給她們造成傷害。這是一種經由社會默許的婚姻暴力，無人清白。
作者瑪麗蓮·弗倫奇看到了當時的世界如何對待女性，憤怒似乎是對惡意最合理的回應。《醒來的女性》被翻譯成22種語言，銷量和《1984》持平，人們怒贊為「小說版的《第二性》」，間接推動了狂飆突進的第二次女權運動。
「女性主義」和「女權主義」，都來自英文「feminist」，而現在探討更多的，其實是起源於十九世紀的自由主義女權主義。「男女平等」的訴求難免籠統，簡單來說，這是一種基於性別之下的人權關注，對彼此選擇人生的權利報以尊重，以及，同工同酬。女性可以選擇生命裡的任何角色，無論老辣務實的白骨精，還是含辛茹苦的賢妻良母。問題在於，不是她們的決定導致自己處在經濟劣勢，而我們的社會形態往往是。畢竟，誰會給家務和生育明碼標價呢？
在女權相對發達的北歐，挪威法律落實了政治與經濟生活中女性與男性的平等地位。內閣中擁有半數的女性，國會長期被佔近四成女性席位，黨魁均是女性亦無妨；同時私人企業董事中的女性比例必須在四成以上。坦率地說，與亞洲女性相比，挪威女性普遍體感較累。與性別優越感揮手作別，意味著女性必須付出和男性同等的工作成本，承擔同等的性別責任，這反倒實實在在解放了男性。你看，命運給予的全部饋贈，早已在暗中標好了價格。
所以，我更樂意將「女權主義」稱為「平權主義」。跨越性別地位的差距必要，性別角色間的流動是否平衡，渠道是否暢通，也很必要。有權尊重別人和受到別人的尊重，才是日常生活政治的理想結果。任何藉助對另一種性別的敵視來抬升自己的行為都不允許成為女性的十字架，以佔有為榮的婚姻暴力不行，對女權運動的過分期待也不行。
在視婚姻為剛需的年代，出走等同對抗平庸。晶雅阿姨和喜慈阿姨也不想繳械投降，可雙雙年過半百，能做的只有攜手端坐在沙發上，翻來覆去看一部老電影。她們是韓劇《我親愛的朋友們》中的一對老閨蜜，那部老電影是《末路狂花》。她們的主婦青春揮灑給了韓國的八〇年代，晶雅是忍氣吞聲的妻子和母親，同時膽大心細、精力充沛，一想到老伴兒允諾退休後會帶自己環遊世界，就滿血復活；喜慈是被大家寵了一輩子的老公主，直到丈夫突然離世，逐漸孤寡失智。她們也會把自己暗合為《末路狂花》裡的路易絲和塞爾瑪吧，一個是長相普通，煙不離手，頗有男子氣概的餐廳女侍，心似一匹野馬，可家中沒有草原；一個是永遠低眉順眼的美國主婦，毫無主見，連一塊巧克力也需要兩次打開冰箱掰三回吃。
《我親愛的朋友們》劇照作為一部公路電影，倆女友提刀上馬，亡命天涯的戲路本已足夠獨特，《末路狂花》還偏偏安排她們時刻與男權世界對峙，把沿路感想都活出了答案。如果你能了解這部1991年的美國電影至今仍是眾多女性的成長啟蒙，那晶雅和喜慈每每翻看時的神往，你將很難不辛酸動容。劇裡是英雄末路，劇外是美人遲暮，反正都是用絕望醫治絕望。
《革命之路》電影海報同樣沒逃出去的，還有《革命之路》中的愛波，她有品味和理想，還有暴風雨般的情緒，她用極端的死亡坦誠自己對生活的野心。可是丈夫弗蘭克和她一樣，也曾是高談闊論的有志青年，渴望用一場遷徙獲得救贖。愛波不能接受的，是弗蘭克提前和這個庸碌世界講和。這是一個沒有結局的故事，留下徒然的真相：內心掙扎了一輩子，最後發現自己不過是別人眼中的那個樣子而已。所以，志同道合的老公、完美的逃離計劃，恐怕都無法為愛波的人生提供解藥，她以為挫敗的只有愛情，吞沒她的其實是平凡生活。這個鍋，婚姻恐怕不能背。
《革命之路》中文版封面人生觀不可習得，只可適配。特別是在婚姻已不是標配，重視滿足個人追求的現代型社會，你可以保留結婚與否的權利，同時具備擔負起自己命運的能力，畢竟人生有些內容，是無論你打多少雞血，都必須要回來面對的。婚姻也不該被妖魔化，健康的兩性關係能讓彼此成為心智成熟的人，這是人生最棒的體驗之一。也許，日劇《逃避雖可恥但有用》的家庭模式會成為日後的參照：一面是銀貨兩訖的契約婚姻，一面是今天的進步社會仍然欠缺的，誠懇而文明的教養。
《逃避雖可恥但有用》劇照
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