考慮到歐洲音樂與藝術的發展，從16世紀中的文藝復興時期到19世紀晚期的近代，我們不難發現一個明顯的轉變。提琴－文藝復興時期的產物，在巴洛克時期達到巔峰，一路流傳至今。儘管提琴的構造已趨近完美，但我們仍能觀察到，在不同的社會、經濟及文化脈絡下，提琴依舊會有微妙的變化，制琴師的工藝和材料選用的不同會逐漸對作品產生顯著的影響。
從古典到晚期的克雷莫納
一般認為在18世紀中期時，克雷莫納優良的制琴傳統，突然間就結束了，根據歷史，克雷莫納制琴工藝的沒落和Carlo Bergonzi逝世(1747)是同時發生的，大部分的文獻都會避免討論1747年之後提琴的變化，在仔細觀察Carlo Bergonzi之後克雷莫納作者和手邊充分的傳記式資料後，作者認為＂逐漸沒落＂比＂突然結束＂的說法更為合理。以1747年為這一連串沒落的起點，這裡將會概述克雷莫納制琴工藝的＂Golden age＂最後10-15年，以便我們能充分的了解克雷莫納制琴工藝的＂Golden age＂是如何結束的，我們將會發現克雷莫納晚期制琴工藝的沒落早在1747就已經可以看出端倪了。
儘管克雷莫納制琴工藝在18世紀初就已達到頂點(by Andera Amati)，但Golden Era三位大師的逝世(Antonio Stradivari in 1737,Guarneri del Gesu in 1744 and Carlo Bergonzi in 1747)，很難想像其後的作者該如何維持克雷莫納兩百多年歷史的制琴工藝。
許多Hyronimus II Amati, Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri del Gesu and Carlo Bergonzi晚期的作品並非完美，和Amati家族在16、17世紀所製作的原型做比較，無論在外型和演奏上來說都略遜一籌，特別是Nicola Amati工作室的作品和Antonio Stradivari的傑作。至此我們可以說，這些微小的不完美，並不能避免這些大師晚期的作品，被視為和年輕時作品同等的、甚至是更好的，更別提這些大師們的晚期作品，在今日竟擁有比全盛時期作品更高的評價。
更進一步的尋找衰退的來源，讓我們看看Antonio Stradivari工作室的最後一年間的作品，Antonio之子的作品Francesco和Omobono Stradivari，尤其是在他們傑出的父親過世後的作品，看來是本研究合適的切入點。
當克雷莫納1737年失去了Antonio Stradivari這位大師時，其子Francesco和Omobono Stradivariu ,分別為66歲和58歲，他們把自己的青春都投注在協助Antonio，1737年後，他們擁有就連貴族都會眼紅的巨額財富，但他們卻仍持續不懈的工作。明顯的，當時Francesco和Omobono並沒有任何壓力迫使他們必須工作，但他們或許是靠著顯赫的家族背景和優越的地位，透過提琴的買賣更進一步的累積他們的財富，卻沒有（或無法）精進作品的藝術價值。
Antonio死後由Francesco和Omobono兩兄弟所製作的提琴非常的稀有，尤其是由Francesco所製作的作品，他們的工藝和材料（除了少數的例外），與他們父親鼎盛時期作品相較之下是退步的。Antonio晚期的作品中，我們不難發現部份是Francesco和Omobono的優秀作品（即使在早期的作品中也可以發現他們的工藝），即便對於兩兄弟是否知道父親漆料的配方還有一些爭議，但他們並沒有費心在複製其準備過程或照著步驟來上漆到自己的作品上（有極少的例外）。
1743年，最後一位Stradivari家族的制琴師Francesco過世，留在克雷莫納的制琴的只剩Guarneri del Gesu和Carlo Bergonzi，Bergonzi和Guarneri是同時期的作者，但很可惜的，由他本人親手製作的作品是少之又少，儘管他才能出眾，但他從未享受過像其他克雷莫納制琴精英家族的自主性。雖然Bergonzi在1690年左右已經是一位制琴師，但最早貼Bergonzi本人標籤的提琴在1730年左右才出現，他的作品在他去世那年急速減少，Bergonzi最後一件作品（1744年或之前制），已經可以明顯的看出其子（Michele Angelo）跟父親相比之下，制琴工藝的退步。
Carlo逝世時，其子Michele Angelo25歲，他一個人背負了延續克雷莫納傳統工藝的使命。但不幸地，他英年早逝，並且沒有指定的繼承人。在他父親死後的十年間，克雷莫納對新樂器的需求減少，義大利其他城市中同期的作者－Pietro Guarneri, Santo Serafin, G..B. Guadagnini, Camillo Camilli, Tommaso Balestrieri和一部份Gagliano家族的成員－展現出他們優於Michele Angelo的能力。零散的當地需求和較差的工藝技術讓克雷莫納的的制琴師相當煩惱，漸漸的克雷莫納制琴業就因此而沒落了。
不可避免的，一個新的工藝標準慢慢成形，所謂晚期克雷莫納風格，指的是那些從1775-1880的克雷莫納制琴師的作品，基本上，此一時期的特色以簡化的、較不嚴謹的製作和使用不美觀但易幹的酒精漆（經常使用）為主，不同的顏色和結構，使得克雷莫納這時期的作品和過去的作品大異其趣，木材的質量比起從前也大幅下滑。也因此，這個時期的作者無論在工藝的表現、使用的漆料上都無法達到過去對於精緻的標準。無論如何，我們仍能從這些作品中看到義大利作品令人激賞的部份－個性、力量和優美。當時的市場，轉變了晚期克雷莫納作品的走向，因此作品水平的下滑兩者均難辭其咎，這鼓勵了我們來研究這些制琴師，欣賞他們並試著了解他們是如何替現代義大利制琴學校鋪路的。
由A. Stradivari、Amati、Guarneri家族所製作的樂器，在Lorenzo Storioni（在Carlo Bergonzi之後，一個富創造力且可能是當時最有名望的克雷莫納制琴師）之前，逐漸的從克雷莫納消失。Paolo Stradivari(1708-1775，Antonio Stradivari第二段婚姻的么子)，1743年繼承了由其父親和兄長所製作的將近一百把樂器，1775年（Paolo Stradivari逝世那年），他將約莫十件作品，多數是Antonios晚年的作品（但包含名琴」Messia」和部分其兄長之作品），連同工作室的工具和製作方式，均售給Count Cozio di Salabue。儘管1775年後，Stradivari家族在克雷莫納結束了，但其工具和製作方式原本已租借給Bergonzi家族（1745-1758在Stradivari家的房客），這些的工具和製作方式由Antonio II Stradivari在1776年左右收回，並交給位於Piedmont的Cozio。
就傳統的義大利制琴來說，只有透過學徒制的形式才能夠傳承下去，而師徒之間通常是父子的關係。每一位制琴師都會發展出一種獨特的風格和技術，儘管這些個人風格或技術是和師傅脫不了關係的，但他們也絕不會完全相同。Zosimo Bergonzi(Michele Angelo的兄弟、Nicola和Carlo II的父親)，根據最近的發現，他的確是有製作提琴，但他是否有開設工作室（可能會影響他的兒子和Storioni），則還是無從得知。目前並無資料指出Storioni的父親也是一位制琴師，無論是Storioni或N. Bergonzi我們都無法確認這點。
可以肯定的是，Storioni、Nicola和Carlo II Bergonzi有多一些機會接近Paolo Stradivari的提琴收藏，因此他們的作品可以被視為延續Stradivari工作室的傳統。Guarneri del Gesu，另一位相較之下顯得默默無聞的克雷莫納制琴大師，其作品中擁有能夠啟發年輕制琴師的特質，一部分的傑作，和Carlo、Michele Angelo Beronzi的樂器，較Stradivari的樂器來得更有機會留在克雷莫納，因此我們可以猜測，在他們早期的工作，Storioni和Nicola Bergonzi試圖在不同的影響之中找出他們自己的原則，但不幸地，沒有任何的準則可以讓其巴洛克時期的前輩，來保證其作品在藝術上的成就。
1760年代晚期和1770年代初期已可以看到Storioni作品的蹤跡，而Nicola Bergonzi和其弟Carlo II Bergonzi的作品，差不多在十年後才出現。Storioni，其後由學徒Giovanni Rota協助，可被視為樹立克雷莫納制琴業新典範的主要力量，相較之下，Bergonzis制琴家族，為一介在家族傳統和Storioni之間的保守派。
到19世紀的轉折點，Storioni和最後一位Bergonzi家族成員相繼退出提琴製作的舞臺，事實上，儘管Nicola和Carlo II兩兄弟在1830年左右逝世，但從1790年代晚期以來，兩兄弟對當時的制琴工業其實並沒有太大的貢獻。這樣的狀態讓人聯想到當初克雷莫納的沒落，超過半個世紀的浮動，直到Giovanni Battista Ceruti的出現－為克雷莫納制琴業打開新紀元的先驅。
從晚期到現代的克雷莫納
儘管Giovanni Battista Ceruti一開始是Storioni和Bergonzi兄弟的跟隨者，突破了自己依靠Storioni的風格，透過保養和維修克雷莫納大師們的作品，開創了克雷莫納制琴業的全新面貌，即為我們所說的現代克雷莫納的開端。其成就超越他短暫的職業生涯，他成為較Bergonzi兄弟和Rota更富創意的制琴師，並將他的知識傳承給其子Giuseppe Antonio和孫子Riccardo Fabio（Enrico)。Giuseppe大部分的時間都跟父親或兒子一起工作，也因此屬於他個人製作的作品是少之又少，相較之下其子Enrico就比父親多產的多。其作品均富個人風格並遵循18世紀克雷莫納制琴的傳統。
克雷莫納制琴歷史上的黑暗年代（自1817年G.B. Ceruti逝世後直到Enrico的活躍），可能和當年Michele Angelo Bergonzi逝世後到Storioni、Nicola Bergonzi活躍的那段期間差不多，雖然Giuseppe Ceruti在1817-1840年間是有製作樂器的，但流傳到現在的卻少之又少。其後Ceruti家族逐漸影響了Gaetano Antoniazzi（1870年移居米蘭）。1900年，Gaetano的兒子Riccardo和Romeo與其學徒Leandro Bisiach將米蘭打造成義大利制琴重鎮。
19世紀Ceruti家族對義大利制琴業的貢獻甚巨，當時能與其競爭的只有位於義大利杜林的G.F. Pressenda（1777-1854）和其學徒Giuseppe Rocca（1807-1865），他們的原型和靈感來自於晚期Piedmontese的作者，諷刺的是，一般杜林制琴師的作品，保有老克雷莫納提琴的特色，但在優秀的作品中卻決定使用不同於克雷莫納的風格。由於這個決定，Storioni、Bergonzi家族和G..B.Ceruti遺留下來克雷莫納古典和浪漫的制琴藝術，伴隨著Enrico Ceruti1883年的死亡，或多或少的在克雷莫納宣告結束了。
事實上，和Enrico Ceruti同時期或之後克雷莫納依然有優質的作品，可惜的是，相較之下這些作品較少、較不一致或太多商業氣息。
Pietro Grulli（1831-1898和Enrico Ceruti同時期作者），則受Storioni和Ceruit的模型啟發，Giuseppe Beltrami曾製作一些優質的作品。
Aristide Cavalli工作室（1856-1931），移交給其子（Lelio,1883-1956），開業到約莫1930年，僱用了多位當地制琴師Romedio Muncher、Pietro Fontanini、Luigi Digiuni和Carlo Schiavi，根據Ceruti的模型製作了許多的學生琴。
1937年Stradivari逝世200周年紀念日時，希望將所有傑出的提琴工藝帶回他的發源地，因此在克雷莫納當地創辦了國際制琴學院，無疑的，這項努力使得克雷莫納制琴業因此復興，從20世紀中期繁榮至今。學院的教學只著重Stradivari和Guarneri del Gesu的模型，導致其忽略了其間兩百年工藝的演變，晚期克雷莫納制琴師們也因此被冷落。