上周的《樂夏》裡，全場樂隊中資歷最老的野孩子通過主動違規，用一曲《竹枝詞》堅守了自己心中的「國風」，並退出比賽。
演奏結束後，樂評人丁太升哽咽道：「我就是特別難過。」
面對野孩子的選擇，製作組給予了充分的理解，也正如賽後馬東所說：「這就是藝術家一生都會面臨的那個困境，就是既要遵守規則，又要保持自由和自我。」
野孩子來新世界看了幾眼，現在又準備回到自己的路上。
這群不守規則的野孩子們，自始至終在守護自己對音樂的熱愛，尊重，和理解。
唱片工業的另一面：地下的、野生的能量
在千禧年前後，樸樹的《我去2000年》作為中國唱片工業成熟後生產出來的一張代表專輯，影響了許多音樂人和樂迷。
在2002年，野孩子樂隊出了一張現場專輯《ARK Live現場》，也就是他們2002年在上海ARK酒吧的音樂現場。幾乎是和樸樹的《我去2000年》相反，這張專輯中有著一種那個年代野生的、原生的，來自生活和來自地下的勢力。
野孩子，《ARK Live現場》，2002年「發行」。野孩子樂隊於1995年組建，最早有張佺、小索兩名成員。1996年3月，張佺、小索來到北京，先後和一些樂手合作排練。1999年初，野孩子錄製了第一張小樣《咒語》。2001年，野孩子樂隊在北京創辦河酒吧，每周固定演出。2004年10月30日，小索因患癌症去世，野孩子暫時解散。2011年河酒吧十周年紀念之後不久，張佺、張瑋瑋、郭龍固定組合演出，2011年在西湖音樂節正式宣布野孩子重組，2015年在北京工人體育場舉辦20周年紀念演出，現有樂手：張佺，張瑋瑋、郭龍、馬雪松、武銳。
《ARK Live現場》不管是從錄製的角度，或者從音樂製作本身的工業化水準來看，都不夠好，非常粗糙，很多人剛開始甚至都覺得聽不下去。
但是當你認真地沉下心來，把自己放進去聽時，會被完全裹到情緒當中。它打破了漢族沒有音樂性和音樂細胞的偏見。
野孩子最早期的主創：張佺、小索
主創張佺、小索從西北來。西北所產生的這些民謠作品，脫胎於民歌的一些小調，有著巨大的生命力，足以把一個經常聽製作精良的港臺唱片和內地流行音樂的人，完全掀翻在地上。
這張唱片既粗糙又細膩，既狂野又很溫柔，這種拉伸感是最讓人著迷的地方。
《ARK Live現場》的重要性在於，這張專輯是他們所有作品呈現得最完整的一張。像野孩子這樣的樂隊，對待作品非常慎重，之前甚少有錄音室版本。
整支樂隊一直有著軍事化管理的感覺，一直在不停地排練，找最好的狀態，包括和聲走向，吉他的和弦方式等等。只要他們覺得狀態還不夠成熟，就不會去錄錄音室版本，所以在這張專輯之前的錄音室版本裡的歌很有限。
錄製《ARK Live現場》的時候在一個朋友的酒吧裡，來的人也都是熟人，比如像樂評人孫孟晉，所以野孩子願意展現自己的更多可能性。
野孩子復出之後，用很精良的方式，把這裡邊的好多歌又再現了一遍，但是這張《ARK Live現場》就是野孩子所有精神的一個集合庫。這個庫裡，他們的曲目和風格是沒有定向的，所有的素材都在裡面，卯足了勁兒。
在2002年的時候，野孩子既野性又任性又柔情的勁兒，在ARK現場裡，最放鬆地呈現了出來。
它可能不是一張製作精良的唱片，但是這張唱片真的影響了很多人，在行業裡流傳著，類似民間秘方。在沒有在線音樂網站，沒有App的年代，它的粗糙本身亦是這個行業裡最少的、最私有的一種珍貴。
裡面有很多作品都非常打動人。比如《生活在地下》，它的角度和北漂一族有點像，我們都不是北京人，都是過來漂著的。
我們不是老狼，也不是樸樹，我們不是土生土長，在北京城裡成長起來的孩子。他們所唱的「生活在地下」有著強烈的代入感，即使聽眾沒有住過地下室，大概也住過很差、很破的出租房。
這種代入感讓人知道，原來音樂不是只屬於那些美好的東西。你自己的生活，無論你活成什麼樣，它都值得被歌頌，值得去唱。
野孩子：想念蘭州，黃河謠
野孩子最早的靈魂人物是小索和張佺，後來小索在2004年因病去世，所以對很多聽眾來說，他只是傳說。
張佺說，他很早之前是蘭州邊上一個城市的售票員，每天坐在車上拿一個小屁兜完成一天的工作，但他特別喜歡音樂，喜歡彈吉他、聽流行歌。可能售票員沒別的事就只能聽歌。
他所在的城市有一座監獄，監獄裡邊流行很多囚歌，他們就學了大量的囚歌。這些囚歌本身比較深情、抒情，也賣慘，所以流傳了出來。城市裡有很多人、酒吧裡面都會唱這些歌。
來自蘭州的野孩子也許一直攜帶著這點基因。
蘭州畢竟是一個非常小的城市，為了發展，野孩子後來去了成都和杭州。他們一直在跑場子，也見了很多世面。
因為長期跑場子，唱的都是《大約在冬季》什麼的，當你唱一萬遍《大約在冬季》的時候，可能也就想，「我自己這種生活狀態，是不是也可以寫成歌？」
他們幹到最後，在杭州的時候覺得非常沒意思，可能生活條件也不是特別好，或者不是特別開心，就決定回蘭州。
為什麼有對蘭州的那種強烈想念？是想念蘭州黃河邊上，蘭州鐵橋旁邊、沿河大道上的槐花。作為一個西北乾旱的城市，蘭州是很少有樹的，但是有一排槐樹，每年五月份會有槐花開，然後落下來。
《黃河謠》寫的就是想念五月槐花香，想念我的黃河。每當他們唱起這首歌，尤其是到歌曲後面幾個人清唱的和聲部分，能把人唱得淚流滿面。
野孩子想唱的不只是黃河和槐花。每個人都在內心挖掘，我的故鄉在哪？它去哪了？我為什麼被故鄉踢出來了？那種對故鄉的深刻思念，在這首歌裡得到了完整的呈現。他們有在外飄蕩很多年的特別深刻的體驗，才會有《黃河謠》這樣的一首歌。
野孩子《黃河謠》專輯，2006年出版發行
野孩子也面臨過漫長的創作瓶頸。
因為長期彈《大約在冬季》，一彈就順拐，一順拐自己就聽出來了，野孩子產生了一些自我懷疑。「我怎麼去創作？我的創作素材在哪裡？我寫的歌怎麼樣才能不像《大約在冬季》？」
後來，他們開始參加青海每年都有的「花兒」會。「花兒」是一種民歌，可能因為西北都是荒山，大家交流基本上都是靠吼，吼出一定的曲調就變成了唱，所以「花兒」是一種流傳了很多年的民歌形式。
黃河從蘭州城市的中心，從西向東划過，沿著黃河走，理論上可以走到山東的入海口。
所以野孩子就沿著黃河的河灘往前走，一路從蘭州走到了青海。
在這一路的採風過程當中，他們遇到誰，就說「你會唱歌嗎？你給我唱一個。」如果覺得有意思，「我記下來，我給你唱一個。」
他們以這種以歌換歌的形式，在一路上採風，然後算準腳步速度，走到「花兒」會，參加「花兒」會。
電影《黃土地》
這一路的走唱，是野孩子樂隊所有後期音樂創作的一個最鮮活，或者說是最根本的素材。
這一次走唱他們積累了大量的素材，包括他們以後，也就是野孩子樂隊那種標準的、又民歌又有民謠的呈現方式，以及多合聲部合唱的方式，都是從這一次走唱經歷中積累而來的。
來到北京，生活在地下
大概是97、98年的時候，野孩子剛來北京，在西北旺、樹村那樣的地方租房子，生活在地下室裡，他們還是保持著嚴格的排練，早睡早起的自律生活。
慢慢也有很多其他的蘭州籍人來，他們就像兄長一樣去帶這些人。他們會做拉條子，上面的西紅柿澆頭要做一冰箱，然後存著。有小弟來了，他們就下點面，人情味很足。
野孩子在北京開始排練時，就把之前積累的素材，包括自己想創作的東西，以及作為一個異鄉者生活在北京的種種迷茫、矛盾全都寫成了歌。
《生活在地下》是非常典型的一首，還有《眼望著北方》《北京》，都有種從小城市到大城市的錯愕感。
他們寫了曲子填了詞，然後通過一遍一遍排練，推翻自己之前的編曲，一直磨礪這些作品，是非常沉得住氣的一支樂隊。
通過十幾二十幾年磨礪的這一批作品，展現出了90年代的這些異鄉人，來到北京之後想做原創音樂，想找到表達方式，想讓更多人聽到他們音樂的迫切感，和生活窘境之間的矛盾。
藝術都是你要養很多年，它才可能會養你。
同時期在北京的還有吳吞、痛仰的主唱高虎、左小祖咒、萬曉利、小河等等，再到後來，像張瑋瑋和郭龍，2000年之後也來到了北京。
那個時候，地域特徵和優勢還很明顯，北京作為一個中心，做音樂的人來到這兒才可能有機會。
萬曉利、小河、左小祖咒、木馬、痛仰、舌頭、趙老大……每個人都要練一門自己的獨門法術，這是唯一被認可的機會。
就像詩人尹麗川寫的那樣，每一個人都像俠客，都懷揣著自己獨門手藝，在江湖上廝殺的感覺。
那個時期所有的這些北漂、異鄉的作品，都有著不一樣的風格，但情感都非常濃烈，特點鮮明。
北京不是我的家，但「河」酒吧是我的家
2001年，野孩子在南三裡屯租下了河酒吧，河酒吧的三年成就了中國的一段文藝傳奇。
除了像上述的那些樂隊都聚在河酒吧裡面，還有像尹麗川這樣的詩人，廖偉棠這樣的攝影師，顏峻這樣的作者，全都混在那裡，營造出了地下音樂圈獨一無二的歸屬感。
北京不是我的家，但河酒吧是我的家。
這是異託邦的概念，大家都是河酒吧的主人，張佺和小索也盡到了主人的責任，會給大家「開倉放糧」、放啤酒，白天給大家提供排練空間。
他們自己也是每天坐著406公交車，定時定點來開門、排練、收拾東西，等待晚上有客人來，等待小河，小利。
這些人按不同的星期天數，不同風格排演出。安娜·伊思也一直混跡在這裡，她帶來了好多波西米亞風格的民歌，像東歐電影《橋》、庫斯圖裡卡《黑貓白貓》裡面經常會有的一些民歌，比如《遊擊隊之歌》《啊朋友，再見》。
中歐的那種吉普賽人的流浪，和北京這些北漂人的流浪，形成了一種波西米亞式的狂想，讓北京有一處地方變得非常有波西米亞風格。
這些精神獨立、從各自地方流浪來的人，在這裡短暫地聚集，又在這個互相聚集的過程中，幾何式地互相碰撞出大量作品。這也是野孩子的音樂，作為「傑作」的另一個重要原因，他們就像一個活躍的分子對撞出了一個龐大的世界。
野孩子是最初的獨立音樂人
2000年初的時候，整個華語音樂的中心在港臺，而河酒吧裡的那種音樂卻不同，有著最野生淳樸的大陸氣息。
哪怕現場地方很髒、很黑、很暗，設備也不太好，什麼都不太好，大家都喝著酒，裡面很嘈雜，並不像市面上的音樂那般精緻，光滑。但這也恰恰是河酒吧最讓人迷戀的地方。
如今再回望那些年會發現，中國的音樂行業非常快速地發生又迭代，有很多複製的舶來品。在90年代初，音樂行業算是有了工業體系。
到了2000年左右，因為網絡的衝擊，唱片市場，實體的CD市場下滑很嚴重，2003年樸樹的《生如夏花》是中國唱片史上最後一張大片，在那之後再也沒有一張唱片能賣到那麼多了，那是一個分水嶺。
在那種情況下，野孩子是第一個靠著自己做現場音樂，賣CD的樂隊，有著最原始的獨立音樂人的狀態。他們並沒有公司或者製作人，沒有公司砸一筆錢，完全憑自己去現場磨練出作品。
2002年，野孩子在河酒吧。當時成員：李政凱，張佺，陳志鵬，張瑋瑋，小索
野孩子的信念是靠口口相傳的形式，而不是靠介質。這也是他們保持的獨立性。
任何事情的爆發都有預埋的時間節點。好就好在野孩子在那個時期並沒有大火，並沒有被那個時候看似成形、但實際上缺乏深度挖掘和整合能力的唱片工業做出來。
如果那時做出來，可能就是一張稀鬆平常的專輯，滑滑的，很好聽，但那種粗糙感的魔力和曲調的複雜性，在那個時代如果被過早地工業化，也保存不到現在。
野孩子就像一個寶礦，它放在那，並沒有被挖掘出來，但是礦的價值不是在於挖掘出來的那一刻，而是形成礦石的那一刻，它的價值已經決定了，挖掘是時間早晚的事情。
後來，張瑋瑋、郭龍、張佺各自分散過一段時間，做了自己的音樂，然後到07、08年左右張佺回來，又找到張瑋瑋和郭龍，重新再做野孩子時期的作品，之後野孩子樂隊在2011年的西湖音樂節上復出。
攝影：Paprika
直到2015年，他們在工體做了一場野孩子20周年的紀念演出。那場演出爆場，匯集了周雲蓬、小河、萬曉利、左小祖咒、謝天笑、老狼、胡德夫，這批兩岸三地的優秀民謠音樂人。
20年後這個寶藏被拿出來的時候，它依然熠熠發光。不僅僅是音樂上的愉悅感，它還給你一個很好的人生啟示。
重新回顧這張《ARK Live現場》，一首非常能代表野孩子的作品，就是《伏熱》。「伏熱」是梵谷的外號，他在阿爾的時候，所有人都覺得他瘋了，只有小孩子管他叫伏熱。
可能藝術家在平凡人的世界裡，就是一個瘋子。需要很多艱辛、熱愛和熱情，才可以撐起一個藝術家的生命。