中國現代文學史筆記大全

中國現代文學史筆記大全

中國現代文學史

一、中國文學現代化的發生

（一）中國現代文學史的分期

醞釀期：1840-1898；

發生期：1898-1917；

發展期：1917-1949

（１）1917五四運動前夕—1927大革命失敗

（２）1927大革命失敗—1937抗日戰爭爆發

（３）1937抗戰爆發—1949中華人民共和國建立

（二）現代文學的源頭、前奏—近代文學

（１）民族危機、社會危機導致哲學思潮上的「求變」，外來哲學思潮（如《天演論》的進化論思想）的引進，推動了文學思潮的更替、發展。

（２）日趨嚴重的民族危機，促使維新運動和思想解放高潮興起，有力地推動了近代文學的現實主義精神。五四新文學的質變（從封建貴族文學向平民大眾文學的轉變），早已蘊藏於近代文學的量變之中，《官場現形記》等現實主義譴責小說出現。

（３）近代鴛鴦蝴蝶派文學、言情文學從一定程度上反映了人民生活和社會現實，成為現代言情文學的源頭。

（４）近代翻譯文學是產生五四新文學的外因。大量西方文學作品的譯介，強化了民主意識、自由精神和科學精神；外來文體、文風、口語特點成為白話文運動的外因基礎。

（三）近代對文學優秀傳統的激活和發展

（１）文學發展觀的啟示；強調「變易」的思想，康有為的「善變以應天」、龔自珍的「自古及今，法無不變」等求新求變思想與傳入的西方進化論思想影響結合，推動了中國近代文學思潮的發展。

（２）「經世致用」傳統的發展；主張文學應與「當世之務」相結合，為社會現實服務。

（３）啟蒙文學思想的影響；反對程朱理學對人的情感和個性的束縛；摒棄儒家中庸哲學思想的「溫柔敦厚」的美學原則；對世俗生活和普通人情的注意；人物塑造的個性化趨向。

「詩界革命」

——梁啓超提出。他以為,中國如果沒有「詩界革命」，那麼詩運就將斷絕。他認為「詩界 革命」應達到三個標準：「新意境」，「新語句」，「要以古人之風格入之」。所謂「新意境」：就是「理想 之深邃閎遠」；所謂「新語句」：指來自歐美，表現新思想的名詞術語。所謂「古人風格」，就是要「淵含古聲」。梁啓超的「詩界革命」主張，有其革命的一面，但也有其保守的一面。那就是革其精神而不革其形式。顯示出革命終不徹底的一面。

「新文體」

——是梁啓超流亡日本時,發表政論時創造的一種新文體。這些政論具有空前開拓的創造精神，思想新穎，文字介於文白之間。條理明晰，筆鋒含情，有很強的鼓動性。「新文體」是梁啓超借鑑了日本和「歐西」的思想內容和語言形式而創造的過渡期文體形式。「新文體」突破了桐城派古文的藩籬，便於表達新的思想。

小說界革命

——小說在中國文學中向來沒有正統地位，只能附於「四部」子、史部中。嚴復、夏曾佑鑑於「歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助」，於是從小說營構人心的角度出發，提出「小說為正史之根」。第一次將小說凌駕於經史之上。在小說觀念上是一個重大的突破。梁啓超在嚴、夏之後，從小說具有的「啟蒙」、「新民」社會功能角度，把自古視為卑賤文體的小說提高到史無前例之高度。他在《論小說與群治之關係》（1902）中說：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。」

（四）近代文學的特徵和四大譴責小說

中國近代四大譴責小說：

《官場現形記》—— 李嘉寶（字伯元，江蘇武進人）   

《二十年目睹之怪現狀》——吳沃堯（字研人，號我佛山人，廣東南海佛山人）   

《孽海花》——曾樸（字孟林，號東亞病夫，江蘇常熟人）   

《老殘遊記》——劉鶚（字鐵雲，號洪都百鍊生，江蘇丹圖人）

清末四大小說雜誌： 《新小說》《繡像小說》《月月小說》《小說林》

近代文學特徵及其在小說中的表現：

（１）深重的危機意識、憂患意識； （２）犀利的社會批判、道德鞭撻；

第一章 文學思潮與運動

一、文學革命的發生與發展

（１）五四新文化產生的歷史背景

辛亥革命不徹底，未從根本上完成民主革命任務；社會思想領域為配合袁世凱稱帝掀起復古逆流；一次世界大戰爆發；中國民族工業的崛起；

（２）五四新文化運動的主要內容

反對舊思想、舊道德、提倡新思想、新道德；

反對文言、提倡白話；反對舊文學、提倡新文學。

兩大口號：民主（Democratic）與科學（Science）

（３）五四新文化運動在其醞釀過程中，派生了五四文學革命，它標誌著中國現代文學的誕生，並成為中國現代文學的偉大開端。

（４）五四文學革命發起與開展情況：

主要發起者：陳獨秀（1879-1942）、胡適（1891-1962）、李大釗（1889-1927）、錢玄同、 劉半農、周作人等

主要陣地：《新青年》（初名《青年雜誌》）新青年》編委會成員：陳獨秀、李大釗、魯迅、錢玄同、劉半農、沈尹默、高一涵、胡適等

《新青年》：

《新青年》：五四文學革命的主要陣地，1915年在上海創刊，由陳獨秀主編，提出了「民主」與「科學」的口號。《新青年》反對舊道德、提倡新道德；大力介紹自由平等學說、個性解放思想和社會進化論。從而掀起了五四新文化思想啟蒙運動。

發表於《新青年》文學革命重要文獻：

（１）1916年10月《新青年》二卷二期（通信欄）胡適率 先提出「文學革命需從八事入手」；

（２）1917年1月《新青年》二卷5期，胡適發表《文學改良芻議》，將「八事」概括為「八不主義」，提出「文言統一」的主張，打出白話文和施、曹、吳現實主義作品是中國文學之正宗，正式揭開文學革命序幕；

（３）1917年2 月《新青年》二卷六期《文學革命論》，陳獨秀正式提出文學革命的「三大主義」：「推倒阿諛的、雕琢的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。」

（４）1918年12月《新青年》五卷六期，周作人發表《人的文學》，提倡以人為本的人道主義文學，對胡、陳的文學革命理論具體化和深刻化；

（５）1919年1月《每周評論》第五號，周作人發表《平民文學》，提出人的文學應該以廣大平民為主要描寫對象；

（６）1919年《新青年》六卷五號為「馬克思主義專號」，由李大釗主編，系統地介紹馬克思主義的三個組成部分：唯物史觀、政治經濟學、科學社會主義。

二、外來文藝思潮的影響

理論及文學譯著：

嚴復譯赫胥黎《天演論》；嚴復譯史妥夫人《黑奴籲天錄》、《一磅肉》（莎劇）；  林紓譯小仲馬《茶花女遺事》；魯迅、周作人譯《域外小說集》……

外國文藝思潮對中國現代文學的影響：

（１）引起文學觀念的重大變化；

（２）對創作方法的明確意識和自覺運用；

（３）文學題材和主體方面的新突破；

（４）促進了文學題材的創新和創立；

（５）極大地豐富了和提高了藝術描寫手段。

三、新文學社團與流派

１、主要社團：

（１）文學研究會——1921.1在北京成立，由周作人、朱希祖、鄭振鐸、耿濟之、瞿世英、郭紹虞、孫伏園、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統照等十二人發起。

文研會主張：「文學應當反映社會的現象，表現並且討論人生一般的問題」。會員的創作多以人生和社會問題為題材，尤其注重對社會黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現新舊矛盾與衝突。創作方法上強調寫實主義，故習稱「為人生」派。較多受俄國和歐洲現實主義文學思潮的影響；

文研會會刊：《小說月報》、《文學旬刊》等

（２）創造社——1921.7成立於日本東京，最初成員有郭沫若、張資平、鬱達夫、成仿吾、田壽昌、穆木天等。

文學主張：「為藝術而藝術」。認為作者必須忠實於自己「內心的要求」。講求文學的「全」與「美」，推崇文學創作的「直覺」與「靈感」，追求文學的美感，同時也強調文學的時代使命，因而文學主張本身存在矛盾。創作方法上傾向浪漫主義。側重自我表現，有濃重的抒情色彩。文學史習稱「為藝術」派。

創作社會刊：《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、《創造月刊》、《洪水》等。

創造社以1925年「五卅」慘案為界分為前後兩個時期。後期因增加了李初梨、馮乃超、李一氓、陽翰笙等人，他們提出了「表同情於無產階級」的革命文學，使創造社出現「左」傾傾向。1929年終被當局查封。

（３）新月社——1929年成立於北京。主要成員：徐志摩、聞一多、梁實秋、陳源、胡適、餘上沅等。多為英美留學生。最初開展戲劇活動 ，1925年以徐志摩為核心逐漸形成新月詩派。1926年６月之後，由於徐、聞等人陸續離京南下，新月社無形中解散。1927年，徐志摩、聞一多、梁實秋等人在上海創辦新月書店，出版《新月》月刊，《詩刊》季刊，成員增加了陳夢家、方瑋德、林徽因、方令孺等，形成後期新月派。新月社至1932年停止活動。

新月派是一個自由主義作家團體，受西方唯美主義文藝思潮影響較深，但對中國傳統文化卻比較重視。創作上倡導新格律詩，對中國新詩發展有較大貢獻。

（４）語絲社—— 由《語絲》雜誌主要撰稿人形成的同人團體。《語絲》雜誌1924年11月創刊，主要發表針砭時弊的雜感小品。因倡導幽默潑辣的「語絲文體」而獲「語絲派」的稱號。

語絲社的文學主張是提倡自由思想、獨立判斷和美的生活。因而積極開展社會批評和文化批評。主要成員有：錢玄同、林語堂、劉半農、孫伏園等。魯迅是語絲派的主將。   

（５）其他社團—— 未名社、南國社、淺草-沉鍾社、湖畔詩社等。

四、五四文學創作實績及其特點     

１、實績：

小說方面—魯迅《狂人日記》（1918/5《新青年》）《孔乙己》（1918/12）《藥》（1919/5）……      黃廬隱《海濱故人》（1917）

新詩方面—郭沫若《女神》（1921/8）胡適《嘗試集》（1920/3） 沈尹默《人力車夫》《三弦》、劉大白 《賣布謠》《田主來》、劉半農《教我如何不想她》（1920）《相隔一層紙》《滑稽歌》《學徒苦》、汪靜之《蕙的風》、周作人《小河》，以及朱自清、魯迅（唐俟）、馮雪峰、康白情等人的詩作 

散文方面——最早五四散文由於文學論戰需要，多為議論文，1920年周作人的《美文》是白話散文由議論文向抒情文演進的轉折點。

抒情文（美文）代表作家——朱自清、俞平伯、冰心、周作人等；

議論文（隨感錄）代表作家——魯迅、陳獨秀、錢玄同、劉半農等； 

劇本方面——胡適獨幕劇《終身大事》（1919/3）、汪仲賢《好兒子》（1921）

第二章 魯  迅

一、生平與思想發展道路

１、尋求救國真理的愛國志士

（１）家庭與童年（1881-1898）

1881.9.25出生於浙江紹興一個破落封建官僚家庭。祖父周福清（字介孚），父親周鳳儀（字伯宜），外祖父魯晴軒，母親魯瑞。周樹人，原名周樟壽（字豫才，筆名魯迅），二弟周作人（魁壽），三弟周建人（松壽），四弟周椿壽（早夭）

（２）南京求學和接受進化論思想（1898-1902）

1898年魯迅來到古都南京，進入南京水師學堂管輪班（機關科）學習；次年初，轉入江南陸師學堂附屬礦物鐵路學堂，學習礦業科，1901年底以優異成績從礦路學堂畢業；1902年春，考取官費留學資格，赴日本留學。

南京的學習生活不僅使魯迅走出故鄉，開闊了視野，更重要的使他開始接觸西方資產階級的政治、哲學等社會科學著作及其文學作品，接觸了後來對其思想產生重大影響的「進化論」（赫胥黎著、嚴復翻譯《天演論》）從此進化論的思想成為他觀察世界、認識世界的主要武器。

關於「進化論」：《天演論》又名《進化論與倫理學》，是英國生物學家赫胥黎宣傳達爾文的生物進化論學說的重要著作。比赫胥黎早幾十年的達爾文著有《物種起源》和《生物進化論》，其學術的核心是：「物競天擇，適者生存，優勝劣敗，自然淘汰」（物種強盛和生態平衡的規律），闡明了生存競爭是生物進化的基本法則，這一學說給教會的「神創論」以及物種不變的唯心主義自然觀以致命的打擊，被列寧稱為「第一次把生物學置於完全科學的基礎上，研究自然界的發展變化。」

赫胥黎借用達爾文的自然進化觀點來觀察人類社會，則必然導致唯心主義，因為赫胥黎只生物的人，而非「社會的人」。《進化論與倫理學》前半部分闡述自然進化的理論是科學的，後半部分用進化論解釋人類社會現象，是唯心的、不科學的。

《天演論》宣傳了達爾文的進化論觀點，認為世界萬物處在不斷的、激烈的發展變化之中，新形態的出現和舊形態的消亡是自然界歷史發展的必然趨勢。這是赫胥黎學說中最精彩的部分，也是魯迅所接受的部分。

魯迅從憎惡和反對舊的封建制度的要求出發接受了進化論思想，這種反封建的願望和要求促使他吸取了進化論中的積極因素。從進化論中，他得出了「將來必勝過去，青年必勝老年」的觀點。其論文《我們怎樣做父親》、《我之節烈觀》都是從生物學的觀點看問題的。因此，魯迅進化論的特點：有不可避免的歷史局限性，尚不能認識到階級矛盾和階級鬥爭的實質。

（３）日本留學與棄醫從文（1902-1912）

1902年春—1909年夏，魯迅在日本留學。其間經歷了弘文學院學習日語、仙臺學醫、東京從文三個階段。

弘文期間：魯迅積極參加社會活動，跑書店，聽演講，往集會，追求新知識和真理。赴日不久和同學許壽裳一起剪掉了辮子。1903年寫下著名的《自題小像》，體現了強烈的愛國反封建思想。撰寫文言小說《斯巴達克之魂》，宣揚戰鬥到底的鬥爭精神。

仙臺學醫：1904年魯迅恥於與清國留學生為伍，來到偏僻的仙臺醫學專門學校，學習醫學，希望通過醫學救國。1905年下半年因課間觀看《日俄戰爭》幻燈片，認識到「第一要著是救治國人的靈魂」，遂於1905年底決定棄醫從文。1906年回到東京。

東京從文：回東京後，魯迅主要從事文藝活動，評介外國優秀文藝作品，編譯了《域外小說集》，積極推介外國被壓迫民族文學。並開始撰寫政治論文，對近代以來的舊思想舊文化進行抨擊。

1907年撰寫了長篇論文《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》，站在民主革命立場，批判復古派和洋務派，提出改造中國道路——啟發民智，改造革命，所謂「掊物質而張靈明，任個人而排眾數」。1909年下半年，魯迅離日回國。

（４）在辛亥革命的風暴中（1912-1916）

1909年８月魯迅回國，先在浙江杭州兩級師範學堂擔任生理學、化學科教員。次年８月應蔡元培邀請回到紹興府中學堂任教，教授生理衛生課並擔任監學。同年十月辛亥革命爆發。王金髮成立紹興府軍政分府，並自任都督。魯迅被革命政府任命為師範學校校長。1912年２月，應蔡元培邀請到南京擔任教育部任職。５月，教育部遷到北京，魯迅隨部去京，任教育司第二科科長，８月被任命為檢事，主管文化教育，至1926年離任。

殘酷的現實，使魯迅對革命從希望變為失望、頹唐，此間佔思想主導地位的仍然是進化論和個性主義。

2、從革命吶喊到文學革命的旗手

（１）遵命文學（1917-1923）

1917年初，胡適、陳獨秀以《新青年》為陣地發起文學革命，連續在發表《文學改良芻議》和《文學革命論》，胡適提出了「八不主義」，陳獨秀提出了「三大主張」，文學理論上的探討得到初步的展開，但是理論的探討需要向縱深發展，新文化、文學的革命不能僅僅停留在理論探討的層面，迫切需要以創作的實績來促使革命運動向縱深發展。

魯迅本著「遵從文學革命」、與革命先驅取「統一步調」的原則，做出積極呼應。經錢玄同的「勸駕」， 1918年5月，魯迅在《新青年》發表了第一篇白話文小說《狂人日記》，此後一發而不可收，接連寫下《孔乙己》《藥》《故鄉》等小說、新詩《夢》《愛之神》《桃花》《人與時》和社會論文《我之節烈觀》《我們怎樣做父親》。魯迅將自己的小說集命名為《吶喊》，意為「吶喊幾聲，聊以慰藉那些在寂寞中奔馳的猛士，使他們不殫於前趨。」又因為《新青年》不喜歡太黑暗、陰冷，所以魯迅在小說《藥》裡設置了光明的尾巴，目的在於「刪削些黑暗，裝點些歡容。」

五四時期的魯迅，思想有了重要發展，馬克思主義階級論因素，已經開始了量的積累。

（２）彷徨與探索（1923-1926）

此間，魯迅一邊自由撰稿，同時兼任北京女子師範大學兼職講師，同學生一起積極參加民主革命運動，親歷了「三、一八」慘案。1926年8月，魯迅接受林語堂邀請，赴廈門大學任教，很快因不滿於廈大庸俗汙濁的空氣憤而離職，年底接受廣州中山大學邀請，前往赴職。1927年，

魯迅在廣州經歷了「四、一五」反革命大屠殺。

大革命以來，魯迅目睹中國革命的高潮與低谷（從王金髮——劉和珍——畢磊），特別是目睹蔣介石發動的反革命大屠殺，使他開始認識到進化論的思想武器已經不能適應日益尖銳複雜的鬥爭的需要，開始了「從懷疑到揚棄」這一極為艱苦而複雜的思想轉變過程。

1927年魯迅寫下《答有恆先生》借題發揮，公開宣布了自己進化論思想體系的破滅。

（３）從廈門到廣州（1927）

1926.8，魯迅應林語堂邀請，離京赴閩，到廈門大學任教，至12月底辭職。1927.1到廣州中山大學任教務主任，文學系主任，教授。「4.12」蔣介石發動反革命政變，之後，廣州發生了「4.15」政變，許多進步學生被抓，魯迅多方奔走營救無效，三次提出辭呈表示抗議。

革命的多次失敗、歷史的慘痛教訓和殘酷的現實，使魯迅思想上又一次陷入苦悶，4.26他寫下《野草·題辭》，反映了希望燒毀舊世界、新的革命到來的願望 。

３、偉大的共產主義戰士

（１）魯迅的最後十年（1927-1936）

1927年10月，魯迅攜許廣平抵達上海。到上海不久，魯迅和太陽社、創造社發生了關於「革命文學」問題的論爭，鬥爭中開始系統地接觸馬克思主義，糾正了只信「進化論」的偏頗，思想上從進化論者轉變為階級論者，完成了世界觀的根本轉變。

瞿秋白概括魯迅思想轉變的三個原因：

A、嚴酷的、長期的階級鬥爭的鍛鍊；B、自覺接觸和學習馬克思主義；C、共產黨人的影響；

在生命的最後十年中，魯迅積極參與革命運動，成為粉碎國民黨反動派「文化圍剿」的主將、左翼文藝運動的組織者、領導者和革命文藝創作的實踐者。培養了柔石、殷夫、蕭軍、蕭紅、沙汀、艾蕪、馮雪峰等大批文學青年，寫下《三閒集》《二心集》《偽自由書》《南腔北調集》《準風月談》《花邊文學》《且介亭雜文》等大量雜文。

1936年10月19日凌晨５時25分，魯迅在上海寓所逝世，終年56歲。

魯迅著作一覽

小說集：《吶喊》《彷徨》；新編歷史小說集：《故事新編》散文集：《朝花夕拾》；  散文詩集：《野草》；（35萬字）

雜文集：《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續篇》《而已集》《三閒集》《二心集》《偽自由書》《南腔北調集》《準風月談》《花邊文學》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集》《集外集拾遺》（共700多篇，約135萬字）

輯錄、校勘的學術著作：《稽錄集》《中國小說史略》《小說舊聞鈔》《唐宋傳奇集》（約80萬字）

翻譯著作和作品：中長篇小說、童話９本，短篇小說78篇，戲劇2本，文藝論著8本，短篇論文50篇（共約310萬字）

書信：《兩地書》（1350封）《魯迅書信集》二冊（1200封）（共約200萬字）

日記：二本（1916.5.5—1936.10.17）（約82萬字）另有70萬字佚文、佚詩。

魯迅創作總字數約1000萬字。

二、魯迅的小說

《吶喊》出版於1923年8月，共收錄1918.4-1922.10創作的小說14篇：

《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭髮的故事》《風波》《故鄉》《阿Q正傳》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

《彷徨》出版於1926年8月，共收錄1924.2-1925.11創作的小說11篇：

《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》《長明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨者》《傷逝》《弟兄》《離婚》

魯迅小說創作目的：

「我在年青時候也曾經做過許多夢，後來大半忘卻了，但自己也並不以為可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光，又有什麼意味呢，而我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。」（《吶喊·自序》）

「……從那一回以後，我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想要提倡文藝運動了。」 （《吶喊·自序》）

「……但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡奔馳的猛士，使他不殫於前驅。……既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上憑空添上一個花環……」（《吶喊·自序》）

《吶喊》與《彷徨》的主要內容

（１）揭露現實社會的黑暗以及封建禮教害人的罪惡；

（２）展示社會底層勞動者悲慘的生存境遇並刻畫出人物卑微的靈魂；

（３）對知識分子境遇命運的關注和探索；

重點作品分析：

１、《狂人日記》（1918年4月）

（１）寫作背景與目的：對封建禮教「吃人」的深切感受；1918年３月錢玄同的上門勸駕；意在「暴露家族制度和禮教的弊害」；

（２）狂人形象：披著狂人外衣的藝術形象，是魯迅藉以表現反封建主題的藝術載體；

（３）主題：揭示中國幾千年封建歷史是「吃人」的歷史，呼籲「救救孩子」；

（４）與果戈理《狂人日記》的比較；借鑑其日記體形式，但立意更高，果戈理的終點恰是魯迅的起點。

（５）對西方小說手法（如意識流）的借鑑；日記體、第一人稱的運用；

２、現代小說經典之作——《阿Q正傳》（1921年）

《阿Ｑ正傳》成因：《晨報》「開心話」欄目的設立與孫伏園上門索稿；族中人物行為提供了某些原始素材；「阿Ｑ影像」的由來已久——對國民性的思考；

阿Ｑ形象：

首先是一個不覺悟的農民典型；

其次是一個當時中國國民性劣根性的縮影，濃縮了各個層次國民共有的弱點；

再次，阿Ｑ形象是超越國界、超越民族的，具有世界性的意義，是被奴役、被壓迫民族的共同典型。

阿Ｑ形象的性格特點：愚昧、麻木、無知、無賴、淺薄、欺軟怕硬、妄自尊大又自輕自賤。

「阿Ｑ精神」的具體表現：

（１）自輕自賤、自欺欺人的精神勝利；

（２）精神的麻木和驚人的健忘；

（３）受辱後向更弱者洩憤；

阿Q精神的產生：既是半封建半殖民地社會的產物，又有著久遠的社會、歷史、思想根源。

《阿Q正傳》的藝術特色

（１）再現典型環境中的典型性格；

（２）披著喜劇外衣的真正悲劇；

（３）輕諷意味；

３、《傷逝》（1925年10月）

（１）《傷逝》的寫作背景

（２）子君、涓生形象及其意義；

（３）藝術特色：

採用獨特的「手記」形式，以涓生的第一人稱和獨語式抒情語言方式，強化了小說低沉、舒緩、憂傷的情感基調；

小說具有魯迅小說少見的濃鬱的抒情風格，語言追求詩化，一些抒情語句的反覆運用，產生了迴環往復的抒情效果，將情感層層推進；

《吶喊》《彷徨》的文學史價值：中國現代小說的開端與成熟標誌

1918年5月，《新青年》第四卷第5號發表了《狂人日記》，這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以「表現的深切和格式的特別」（魯迅語）——內容與形式上的現代化特徵，成為中國現代小說的偉大開端，開闢了中國文學（小說）發展的一個新時代。

魯迅的《吶喊》與《彷徨》又是中國現代小說的成熟之作，可以說，現代白話小說這一形式在魯迅手中開始起步，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種不多見的現象。

（一）表現的深切——

１、 開拓新的文學題材領域：

魯迅在論及中國文學的變革時，首先注意到文學題材、主要是表現對象的變化：「古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，後來才有妓女嫖客，無賴奴才之流。五四以後的短篇裡卻大抵是新的智識者登了場。」（《總退卻·序》）

30年代在談及自己的創作時，魯迅說：「說到『為什麼』做小說罷，我仍抱著十多年前的『啟蒙主義』，以為必須是『為人生』，而且將『為藝術而藝術』看作不過是『消閒』的新式的別號。所以，我的取材，多採自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。」（魯迅《我怎麼做起小說來》）正是從這樣的「啟蒙主義」的文學觀念出發，魯迅始終關注「病態社會」的人們，開創了「表現農民和知識分子」兩大現代文學的主要題材。

２、創造人物刻畫新模式：

（１）注重「畫靈魂」，不僅寫出人的生存境遇的不幸，更側重精神狀態的傳神描寫——「畫靈魂」；

３、創造現代小說兩大基本情節結構模式：

（１）「看——被看」的二元對立模式；（如《示眾》《祝福》《藥》等）

（２）「離去——歸來——離去」的歸鄉模式；（如《故鄉》《祝福》《在酒樓上》）

（二）「格式的特別」——

《孔乙己》中，孔乙己與酒客的關係是小說敘述的核心，孔乙己的自命清高（自我價值判斷）與他人眼裡的實際地位（充當無聊生活笑料），形成巨大的反差，集中反映了知識分子地位和命運的悲劇性和荒謬性。

小說故事由三層環形結構組成：

第一層：孔乙己是一個「被看」的角色，酒客們是「看客」；

第二層：小說別出心裁地選擇了店裡的小夥計作為故事的敘述者。在此，他以一個旁觀者（看客）的身份，同時觀察和描寫孔乙己的可悲可笑與看客的麻木殘酷（被看）；

第三層：而在小夥計的背後，還隱含著「作者」的冷靜旁觀，從而構成小說複式的「看—被看」的結構模式。

２、多樣性。

（１）將詩歌、戲劇、散文、音樂、美術、自然科學等多種因素融入小說；（如《傷逝》、《故鄉》的詩化因素；《兔和貓》、《鴨的喜劇》中的散文因素；《起死》中的戲劇因素；《狂人日記》中的醫學、心理學因素；）

（２）表現上的含蓄、節制和簡約、凝練的語言；魯迅：「我力避行文的嘮叨，只要能夠將意思傳給別人了，就寧肯什麼陪襯也沒有，中國舊戲上，沒有背景，新年賣給小孩看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信我的目的，這方法是適宜。」「要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。」

（３）多種人稱、角度以及敘事方式在小說中的使用。

三、散文集《朝花夕拾》和散文詩集《野草》

1、 《朝花夕拾》

《朝花夕拾》是魯迅唯一的自傳性散文集，寫於1926.2——1926.11之間，總計收入《從百草園到三味書屋》等散文10篇。

《朝花夕拾》散文目錄

（１）《狗、貓、鼠》 1926.2； （２）《阿長與〈山海經〉》 1926

（３）《二十四孝圖》1926.5； （４）《五猖會》 1926.5；

（５）《無常》 1926.6； （６）《從百草園到三味書屋》1926.9；

（７）《父親的病》 1926.10； （８）《瑣記》 1926.10；

（９）《藤野先生》 1926.10； （１０）《範愛農》1926.11；

註：（1）（2）寫於北京寓所；（3）（4）（5）寫於流離 之中；（6）（7）（8）（9）（10）寫於廈門大學圖書館樓上。

（１）《朝花夕拾》的社會背景和作者思想特徵

《朝花夕拾·小引》「我常想在紛擾中尋出一點閒靜來，然而委實不容易。目前是這麼離奇，心裡是這麼蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷……帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使它立刻幻化，轉成離奇或蕪雜的文章。或者，他日仰看流雲時，會在我眼前一閃爍吧。」

（２）《朝花夕拾》的思想內容

Ａ、回憶故人故事

《朝花夕拾》的10篇散文中，除了夾雜一些針砭時弊的議論外，幾乎全是回憶舊事。

《朝花夕拾·小引》：「我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是我思鄉的蠱惑。後來，我在久別之後嘗到了，也不過如此，惟在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。……這十篇就是從記憶中抄出來的。」

Ｂ、 舊中國半封建半殖民地的社會風雲的折光

散文中記述了充滿各種矛盾和風波的大家庭、紹興民間賽會及演戲的盛況、黑暗社會的炎涼世態；騙錢害命的庸醫、南京烏煙瘴氣的水師學堂、日本不平靜的留學生涯、以及「骨子裡依舊」的辛亥革命和舊中國知識分子的不幸命運……一定程度地再現了舊民主主義革命時期中國的社會生活和魯迅追隨時代步伐的履痕。（《五猖會》《瑣記》《無常》《藤野先生》《範愛農》等）

Ｃ、抨擊封建教育、封建倫理道德

散文《從百草園到三味書屋》除了對童年生活的回憶，還反映了封建私塾教育對兒童身心的禁錮和殘害，百草園的歡樂氣氛和三味書屋的嚴厲壓抑成為鮮明的對比，魯迅藉此批判束縛兒童的封建教育。

《二十四孝圖》對封建衛道者激勵宣揚的「 哭竹生筍」、「臥冰求鯉」、「老萊娛親」、「郭巨埋兒」「割股療親」等所謂純孝的典範人物，提出道德質疑和批判。

（３）《朝花夕拾》的藝術特色

（１）散文中雜糅著雜文筆法——回憶的溫馨和戰鬥的火花的交織；

（２）情感複雜——歡快與悵然、溫馨與傷感、幽默與悲憤的交融；

《無常》節選：人民之於鬼物，唯獨與他最為捻熟，也最為親密……他們——敝同鄉「下等人」——的許多，活著，苦著，被流言，被反噬，因了積久的經驗，知道陽間維持「公理」的只有一個會（諷刺所謂「教育界公理維持會」），而且這會的本身就是「遙遙茫茫」，於是乎勢不得不發生對陰間的神往。……

想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客。無論貴賤，無論貧富，其實都是「一雙空手見閻王」，有怨的得伸，有罪的就得罰。然而雖說是「下等人」，也何曾沒有反省？自己做了一世人，又怎麼樣呢？未曾「跳到半天空」麼？沒有「放冷箭」麼？（陳西瀅在《致志摩》中罵魯迅的話）無常的手裡就拿著大算盤，你擺盡臭架子也無益。……

（在回憶舊事中，借題發揮，抒情寫意，針貶時弊）

２、「地獄邊沿的慘白色小花」——散文詩集《野草》

《野草》共收散文詩23篇（不包括題辭），寫作時間為1924.9——1926.4；寫作地點：北京，全部作品陸續發表在《語絲》周刊。

《野草》成因：「後來《新青年》團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中夥伴的分化，並且落得一個『作家』的頭銜，依然獨自在沙漠中走來走去。有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩。以後印成了一本，謂之《野草》。」（魯迅《自選集·自序》 ）

（１）《野草》社會背景和魯迅思想特徵

《野草》的寫作時間是第一次國內革命戰爭的初、中期，南方各省革命運動已蓬勃展開，而北方仍暫處低潮。魯迅作為革命民主主義者、反封建戰士，一方面仍然堅持戰鬥，另一方面也難以遏制地產生了孤軍奮戰的孤獨、迷茫、苦悶和失望情緒，甚至感到空虛和絕望。

魯迅自己評價：「那一本《野草》，技術並不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子後寫出來的。」（《給蕭軍的信》）《野草》「大半是廢弛的地域邊沿的慘白色的小花。」（英譯本《野草·序》 ）

魯迅當時的思想特徵：政治上不停止反帝反封建的鬥爭，但思想上卻不可遏制地出現了苦悶和消極的情緒，既不能擺脫懷疑和悲觀，也不肯停下前進的腳步。

（２）《野草》的主要內容

Ａ、否定黑暗現實，嚮往光明理想，代表作《秋夜》、《好的故事》、《淡淡的血痕中》

Ｂ、剖析「病態國民性」，批判奴隸哲學和騎牆派的處世哲學；代表作《聰明人和傻子和奴才》、《立論》

Ｃ、解剖自我靈魂，袒露思想上的悲觀、孤獨、失望和矛盾情緒。代表作《過客》、《希望》、《影的告別》、《死火》、《墓碣文》

（３）《野草》的主要藝術特色

詩的情緒和詩的意境——魯迅的散文詩情感濃烈，構思新穎，哲理性強，形神兼備，注重詩的意境的營造。

象徵主義手法的應用；魯迅的散文詩不同於雜文寫作，更多是通過象徵比喻的手法，將客觀事物人格化、主觀事物形象化，曲折含蓄地表達內心世界的複雜感受。

魯迅散文詩的語言凝練、犀利、形象，具有音樂性和色彩感，且能根據內容需要富於變化。

第三章 二十年代小說

一、「五四」小說取得文學的正宗地位

魯迅的小說創作奠定了白話小說的地位；

「五四」文學革命給小說的現代化帶來契機；

西洋小說的引進，是中國小說由古典形態向現代形態轉型的推動力；

小說新人湧現、作品迭出、讀者眾多，加速了小說地位向文學中心地位的遊移。

二、 「為人生派」的現實主義小說

（一）「為人生」現實主義小說的特點

「為人生」現實主義小說是指20年代在魯迅影響下的文學研究會和與之主張相近的未名社、語絲社成員創作並形成的小說創作潮流。這個流派在不同的時期又分為「問題小說」和「鄉土小說」。 

「為人生」現實主義小說的特點是：立足社會現實，關注民生疾苦，針砭社會痼疾，執著於人生意義的探尋，同情被侮辱和被損害的下層勞動者，表現出鮮明的人道主義、民主主義精神，體現了「為人生」的文學觀，有著較強的社會意義和認識價值。

「問題小說」的藝術傾向是：雖不乏浪漫抒情成分，但基本傾向是客觀寫實。強調對外部世界的真實再現。在現代文學的歷史長河中，他們的創作使現實主義在20年代形成了一股壯闊的洪峰。

（二）「問題小說」

「問題小說」是以文研會為中堅的「為人生派」現實主義小說最早的創作潮流。它直接師承「文學革命」倡導期《新青年》和《新潮》作家群的寫實傳統，發端於1918—1920間，極盛於20年代初。

「問題小說」旨在「表現並且討論一些有關人生的一般問題」，題村比較廣泛，舉凡家庭之變、婚姻之苦、女子之地位、教育之不良乃至勞工問題、兒童問題、青年問題……都有涉及。

「問題小說」是黑暗矛盾的社會現實和寫實派作家上下求索的創作心態碰撞的產物，也是五四啟蒙精神和作家的人生思考相結合的產物，迎合了當時的社會精神心理需求。

「問題小說」具有鮮明時代氣息和社會針對性，追求哲理色彩，因其「只問病根，不開藥方」或以「愛」和「美」來彌合、淨化人生，不免帶有觀念化和抽象化的弱點，人物形象為社會問題所衝淡，削弱了小說審美價值，因而「問題小說」只是一股文學潮流，而並非一個成熟的文學流派。

「問題小說」代表作家和作品

魯迅：《狂人日記》、《藥》                      俞平伯：《花匠》

葉紹鈞：《這也是一個人？》（《一生》）《隔膜》、《苦菜》、《飯》、《校長》、《潘先生在難中》

許地山： 《命命鳥》、《商人婦》 《綴網勞蛛》   羅家倫：《是愛情還是苦痛？》

楊振聲：《漁家》、《貞女》                胡適：《一個問題》

冰心：《超人》、《兩個家庭》、《斯人獨惟悴》、《分》、《微笑》

王統照：《沉思》、《湖畔兒語》、《黃昏》、《刀柄》、《生與死的一行列》

葉紹鈞《潘先生在難中》

葉紹鈞是新文學開創期最早、最具知名度的作家之一。是「為人生」現實主義小說的代表作家之一。短篇小說創作最有成就和特色的，是描寫城鎮小市民知識分子灰色生活的作品。這些作品反映了小城鎮教育問題，暴露了教育界的黑暗與腐敗。

《潘先生在難中》：通過潘先生避難上海前後的行狀，多側麵塑造了一個自私、虛偽、投機、苟安、卑瑣的小市民知識分子典型形象，揭示了小資產階級知識分子的灰色生活和心靈；

小說運用諷刺喜劇的手法，同情與諷刺兼備，辛辣而平靜，暗發冷氣，有魯迅的犀利和尖刻。

藝術上，對「灰色人生」的冷靜觀察，融主觀熱情和見解於客觀描寫之中。結構多變，精於布局，結尾饒有餘味（為軍閥歌功頌德：「功高嶽牧，威鎮東南」）。

葉紹鈞長篇小說《倪煥之》

葉紹鈞唯一的長篇小說。小說通過小學教師倪煥之的命運，較完整地表現了從辛亥革命到大革命失敗這一歷史時期知識分子的追求與遭遇。

倪煥之是一個理想主義者，在事業上追求「理想的教育」，在生活上追求「理想的愛情」。但在嚴酷的社會現實面前，他所有理想都碰得粉碎。最後投身革命，但又經受不了革命的曲折，終於在苦悶、彷徨、軟弱、動搖中走完了自已的人生道路。小說通過倪煥之的命運展現了20年代中國小資產階級知識分子性格和命運。

小說標誌著葉紹鈞小說創作現實主義風格的成熟。《倪煥之》結構前緊後松，並不十分成功，但在20年代長篇小說的起步階段，它的出現具有重要的文學史意義。可貴的是，《倪煥之》具有知識分子的自省意識，為魯迅「改造國民性」的命題增添了新的佐證。

冰心的問題小說

冰心是現代小說領域裡，繼魯迅之後，稍早於鬱達夫出現的出色的文體家。

冰心小說具有以下特點：

（１）鮮明、強烈的時代氣息。

（２）宣揚「愛與美的哲學」。小說中投射著感傷、憂鬱的印痕，淡淡的憂愁，溫柔的抒情和委婉有致的敘述語氣。

（３）小說一般沒有曲折的情節和激烈衝突、渲染誇飾，結構單純，常用對比手法，耐人咀嚼回味。

（４）文學語言典雅秀逸，清麗淡遠，將率真自我和童真箇性，自然地融於流暢凝練的文字之中，呈現出含蓄雋永的閨秀風範。

「冰心體」是冰心文學創作的最大成就。（「冰心體」主要指冰心的文字風格，同時與她的愛與美的哲學分不開）

許地山《命命鳥》《綴網勞蛛》

許地山，筆名落華生，神學學士，「五四」新文學重要作家，文研會創始人之一。第一篇作品《命命鳥》發表於《小說月報》，其小說受到佛教思想影響，創作中有明顯的宿命論意識，有某種程度迎合了「五四」精神。

《命命鳥》鋒芒直指舊禮教，反映一對仰光青年敏明和加陵的愛情故事。作家對他們純潔的愛情和反抗舊禮教的行為給予熱烈讚揚；但又讓主人公在婚姻遭到家庭激烈反對時，竟在宗教的啟示下雙雙投湖自殺，「好像新婚男女攜手進入洞房那般自由、毫無一點畏縮。」

《綴網勞蛛》是早期代表作，小說描寫一位富於同情心、樂於助人的女子尚潔被丈夫誤解、扎傷、並逼出家門的故事，對封建夫權思想進行了批判。

（三）鄉土小說（也稱「鄉土寫實小說」）

「鄉土小說」是現代小說史上最早顯現流派風範的小說。1923年前後在魯迅影響下由文研會、未名社、語絲社的作家創作構成，是「為人生」的現實主義小說的一支。

「鄉土小說」克服了「問題小說」「思想大於形象」的通病，「鄉土小說」作者多是來自鄉村、寓居京滬都市的遊子，他們目擊現代文明和宗法制度農村的差異，在「改造國民性」思想啟迪下，以深沉筆觸，回憶農村和童年。

「鄉土小說」特點：題材上，集中表現鄉村和農民命運；注重展示山川風物民風民俗，有鮮明的地方色彩；文風大多質樸真切，隱含著鄉愁意味；

「鄉土小說」代表作家和作品

魯　迅：《阿Q正傳》、《風波》、《故鄉》     許欽文：《鼻涕阿二》、《石宕》

許　傑：《慘霧》、《賭徒吉順》              王魯彥：《柚子》、《菊英的出嫁》、《黃金》

彭家煌：《慫恿》、《喜訊》                  黎錦明：《出閣》

廢　名：《竹林的故事》、《菱蕩》、《浣衣母》 臺靜農：《燭焰》、《拜堂》、《紅燈》

三、「自敘傳抒情小說」

「自敘傳抒情小說」 又稱為「浪漫抒情小說」、「自我寫真小說」、「主觀型敘述小說」、「情緒小說」或「情調小說」。

「自敘傳抒情小說」的四個美學特徵：

（１）側重自我表現，主觀色彩濃鬱。作家多把小說作為「自敘傳」，作品人物往往是作者的個人投影，注重個人生活體驗，折射著作者的精神氣質。小說喜用第一人稱敘事，具有濃重的自我表現色彩。這類小說通過自我表現、自我暴露、自我反省乃至自我贖罪，在經歷上、氣質上和個性上完成自我文學形象的塑造，他們筆下的人物形象多是「多餘人」和「零餘者」形象，如鬱達夫筆下的「他」、於質夫等。

（２）不注重事件的外部描寫，側重於宣洩和表現作家的情緒、感受、心境和心態（特別是變態性心理和肉慾的苦惱），因而突破了傳統小說以事件情節為結構的框架，實現了從「情節小說」向「情緒小說」的演變。顯示出散文化和詩化的傾向。

（３）創作方法上以浪漫主義為主，同時借鑑某些現代主義技巧。有的受弗洛依德泛性學說的影響通過夢境來發掘潛意識；有的表現人物的變態性心理；有的受德國表現主義的影響，不是「再現」而著力於「表現」作者的主觀品性氣質，如鬱達夫的《青煙》等；有的採用意識流技巧，時空跳躍，潛意識的表現、奇特的聯想等。

（４）五四浪漫抒情文學表現出20世紀中國特有的抒情主義，它雖然深受歐洲浪漫主義文學的影響（如歌德的《少年維特之煩惱》、屠格涅夫的《初戀》等），但並不具有歐洲浪漫主義文學的原特徵，它只是集中地抒寫出感傷、憂鬱和孤獨的情調，以及民族危亡、社會崩潰的苦痛和反抗鬥爭的精神，張揚個性是它們的精神印記。這種寫真式的抒情小說更新了傳統小說手法，豐富了小說的體式，具有較高的美學意義。

「自敘傳抒情小說」作家作品

鬱達夫：《沉淪》《薄奠》《春風沉醉的晚上》《過去》《迷羊》

張資平：《衝擊期化石》（長篇）                         倪貽德：《玄武湖之秋》《東海之濱》

葉凌鳳：《菊子夫人》《姊嫁之夜》   　                    陶晶孫：《音樂會小曲》《木犀》

葉鼎洛：《前夢》《雙影》                             周全平：《夢裡的微笑》

馮沅君：《隔絕》《隔絕之後》《慈母》

廬  隱：《海濱故人》《或人的悲哀》《麗石的日記》

鬱達夫小說中的「零餘者」形象

鬱達夫的「浪漫抒情小說」塑造了一個「零餘者」形象系列，如《南遷》、《沉淪》、《銀灰色的死》中的「他」、「伊人」、「Ｙ君」，《茫茫夜》、《風鈴》、《秋柳》中的「於質夫」等。突出地表現了五四青年對人性解放的追求和被生活擠出軌道的「零餘者」的哀怨。他們一方面深感自身的孤獨與悲涼，強烈渴求個性解放，追求異性愛情與友誼，另一方面，他們又因是弱國的子民，在異國他鄉備受侮辱與輕慢，內心充滿屈辱痛苦。這兩種情感的交織與衝突，使他們的心理出現變態。憤世嫉俗，感傷憂鬱，內向而敏感，孤傲而自卑，不甘沉淪而又無力自拔——是他們的共同性格氣質。

這些「零餘者」形象流露出民族覺醒時期敏銳的知識者審視傷痕所產生的幻滅感和危機感，發出個性主義與自我表現、自我反省的強音。

鬱達夫小說的思想內容和藝術特色

（１）突出表現了五四青年對人性解放的追求和被生活擠出軌道的「零餘者」的哀怨。發出五四文學中個性主義與自我表現、自我反省的強音。

（２）鮮明地表現了愛國主義和人道主義情懷。《沉淪》中的「他」不堪忍受異族的侮辱和欺凌而投海自盡。《春風沉醉的晚上》通過「我」與女工的友誼，表現出知識者對普通平民真誠的同情。

（３）頹廢的氣息、色與欲的描寫，花街柳巷、秦樓楚館……在鬱達夫的小說中佔有顯著的地位。《沉淪》中的自瀆、窺浴，《秋柳》《寒宵》中的宿妓嫖娼，《茫茫夜》《她是一個弱女子》中的畸戀、同性戀等。一方面是受西方世紀末思潮和東方古國名士風流影響的反映；另一方面也是作者身處窒息時代而放浪形骸、憤世嫉俗的表現。

（４）開創了現代抒情小說的新體式，在20年代形成了一個浪漫抒情小說派。該流派主要特徵是：自我的寫真，感傷的抒情，散文的結構和流麗清新的文筆。

第四章　通俗小說

一、如何認識和評價「通俗文學」

因為通俗文學地位的不確定性，所以近現代通俗文學的概念一向比較模糊。長期以來人們將其歸屬於「舊文學」，強調其「封建文學殘餘」的一面，而未能認識其由舊文學向現代性的新文學緩緩過渡的一面。事實上，通俗文學最終融入了新文學之中，成為新文學內部的通俗文學。

「五四」前後的通俗文學，儘管靠著大都會的經濟市場，帶頭將文學變為商品，進行文學的複製式的批量生產，但在道德和文學觀念上和文學形式的承傳上，因其永遠存在的滯後性，使之只能逐漸從舊傳統的軌道脫出。並伴隨著小說地位的崛起而開始向文學的中心地位移動。

二、民國舊派小說

鴛鴦蝴蝶派：即「禮拜六派」，指清末民初專寫才子佳人題材的文學派別，因擅長「卅六鴛鴦同命鳥，遺孀蝴蝶可憐蟲」模式而得名，繁盛於1912-1917年間。

《禮拜六》周刊：1914年創辦的鴛鴦蝴蝶派文學雜誌。共出版200期，在民國時期影響很大。

民國舊派小說代表：

言情派代表——徐枕亞《玉梨魂》；    譴責小說代表——李涵秋《廣陵潮》；

社會小說代表——包天笑《馨兒就學記》；

這些舊派小說顯示了某種過渡的性質，在表達「世變」、「人情」和運用小說形式方面，都顯得滯後。而在發揮文化消費功能的同時，又暗暗地為新文學的產生準備了些許條件（如小說具有一些民主思想，引進了一些外國進步作品等）。

三、新文學迫使舊派小說向「俗」定位

魯迅、胡適、茅盾等對鴛鴦蝴蝶派的批判、否定；《禮拜六》與《小說月報》在讀者爭奪戰中敗退；舊派小說始轉入市民社會下層，不得不向「俗」的方向發展；於是，中國現代文學的雅俗分流、雅俗互滲的格局便形成了。

新文學讀者：青年學生讀者；舊派小說的讀者：老年舊派讀者；

20年代舊派小說的代表：

朱瘦菊（海上說夢人）《歇浦潮》、《新歇浦潮》；    畢倚虹《人間地獄》； 

包天笑《上海春秋》； 張恨水《春明外史》；

平江不肖生《江湖奇俠傳》《近代狹義英雄傳》；

第五章　郭沫若

一、 生平及文學活動

郭沫若，是一個頗有爭議的人物，他的才華曾博得許多人讚揚；他的學術觀點又曾引起種種不同看法，在達半個世紀的政治風雲中，他惹人注目的表現，也激起過褒貶不一的議論。其實，在他身上可以看到特殊環境中的中國知識分子的一些特性。

1、童年時期

郭沫若1892.11．6出生於四川樂山沫水、若水相交匯處的沙灣鎮，故筆名「沫若」。在家排行第八，稱「八兒」，乳名「文豹」，號「尚武」，學名「郭開貞」。

父親郭朝沛，是精明的商人，善於經營、思想開明。母親杜邀貞乃「零落的官家之女」，聰慧賢淑，擅長刺繡，偏愛詩歌，培養了郭沫若的詩趣。「影響我最深的當然是我的母親。……假使我也算得一個詩人，那這個遺傳分子確也是從我母親來的了。」（《三葉集》）

1897年春，郭沫若入私塾，1906年，考入樂山縣高小，1907年秋升入嘉州中學，打下堅實豐厚的古典文學基礎。在學期間，接觸了梁啓超、章太炎等人的政論文章，對舊民主主義制度產生了熱切嚮往。又因不滿於黑暗現實、參加反清、反帝愛國學生運動，因而三次被校方開除或斥退。

２、留學日本

1914年夏，考取日本東京第一高等學校預科，學日語。次年，轉入岡山第六高等學校預科，1918年畢業後升入日本福岡九州帝國大學醫科學醫，擬以醫道「作為對國家和社會的切實貢獻」，1923年３月畢業回國，在日共逗留10年。1922年，與安娜的長子「和夫」出生。

留日生活對郭沫若思想和創作的影響：

（１）廣泛接觸各國文藝

（２）接受斯賓諾莎「泛神論」的影響：

泛神論的主要觀點——「本體即神，神即自然。」泛神論其實是披著「泛神」外衣的「無神論」思想  。郭的「泛神論」吸收了「萬物皆神」的觀點和張揚自我、大膽破壞、敢於否定偶像的精神，被周揚稱為「自我表現主義的極致，是個性主義之詩的誇張。」

３、20年代文學活動和《女神》的誕生

詩歌創作的爆發期（1919—1920年）

五四時期，身處異國的郭沫若感到「個人的淤積，民族的淤積，這時找到了噴火口，也找出了噴火的方式。」 創作欲如火山爆發，不可遏止。於1919—1920年之交，寫下大量充滿叛逆反抗和追求光明的詩篇：《鳳凰涅磐》、《爐中煤》、《匪徒頌》、《天狗》、《地球，我的母親》等，此後創作一發不可收，後結集為《女神》。

不久，又創作歷史劇《卓文君》、《王昭君》等，猛烈抨擊舊道德。1921.4郭沫若回上海四處聯絡同仁，不久返日。同年７月，與成仿吾、鬱達夫、張資平（「創造四巨頭」）在日本東京成立了文學團體「創造社」。

1921－1922年間，郭沫若曾三次回國，國內的黑暗現實使他失望，在苦悶中完成了詩集《星空》。

1923年郭沫若攜妻、子從日本回國，與鬱達夫、成仿吾等陸續創辦《創造季刊》《創造月刊》《創造周報》《創造日》等，倡導積極浪漫主義，使前期創造社達到了全盛的時期。

此階段，郭沫若思想駁雜，既有唯物史觀，又同情無政府主義，詩集《前茅》是這個時期思想真實紀錄。大革命失敗後，郭沫若參加了南昌起義，而後回上海從事文化工作，與後期創造社及太陽社成員倡導無產階級革命文學運動，有詩集《恢復》（1928）和《瓶》（1923—1928）。

４、流亡日本（在日本的第二個10年）

北伐失敗後，1928.2郭沫若再赴日本。開始他在日本的10年流亡生涯，其間與安娜又育有三子一女。

在日期間，郭沫若潛心研究中國古代史、甲骨文、金文，取得了一定成果，寫下《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》。

1937年「七、七」事變後，中日關係進一步惡化，郭沫若冒著危險，「棄婦拋雛」，從日本神戶乘船潛回祖國，投入抗日救亡運動。

５、在抗戰和第二次國內革命戰爭的烽火中

1938年，郭沫若出任國共合作的軍委會政治部第３廳廳長。此間著有反映抗戰的詩集《戰聲》和《蜩螗集》 。

抗戰結束後，郭沫若積極參加民主解放運動，政治熱情不減，直至全國解放。此間創作話劇《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等。

1945年應邀訪問蘇聯，寫下《訪蘇紀行》。同時有回憶錄《洪波曲》。

新中國成立後，郭沫若曾任文化部長，政務院副總理、中國文聯主席、中國社科院院長、全國人大副委員長等職。

建國後的作品有詩集《新華頌》、《百花齊放》、《潮汐集》、《長春集》、《駱駝集》、《東風集》、《郭沫若詩詞選》，歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，以及學術專著《奴隸制時代》、《李白與杜甫》，1958年與周揚選編大躍進民歌集《紅旗歌謠》等。

二、詩歌創作

１、開一代詩風的詩集《女神》

《女神》是郭沫若的第一部詩集，也是中國現代文學第一部成熟的新詩集。它由三輯（共56首詩歌）組成：

第一輯——《女神之再生》《湘纍》《棠棣之花》；

第二輯——《鳳凰涅槃》《天狗》《爐中煤》《地球，我的母親》《匪徒頌》等30首；

第三輯——《日暮的婚宴》《新月與白雲》《上海印象》《晚步》《密桑索羅普之夜歌》等23首小詩；

（１）《女神》誕生的社會歷史背景和作者思想特徵（略）；

（２）《女神》的主要內容：強烈的愛國主義精神，如《爐中煤》；

大膽的破壞、創造、叛逆精神，如《鳳凰涅槃》《天狗》；

「自我」的頌歌，如《天狗》、《湘纍》、《春潮》；

崇尚自然、讚美勞動，如《地球，我的母親》；

詩人早期的社會理想，如《鳳凰涅槃》《女神之再生》

（３）《女神》的藝術特點：

濃鬱的積極浪漫主義色彩、雄奇奔放的風格；

具有無比生命力和創造力的抒情主體；

詩歌形式上的絕對自由和絕對自主；

（４）《女神》無可替代的文學史地位：

開白話詩先河，開一代詩風。

周揚：「郭沫若在中國新文學史上是第一個可以稱得起偉大的詩人。他是偉大的五四啟蒙時代詩歌方面的代表者、新中國的預言詩人。他的《女神》稱得起是第一部偉大的新詩集，它是號角，是戰鼓，它驚醒我們，給我們勇氣，引導我們去鬥爭。」（郭沫若和他的《女神》）

臧克家：「它出現在1921年的詩壇上，真好像暗夜裡通紅的火把，幕天中雄偉的號角，它不但一鳴驚人地給作者贏得了很高的榮譽，它也擴大了新詩的影響，鞏固和提高了新詩的地位。當時的青年受到了巨大的鼓舞，從它裡面吸收了奮鬥的力量，對於一般新詩的作者，它成為模擬的範本和走上創作道路的指路碑。」（臧克家《五四以來新詩發展的一個輪廓》）

２、代表詩作：《鳳凰涅槃》

天方國古有神鳥名「菲尼克斯」，滿五百歲後，集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死。此鳥中國即所謂鳳凰：雄為鳳，雌為凰。《孔演國》云：「鳳凰火精，生丹穴。」《廣雅》云：「鳳凰……雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。」

全詩由6段構成，共240多詩行：

１、序曲 　２、鳳歌   ３、凰歌   ４、鳳凰同歌   ５、群鳥歌   ６、鳳凰更生歌

《鳳凰涅槃》

１、序曲——渲染鳳凰自焚前的氣氛。描寫鳳凰唱著哀歌銜著香木往來於除夕將盡的空中。

２、鳳歌——雄鳥自焚前的慷慨悲歌。

３、凰歌——雌鳥憂傷哀婉的泣訴。

４、鳳凰同歌——共同詛咒宇宙、人生，對現實的決然否定。

５、群鳥歌——通過群鳥（象徵反動統治者和文人）的刻畫，襯託鳳凰的超然和勇氣。

６、鳳凰更生歌——鳳凰在熊熊烈火中獲得新生，鳳凰起舞和鳴，新鮮、芬芳、和諧、自由、光明。象徵新世界的誕生。

（１）《鳳凰涅槃》思想內容

《鳳凰涅槃》是一首莊嚴的、充滿破壞欲和創造力的時代頌歌，充滿徹底反叛的精神和對光明新世界的熱切嚮往。

詩人借鳳凰集香木自焚而更生的神話，激烈地詛咒和否定了「冷酷如鐵」、「腥穢如血」的舊世界，熱烈嚮往「華美芬芳」「新鮮淨朗」的自由新世界。鳳凰自焚，象徵著對舊世界的徹底否定；鳳凰更生，象徵著新世界的誕生。同時也反映出新民主主義詩人期冀大破壞、大創造之後的新世界快速到來的浪漫主義想像。

（２）《鳳凰涅槃》的藝術特色

題材上，汲取中外神話傳說為題材；

形式上，嶄新的自由體和詩劇相結合的體裁，詩歌富於戲劇化特點；同時，生動具體的藝術形象，增加了戲劇色彩；

濃鬱的浪漫主義色彩，狂放的熱情、大膽的破壞，張揚的個性和大膽的創造，體現了詩人早期的社會理想。

第六章20年代的新詩

一、「五四」新詩運動和嘗試中的新詩

以胡適為代表的「五四」新詩運動是新詩的先聲。

胡適在《論新詩》中明確提出新詩的主張：「推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，作什麼詩；詩該怎麼作，就怎麼作。」後又將其概括為「作詩如作文」。

「作詩如作文」原則包含了兩個方面的要求：「一」是打破詩的格律，換以「自然的音節」。「二」是以白話寫詩，以白話代替文言，而且以白話（口語）的語法結構代替文言語法。

在某種意義上，「五四」新詩運動是從宋詩對唐詩的變革裡，取得自身的變革與創造的歷史依據與啟示的。「作詩如作文」的主張背後，蘊含著時代所要求的詩歌觀念的深刻變化。

新詩運動中，胡適還提出了「詩的經驗主義」，其論點的核心是要求新詩必須「言之有物」，即強調「有我」與「有人」，前者強調創作中知識分子的自我（作者的主體性情與見解），後者則強調新詩要強化與普通平民百姓的溝通與交流。

雖然遭到詩詞界傳統勢力的抵制和反對，但是新詩仍然站住了腳跟，在經歷了近三年時間的新詩討論階段，至1920年白話新詩已經在文壇佔有一席之地，贏得了相當的青年讀者。 

「五四」白話新詩的第一位嘗試者——胡適

胡適是「五四」白話新詩的第一位大膽嘗試者。1920年他出版了《嘗試集》。

作為新詩的嘗試，《嘗試集》充滿了矛盾，新舊參半，亦文亦白，《嘗試集》裡「真白話的新詩」不過幾首，顯示出一種新詩試驗的性質。然而他的試驗並沒有超出宋詩與「詩界革命」的範圍。

胡適真正走出「以傳統反傳統」的怪圈，是從他翻譯了美國意象派詩人莎拉·替斯代爾的《關不住了》以後。

雖然《嘗試集》僅僅是嘗試，但確實從中國古典詩歌的形式傳統中掙脫出來，初步具備了現代漢語抒情詩形式法則的雛形，成為「溝通新舊兩個藝術時代的橋梁」。

和胡適一樣「從舊式詩詞、曲裡脫胎出來」的早期白話詩人，還有新青年社的沈尹默、新潮社的俞平伯、康白情、傅斯年等，他們的作品基本上是「詞化了的新詩」。魯迅、周作人、朱自清等人也在各自的道路上進行著新詩的探索。

在集體的努力中，早期白話詩逐漸形成了自己的特色，寫實、白描、比喻、象徵成為新詩最常用的手法，也構成了中國現代新詩的最初形態。

在新詩的形式上，早期白話詩表現出鮮明的散文化傾向，不拘韻律平仄，根據感情起伏隨意變換長短句式，舒緩自然。（如朱自清的《光明》、劉半農《教我如何不想她》等）

二、「開一代詩風」的新詩創作

胡適《嘗試集》1920； 郭沫若《女神》1921； 湖畔詩人《湖畔》1922； 汪靜之《蕙的風》1922；

湖畔詩人《春的歌集》1923； 冰心《繁星》《春水》1923； 宗白華《流雲小詩》1923； 馮至《昨日之歌》1925；

湖畔詩人

「湖畔詩人」：20年代初出現的浙江詩人群，因湖畔詩社和詩集而得名。成員有汪靜之、應修人、潘漠華、馮雪峰。

湖畔詩人於1921年開始寫詩，1922年在杭州成立「湖畔詩社」，並出版詩集（合集）《湖畔》。同年５月，汪靜之出版詩集《蕙的風》，1923年出版合集《春的歌集》。

湖畔詩人的詩作，內容大多為歌頌自然、愛情、友情，抒情主人公浪漫、純真，詩風清新、自然，輕柔。

二、新詩規範化與前期新月派的創作

１、新月詩派

新月詩派是在新月派的基礎上，以《晨報副刊·詩刊》為陣地，於1926年創立的一個詩歌流派。

新月詩派在20年代現代詩壇有著重要影響和地位。新月詩派主要人物：徐志摩、聞一多、饒孟侃、劉夢葦、胡也頻、朱湘、卞之琳等人。

新月詩派的詩歌主張

①反對感傷，反對放縱，主張理性和節制。著意於主觀情緒的客觀化。

②要求藝術的「和諧」與「均齊」，強調詩人帶著鐐銬跳舞——追求詩歌的格律。

③形式上主張「三美」：繪畫美、建築美、音樂美。

④進行多種形式的實驗：嘗試現代敘事詩、戲劇獨白體、無韻體、十四行等多種體式，完成了為新詩「賦形」的歷史使命。

新月詩派以理性節制情感的理論和「三美」主張，在詩歌界掀起了一場新格律詩運動。

「新月詩人」——聞一多

生平簡介

聞一多（1899－1946），湖北浠水人，1920年開始寫新詩，清華文學社成員。1922年７月赴美留學，專攻西洋畫。1925年５月回國，任北京藝術專科學校教務長。1926年加盟新月派，1927年到南京第四中山大學（即國民黨中央大學，今東南大學）任外語系主任，講授西洋文學、英美詩歌、散文、戲劇等。1928年任武漢大學文學院院長、中文系主任。1930年任青島大學文學院院長、文學系主任。抗戰爆發後參加西南聯大，輾轉於西南各地。1946年在雲南昆明被國民黨特務暗殺。

聞一多的「三美」詩歌理論

詩歌應該具有音樂美、繪畫美、建築美——「三美」理論,是聞一多詩論的核心，它是針對五四以來詩歌過分直、露、隨意的弊病而提出。（教材92-93頁）

（１）音樂美：主要是指詩句音節和韻腳的和諧，要求詩句的音節、音尺（頓、音步）的排列組合要有規律，從而使詩在變化中保持整齊的形式，參差錯落，抑揚頓挫，朗朗上口，富於節奏感、韻律感，具有音樂美。

（２）繪畫美：主要指詩的詞藻要力求美麗、富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。《死水》中的「綠酒」、「白沫」、「翡翠」、「羅綺」等都是具有鮮豔色彩感的物象，使詩具有了繪畫般的美感。

（３）建築美：指詩的整體外形上應具有整齊規範之美，要求節與節、行與行之間要基本均勻整齊，雖不一定每行字數一樣，但各行不可相差太大，以求視覺上整齊美觀，即所謂建築美。

聞一多的詩作

（１）詩集《紅燭》，寫於1920－1922，1923年出版。

內容：歌唱愛情；描摹、歌詠自然；個人矛盾與痛苦；愛國主義情感的抒發及美好未來的憧憬。

代表作：《太陽吟》《孤雁》《憶菊》《紅燭》

（２）詩集《死水》，寫於1923－1927，1928年出版。

內容：抒發愛國主義情感；表達對黑暗現實的詛咒。

代表作：《死水》《一句話》《發現》《我是一個中國人》《荒村》《洗衣歌》

3、新月詩人——徐志摩

１、生平簡介 徐志摩（1896－1931），浙江海寧（硤石）人。新月詩社發起人、主將。出身於富商之家，曾就讀於杭州一中、北京大學。1918年８月赴美學習金融學，獲文學學士學位。1920年赴英留學，學習政治經濟學，次年轉赴英國劍橋大學皇家學院學習，留學期間興趣轉向文學創作。1922年秋回國，先後在北京、南京、上海、山東幾所大學任教，並從事文學活動。1923年受到泰戈爾影響發起新月社，1928年創辦《新月》月刊。

1931年11月19日從南京飛往北京途中，飛機在濟南失事身亡。

2、詩歌創作

前期：《志摩的詩》1925；《翡冷翠的一夜》1927；

大多具有比較積極的思想意義，一定程度上反映了五四時代精神。藝術上格調清新健康。具體表現在兩個方面：一是追求光明與自由的理想。二是抒唱愛與美的追求。如《雪花的快樂》、《沙揚娜拉》等。

後期：《猛虎集》1931；《雲遊》1932；後期詩歌情況較複雜，大致三種詩：

Ａ、不乏積極進取的篇章（如《拜獻》）；

Ｂ、描寫男女之間感情、戲逗、調笑，格調不高（如《別擰我，疼》）；

Ｃ、大多詩作籠罩著傷感、失望、悲哀、頹唐的情緒，如《再別康橋》、《我不知道風是在哪一個方向吹》。

３、藝術特色

①構思精巧，意象新穎。如《雪花的快樂》，以「雪花」自比，那飛揚的雪花的意象，傳達了詩人執著於真摯的愛情和美好理想的心聲。

②韻律和諧，富於音樂美。如《雪花的快樂》中「飛揚」的連用。《再別康橋》中三次「輕輕的」迴環反覆。

③章法整飭，靈活多樣。《再別康橋》每節四行，隔行押韻。如《沙揚娜拉》

④詞藻華美，風格明麗。如《秋月》《再別康橋》

四、新月詩人——朱湘

朱湘（1904－1933），自子沅，祖籍安徽太湖，生於湖南沅陵，1922年參加文研會，新月派代表詩人之一，被稱為「中國的濟慈（John Keats，1795-1821 ）」。1921－1927年就讀於清華大學（中土曾短暫輟學），1927年赴美留學，先後在勞倫斯大學、芝加哥大學、俄亥俄大學學習，因飽受歧視和家中經濟困難提前於1929年末回國。1930年任安徽大學英國文學系主任，1932年辭職後賣文為生，入不敷出，1933年2月投水自殺。

著有詩集《夏天》《草莽集》《石門集》《永言集》和散文集《中書集》《海外寄霓君》、理論雜感集《文學閒談》等。代表詩作《葬我》《當鋪》《採蓮曲》等。朱湘的詩抒情優美，洋溢著浪漫和理想主義的色彩，富於樂感，鏗鏘可誦。

六、象徵詩派

李金髮（1900-1976）：   字遇安，號淑良，廣東梅縣人。1919年赴法國學習雕塑，就讀於巴黎國家美術學院，深受歐美文化影響。1920年開始寫詩，受到法國象徵派先驅波特萊爾的影響，崇尚象徵派詩人魏爾倫的詩風，稱其為「名譽老師」。1922年出版首部詩集《幻美集》。

繪畫上受莫奈印象主義畫風影響，畫風又影響了詩風，1923年自選詩作編成《微雨》，寄回國內，在周作人等支持下，1925年出版國內首部象徵詩集《微雨》。1927年出版《為幸福而歌》（主要是情詩）和《食客與兇年》。

1928年任南京美術學校校長，主辦《美育》雜誌，並親手雕塑了孫中山坐像。  30年代回廣東從事美術工作，並主辦《現代》《小說周報》，堅持至抗戰爆發。40年代為國民黨政府工作，曾出任伊朗、伊拉克外交官，1949年以後定居美國。一生共寫詩３百多首，因詩風怪異，被稱為「詩怪」。

第七章散文

曾樸：「新文學成績第一是小品文字，含諷刺的，分析心理的，寫自然的，往往著墨不多，而餘韻曲包。」（轉引自阿英《現代十六家小品》）

魯迅：「到『五四』運動的時候，……小品散文的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。」（《小品文的危機》）

朱自清：「五四」階段散文創作派別林立，「有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評者，解釋著人生的各面。遷流漫延，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委屈，或縝密，或勁健，或綺麗，或冼練，或流動，或含

蓄，在表現上是如此。」（《論現代中國的小品散文》）

總之，「五四」時期散文格外發達，文體風格各異，成績甚至超出其他文體，原因在於散文這一文體形式自由，易於掌握，作者數眾。同時散文比起其他文體，在「化傳統」方面做得較好，有利於自身的發展。

20年代散文的幾種典型文體

1、魯迅的「論戰體」散文（雜文）； 2、周作人的「閒談體」散文；

3、朱自清、冰心的「抒情美文」； 4、冰心的「小詩體」散文；

5、梁遇春的「隨筆體」散文； 6、徐志摩的「自由體」散文；

一、魯迅和「隨感錄」作家群

現代文學中率先興起的散文，是議論時政的雜感短論，即雜文。這是一種在五四新文化運動中誕生並成熟起來的「論戰體」散文文體，即雜文。

1918年４月《新青年》第4卷第4號開始設立「隨感錄」專欄，隨後《新生活》《新社會》等一些進步刊物也隨之開設「隨感錄」專欄，從而形成了一個「隨感錄」散文的作家群，他們大多是「五四」新文化運動的倡導者，如李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、魯迅、周作人等，其中最具代表性的作家是魯迅。

「隨感錄」散文（雜文）大都以隨感形式對現實做出敏銳反映，不見得如何縝密漂亮，卻充分體現了「五四」精神，且個性紛呈。

魯迅的雜文是一種具有戰鬥性的文藝隨筆，後來被稱為「文藝的輕騎兵」。其特點是「一味急進，寧為玉碎」，因魯迅「性喜疑人」，故而「語多刻薄……儘是誅心之論」。雜文表現事物，只求抓住要害，三言兩語便道破主題，文字辛辣乾脆，冷嘲熱諷，如「匕首和投槍」，「能以寸鐵殺人，一刀見血」（鬱達夫語）。

雜文這一文體在魯迅手裡創造、發展、成熟起來，並影響了後世許多作者。

散文詩魯迅又是現代散文詩的鼻祖，1919年8－9月間就寫下散文詩《自言自語》和《古城》等，嘗試以散文體式表現詩意題材。《自言自語》與「隨感錄」式雜文的異同：

相同點：有感而發，言之有物；都是魯迅這個時期的文藝散文嘗試。

不同點：「隨感錄」是雜文，重時事、重評論，在內容上對種種社會問題進行藝術批評不允許虛構；而《自言自語》是文學創作，重詩意、重抒情，尊崇文學創作的藝術規律。

《自言自語》和「隨感錄」式雜文都是魯迅在散文藝術的兩個分支上進行的、具有開拓意義的嘗試。

二、周作人等人的「言志派」散文

「閒談體」散文即所謂「言志派」散文，風格「親切機智，平和衝淡」，融知識、哲理、趣味於一體。其寫法趣味均與傳統散文不同，它以個性為根本，融合中西散文美質加以創造，比之明人小品它多了現代人意識；比之理性的西方隨筆它調和了東方式的抒情氣氛，又在日本散文的「苦味」裡它注入了中國風味的「閒適」調和劑。

「言志派」散文強調以自我為中心，集合敘事說理的成分於性情之中，追求情趣，傳達人生情味，故令人回味。

周作人

周作人是「言志派」散文的代表，他將這種文體稱為「抒情的論文」，因其親切自然，又意味雋永，故可謂「富於藝術意味的閒談」。這種閒談的妙處在於從「自我」出發，在平凡事物上談出動人的天理意趣。平凡事物經其點染，便發生了魔術般的變化。因此有人說，在周作人的散文園地，常會使人覺得「蔬菜比玫瑰花還要紅豔可愛」，有時「蒼蠅比天地命運那類大題目更為有趣」，周文最可人之處就在於它那一縷幽雋的趣味，其中既有人生的況味，亦有內心的情趣。

周作人（1885－1967），原名魁壽，曾用筆名周遐壽，字啟明，號知堂，人稱中國小品文之王。

周作人在現代文學史上的影響之一，是在於抗爭的小品文之外，又分出閒適、清澀、充滿趣味性、知識性的一脈散文來。俞平伯、鍾敬文、廢名等，都是這一流派的散文作家。

周作人從翻譯、評介外國文學作品走上文藝道路，留日時期曾與魯迅合作翻譯《域外小說集》，1918年12月在《新青年》發表了第一篇白話論文《人的文學》，系統表述了他的人道主義思想及文學主張，強調人性和個人價值。1921年參加文研會，起草文研會宣言，明確提出「文學是於人生很切要的一種工作」的現實主義主張。1921年６月發表《美文》，積極倡導藝術性散文。這些理論文章在文壇產生很大影響，周作人也因此成為新文化運動的代表人物之一。

五四運動落潮後，新文化統一戰線發生分化，周作人思想陷入混亂，對「一切提倡不免有些冷淡」（《與友人論國民文學》）但仍「不息地負起他的使命」（鬱達夫），寫了一些反映重大題材的作品，並與魯迅一道創辦《語絲》，任主編和主要撰稿人。

1927年「四、一二」後，周作人終於對革命失去熱情，成為「閉戶讀書」的隱士，開始鼓吹「超脫隱逸」生活態度，認為「苟且性命於亂世是第一要緊」（《閉戶讀書論》）對馬克思主義由不相信、反對發展到謾罵、攻擊。  1937年抗戰爆發後周作人淪為漢奸，擔任偽北大文學院院長，華北教育總署署長，偽東北綜合調查研究所副理事長。日寇投降後被逮捕，判刑十年，1949年1月提前釋放。

周作人的創作可分為三個時期，各時期的主要著述有：

（１）1928年以前，創作早期；著有《自己的園地》《雨天的書》《澤瀉集》《談龍集》《談虎集》《永日集》等散文集。

（２）1928年底－1937年，創作中期。著有《苦雨》《看雲集》《夜讀抄》《苦竹雜記》《苦茶隨筆》《風雨談》《藝術與生活》《知堂小品》《文載道文抄》《草木蟲魚》《瓜豆集》《知堂回想錄》等散文集。

（３）1937－1945，創作後期。著有《秉燭談》《藥堂語錄》《藥味集》《藥堂雜文》《秉燭後談》《書房一角》《立春以前》《苦口甘口》《如夢記》《過去的工作》《知堂乙酉文編》等散文集。

周作人散文的平和衝淡，不只是一種寫作上的特點，還是一種人生態度、一種境界。風格與人生相互影響和作用，從而使周作人的散文與眾不同，藝術達到爐火純青地步。

《烏篷船》所寫都是平平常常的事物、平平常常的生活，然而經周作人細細品味，其中便另有一番情趣與哲理。周作人用藝術的態度品味生活，又用生活的藝術來充實他的散文小品，這種將生活與藝術糅合在一起，相互作用，使雅趣與野趣融合，便提煉出一種閒適衝和的藝術真趣。這種真趣是周作人散文的個性靈魂。《烏篷船》於娓娓絮語中，顯示出「智者」的博識與理智，親切通達，而無「賣智與炫學」之嫌。

周作人的散文有「浮躁凌厲」和「平和衝淡」兩體。前者的思想意義和社會作用比較積極，但後者更能顯示周作人的創作個性，且影響也更大。

俞平伯、鍾敬文、馮文炳

俞平伯（1900-1990），現代著名散文家。有散文集《雜拌兒》《燕知草》等，收錄了如《陶然亭的雪》、《清河坊》、《西湖的六月十八夜》等散文名篇，散文文筆繁麗，注重營造一種朦朧、空靈的意境，透露出玄妙的哲理與傷感的思緒，追求名士意味，屬於遠離現實的一類。

鍾敬文（1903－）擅長書寫詠物類小品文和遊記，如《荔枝》《茶》《黃葉小談》等；遊記作品往往情思清朗、文筆清雋，如《錢塘江的夜潮》《太湖遊記》等。

馮文炳（廢名，1910－1967），擅長描摹山野鄉村寧靜的生活和平靜的生活，對小人物寄予同情，平淡委婉，抒情氣息濃鬱，注重意境的傳達。初時尚注重社會意義，後學習西方技巧，文風變得怪異。其作品《竹林的故事》名為小說，實則也是紀實散文。

三、朱自清、冰心和「文研會」作家散文

朱自清的抒情美文，是一種典型的傳統抒情文體，具有我國散文傳統的美學風範，溫柔敦厚，清麗雅致，因而被視為白話文的典範。鬱達夫評價朱自清說：「文研會的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了。」

朱文之美，可用一個「清」字和一個「情」字概括。所謂「清」，即敘述文字的清新、清秀、清麗，純淨，文字妥帖精到，尤其表現在寫景記事抒情方面。所謂「情」，即文章樸素卻情深意濃，朱自清的「情」有著豐富的審美內涵：或樸素，或豐腴；或莊重嚴肅，或詼諧幽默；或憂鬱惆悵，或積極進取。在「情」字中折射出作者的精神世界、人格意趣、文化教養、社會觀念、審美品格。

朱自清的抒情美文

朱自清（1898－1948），江蘇海州（今連雲港）人，祖籍紹興，祖父朱則餘，號菊坡。父親朱鴻鈞，字小坡，讀書人。朱自清原名朱自華，得名於蘇東坡詩句「腹有詩書氣自華。號實秋。６歲時隨父搬家至揚州，在《我是揚州人》文中曰「童年的記憶最單純最真切，影響最深最久；種種悲歡離合，回想起來最有意思……在哪兒度過童年，就算哪兒是故鄉。何況我們的家又是「生於斯，死於斯，歌哭於斯」呢？所以揚州好也罷，歹也罷，我總算是揚州人的。」後赴北京讀大學，加入文研會，20年代開始創作，兼寫詩、散文，任教於清華大學、西南聯大等高校，1948年病逝。

著有散文集《背影》《你我》和詩文合集《蹤跡》等，是「美文」的代表作家，在現代文壇產生過重要影響。

朱自清散文的兩大特色

（１）長於抒情

重情是朱自清散文最主要的特色。朱自清的文學活動從新詩開始，詩的重情特徵影響了他的散文創作。朱自清的許多寫景名篇都是融情入景，以情見長。他的散文描摹世態，則懷人抒情；寫景狀物，則融情於景；議論說理，則以理蘊情。總之，無論敘事、記人、寫景還是說理，都貫注一個「情」字。如代表作《背影》《荷塘月色》等。

朱自清的「情」有著豐富的審美內涵：或樸素，或豐腴；或莊重嚴肅，或詼諧幽默；或憂鬱惆悵，或積極進取。「情」字可以折射出朱自清的精神世界、人格意趣、文化教養、社會觀念、審美品格。

（２）長於寫景

擅長寫景是朱自清散文的另一大特色，如《槳聲燈影裡的秦淮河》《花塘月色》《綠》等名篇，都表現出寫景狀物，觀察細緻的特點，仿佛國畫中的工筆畫。朱自清寫景特色是描形、摹聲、敷色、設喻、擬想，情景交融，面面俱到，一筆不苟，富麗典雅，將人們眼中見、心中有、卻筆下無的景色閒閒敘來，細細描出，營造出情、理、趣、景融為一體的藝術境界。

朱自清的寫景散文常引古典詩文，成為散文中的警策之處，造成一種「詩中有畫，畫中有詩」的意境。

朱自清的散文是文人學者型的散文，這是他個人的特點，同時也顯示了新一代文人與民族傳統文化的聯繫。

冰心的「小詩體」散文

冰心（1900－1995），現代重要散文家，「美文」代表作家之一，散文以表現和歌詠母愛、童心、大自然為基本主題，反映出女性作家的思維特點和風格特色，有較高的藝術成就。

「真善美」是冰心的藝術追求，散文內容上很少有人物、有故事、有情節，而有的只是一縷情思、一種摯情、一點感喟、一種思念或哲思。散文風格上少寫實多寫意，追求空靈和纏綿的意趣，富於詩情畫意。

冰心散文行文隨意，較少結構的羈絆，但不同於徐志摩的自由無羈或周作人的舒徐自如，那是一種「半嚴謹的自由和有引導的飄逸」。文意上既受到西方文化影響，又受到東方古典文化薰陶，經過獨特的藝術處理，形成一種獨特美妙的韻味，清麗、飄逸、純淨、美好，深得讀者喜

愛。

梁遇春的「隨筆體」散文

梁遇春（1904－1932）的隨筆散文被稱為中國的「伊裡亞」（Essay）。受到查理·蘭姆的影響很深，他的散文夾敘夾議、談吐自如，詞藻華美，想像豐富，還有著很明顯的個性特徵。他像許多年輕人一樣，因不滿現實而產生深刻的苦悶，又因勤學好讀、醉心幻想，「做了許多好夢」雖然好夢不斷被黑暗現實所擊碎，但是他卻不逃避人生，而用自己的思索關注人生。

其散文特點是：個性鮮明的絮語筆調；自然流暢，銀線串珠式的行文結構；善於旁徵博引、引類取比，觸景生情，浮想聯翩；具有一種豔而不膩的詞藻之美。

四、鬱達夫和「創造社」作家散文

創造社作家散文的共同特點，是熱烈率真、情緒昂奮，個性突出，行文自由，富於想像，感情濃烈。

鬱達夫散文坦誠、率真、熱情，毫不掩飾自己的內心世界。無論敘事抒情或紀行，均能夠情景交融，抑揚變化，迴環往復，富於情緒美和節奏美，有時憤世嫉俗，有時感時傷生，具有知識分子的正直，憂憤世事，哀憐自我。缺憾是缺乏節制，結構支離散漫。

郭沫若，散文透著濃鬱詩情，主觀情緒中交織著較明顯的政治色彩，往往通過個人遭遇，向社會發出憤懣呼叫，如《月蝕》《賣書》等。

五、「語絲」派和「現代評論派」散文

「語絲」派以1924年創刊的《語絲》雜誌為創作集結地，主要成就在於短小犀利的雜感，批評的文字中「賦予俏皮的語言和諷刺的意味」，特色是「任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對於有害於新的舊物，則竭力加以排擊……」。

「語絲」派散文家有林語堂、孫伏園、孫福熙、川島等。

林語堂(1895－1976)：《語絲》周刊的撰稿人，熱心提倡幽默小品文的散文家之一．大力推介西方幽默理論，

主張以「幽默的藝術」去揭示生活矛盾，針砭社會文明病。著有散文集《剪拂集》等。

另外，孫伏園著有散文集《伏園遊記》；孫福熙有散文集《山野掇拾》、《歸航》；川島有散文集《月夜》。

「現代評論派」散文家：徐志摩、陳西瀅等

徐志摩是「現代評論派」散文家代表，其散文是現代美文的典範之一。

徐志摩的散文率性純情，文辭華麗，擅長誇飾，「大多屬於冥想一類的小品」，能抓住「剎那間的靈通」，展開豐富想像，文章自由華麗，感情奔放恣肆一瀉千裡，行文舒捲自如，詞採華美，充滿自由瀟灑的意志，而毫無結構的牽絆。有散文《北戴河海濱的幻想》《翡冷翠山居閒話》《我所知道的康橋》等。

另外，「現代評論派」散文家還有陳西瀅等，陳西瀅的創作以現代閒話為主，是「現代評論」的「閒話家」，著有散文集《西瀅閒話》。其散文特點是行文流暢，學養深厚，議論時事，回憶故舊，譏諷時弊，有感而發，幽默從容，在當時有較大影響。

第八章　20年代的戲劇

二十年代戲劇概況

20世紀初，梁啓超（1873－1929）首先倡導戲劇的改革，他從伏爾泰戲劇對法國社會的影響，認為戲劇對社會進步有著舉足輕重的作用，率先提出了以戲劇改造社會的觀點。

另一方面，一些具有資產階級民族進步思想的文化人（無涯生、陳獨秀等），也對傳統戲曲的腐敗表示強烈不滿，斥之為「紅粉佳人，風流才子，傷風之事，亡國之音」，要求舞臺劇「改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想」，以體現文藝的社會教化作用。陳獨秀說：「戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大學教師也。」 

現代戲劇的改革勢在必然。

但是中國古典戲劇本身並不具備改革的因素，推動中國戲劇改革的形式是外來文化影響下的產物——話劇。

話劇，作為一種西方的戲劇樣式，最早（19世紀末）由西方僑民傳入中國，1866年上海西人業餘劇團建立了第一個正規的劇院——上海蘭心劇院。

中國人的演出話劇，首先是從教會學校學生的業餘演出開始，而後才從校園逐步走向社會。早期上演的劇目有《官場醜史》《六君子》《張文祥刺馬》等。

可以說，中國現代社會文化的現代性和新發展，話劇的崛起是重要的標誌和代表之一。

１、文明戲：中國現代話劇的萌芽與誕生

文明戲：又稱「文明新戲」或「新劇」，中國話劇初創時期的名稱。「文明戲」是辛亥革命前在西方戲劇影響下的中國現代戲劇藝術新樣式。

「文明新戲」的發端：「春柳社」1906年在日本演出法國小仲馬的《茶花女》第三幕。1907年６月，借東京本鄉座劇院演出林紓、魏易翻譯的《黑奴籲天錄》，這是國人首次創作並演出的話劇，作為最早的文明戲，它標誌著中國話劇的開端。「文明戲」1910年盛行於上海、漢口等地，後擴展到北京、天津一帶。它的表演，起初依據劇本演出，後來大多僅憑幕表，由演員即興發揮。辛亥革命以後（1914年前後），文明戲逐漸走上商業化道路，日趨衰落。主要劇團有春柳社、春陽社、進化團等。

２、早期戲劇團體春柳社、春陽社、進化團

（１）「春柳社」

1906年底成立於日本東京。由赴日留學的李叔同（1880－1942，名文濤，1918年出家，法號弘一大師）與同學曾孝谷（1873-1937）一起發起組織。

「春柳社」成立後不久排演了法國小仲馬的《茶花女》第三幕。1907年６月，春柳社吸收新成員後，在日本東京演出了林紓、魏易翻譯的《黑奴籲天錄》，這是第一次由國人創作並演出的話劇，標誌著中國文明新戲的正式開端。1909年夏，春柳社又在陸鏡若（1885－1915）的帶領下，演出了《熱血》，繼續鼓吹資產階級民主革命思想，藝術上更趨完善，表演技巧也有所提高。1912年春柳社移師上海，1914年又組織「春柳劇場」，進行定期公演，參加者有歐陽予倩、馬絳士、吳惠仁、吳我尊、胡恨生、馮叔鸞等。

（２）春陽社

1907年秋成立於上海，由王鐘聲（原名熙普，1874？－1911，因赴天津策動北方清軍起義，被軍閥殺害）發起成立。成立當年為配合日本的新劇活動，在上海也演出了《黑奴籲天錄》，但因沒有接觸過新劇，所以演出時以「改良京戲」的辦法搬上舞臺。

1908年春陽社在日本回國的任天知幫助下，演出新戲《迦茵小傳》獲得成功。該劇完全掃除了京戲痕跡，成為國內新興話劇正式形成的標誌。

1909年王鐘聲又與劉藝舟一起，將文明新戲帶到北方，開拓了北方話劇基地。上演的劇目有《孽海花》《官場現形記》《新茶花》等。

（３）進化團

中國現代戲劇史上第一個專業話劇團，由任天知發起組織。1910年11月成立於上海，1913年解體。主要成員有汪仲賢、陳鏡花、王幻身、錢逢辛、蕭天呆、顧無為、陳大悲、李悲世等。

任天知早年赴日留學，主張李叔同將話劇搬回國內演出，未獲同意，故隻身回國，與王鐘聲一起演出了《迦茵小傳》，王鐘聲的通鑑學校解散後，王鐘聲率隊北上，任天知遂在上海成立了進化團。進化團曾打出「天知派新劇」的旗幟，赴南京、蕪湖、漢口等地公演，贏得了很高聲譽，對推動新劇的發展起到了很大作用。主演劇目有《新茶花》《黃金赤血》《共和萬歲》等。

３、愛美劇與小劇場運動的倡導

愛美劇，是繼文明戲之後的新話劇稱謂，由 「AMATEUR」音譯「愛美的」而來。

文明戲於1914年前後開始走向衰敗，部分戲劇內容復古腐朽，部分演藝人員生活墮落。中國戲劇人在反思之後認為文明戲墮落的根本原因在於文明戲操縱權掌握在資本家手裡，營業性和商業化是導致文明戲墮落的主要原因。於是他們提出模仿西方的「AMATEUR」，成立非營業性獨立劇團，介紹西方戲劇知識，培養高尚戲劇受眾，上演藝術價值較高的劇本。其實質是反對戲劇商業化，追求戲劇藝術價值的實現。

愛美劇倡導新型藝術，反對話劇重蹈文明新戲被資本家操縱淪為賺錢工具的覆轍，倡導愛美劇以弘揚真正的話劇藝術，在當時很快得到廣大戲劇工作者響應，北京和上海遂很快形成了一場「愛美劇」運動。

４、20年代戲劇作家和作品

（１）洪深（1894-1955）：

與歐陽予倩、田漢合稱為「中國話劇三大奠基人」。1922年學成回國後創作劇本《趙閻王》（９幕劇）和電影文學劇本《申屠氏》；1923年參加戲劇協社，任排演主任。1924年排演王爾德（英國著名戲劇家）名劇《少奶奶的扇子》1926年組建「復旦劇社」，曾導演名劇《女店主》《寄生草》《西哈諾》等。1928年參加以田漢為首的富有革新精神的「南國社」，導演了《莎樂美》《卡門》，並參加《名優之死》的演出。

洪深的代表作品是30年代有「農村三部曲」——《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》。

（２）歐陽予倩（1889-1962）：

湖南瀏陽人，筆名春柳，從文明新戲舞臺走向話劇之路，中國話劇三大奠基人之一。

1920年東渡日本留學，1907年在日本東京觀看春柳社首次公演，從此與戲劇結緣。五四運動以前曾寫過《運動力》《神聖之愛》《秋海棠》《浮雲》等新劇。1921年參加民眾戲劇社，1922年加入上海戲劇協社，並創作《潑婦》《回家以後》兩部獨幕劇，明顯受到易卜生《玩偶之家》影響。20年代代表劇作是《潘金蓮》，對潘金蓮形象進行了大膽的重塑，突出了潘金蓮被侮辱、被損害而致扭曲的性格。1926－1927年，為影劇公司執導過《玉潔冰清》《天涯歌女》等電影。1929年寫下獨幕話劇《車夫之家》《小英姑娘》，表現城市貧民生活的苦難。

（３）丁西林（1893-1974）：

原名丁燮林，江蘇泰興人。中國現代喜劇的主要奠基人和開拓者。1910年就讀於上海交大，畢業後赴英國留學，受到西方戲劇影響。1920年回國執教於北京大學，任物理學教授。

1923年創作《一隻馬蜂》，以家庭婚戀糾葛暴露和輕諷社會現實，機智幽默含蓄的喜劇風格受到關注和好評。此後連續發表《親愛的丈夫》《酒後》《壓迫》等。

《壓迫》是丁西林早期喜劇的壓軸戲，思想進步，結構精巧，語言幽默俏皮，人物性格生動，被洪深贊為當時「喜劇中的唯一傑作」。

丁西林的喜劇藝術，受到近代英國喜劇（主要是世態喜劇．機智喜劇）的影響，擅長描寫社會人情世態，揭露其虛偽荒唐可笑之處。語言聰明俏皮，機智諧謔，情節結構曲折多變。具有輕鬆幽默的喜劇精神。

第八章文學思潮與運動

三十年代文學思潮要點

１、基本概念

30年代文學也稱現代文學第二個10年（1928-1937年）是第一個十年文學的繼承和發展。

1928年始，新文學隊伍發生了新的組合，兩種文學思潮及其創作構成了30年代文學基本面貌（１）新興的無產階級革命文學；（２）繼承五四人道主義、個性主義的人文主義文學；

30年代左翼文學發展輪廓（三個階段）：

（１）1927大革命失敗－左聯成立前，是無產階級文學的倡導期。

（２）1930-1936年，左聯成立-左聯解體。 

（３）1936年春－1937/7抗戰爆發，文學的轉折過渡期。

２、「左聯」概況

「左聯」全稱「中國左翼作家聯盟」。1930年３月成立於上海。主要成員有郭沫若、鬱達夫、茅盾、馮雪峰、柔石、沈端先、馮乃超、李初梨、蔣光慈、田漢、陽翰笙、丁玲、馮也頻、姚蓬子等。

左聯的理論和行動綱領根據前蘇聯「拉普」綱領而制定。綱領宣告：「我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對『失掉社會地位』的小資產階級的傾向，我們不能不援助而且從事無產階級藝術的產生。」

左聯的成立有其國際和國內的背景，國際上，蘇日英法等國都有左翼文學組織；國內，經過1928年的革命文學論爭，培養了左翼作家隊伍，為左聯成立提供了思想組織上的準備。

「左聯」於1936年自動解散。

「左聯」的文學活動及主要功績

（１）創辦了許多有影響的文學刊物，如《拓荒者》（蔣光慈主編）、《北鬥》（丁玲主編）、《文學導報》（創刊號名《前哨》）、《萌芽》月刊（魯迅、馮雪峰主編）、《十字街頭》（魯迅主編）。續辦了左聯成立前的《創造月刊》《文化批判》《太陽月刊》等刊物。

（２）翻譯、介紹、傳播和運用馬克思主義文藝理論。左聯成立後，瞿秋白俄文翻譯了馬克思主義經典文藝理論著作，並寫了《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》等文章，對馬克思主義經典作家的文藝思想作了系統全面的介紹與闡述。他說明了反對席勒化，提倡莎士比亞化的意義，批評了初期無產階級文學作品中的「主觀主義的理想化」和「革命浪漫蒂克」情緒。

（３）加強與世界無產階級文學運動的聯繫，設立了國際文化研究會，積極輸入蘇聯左翼作家和西方進步作家的作品。如高爾基《母親》，法捷耶夫《毀滅》，綏拉菲摩維支《鐵流》，肖霍洛夫《被開墾的處女地》和辛克萊《屠場》，雷馬克《西線無戰事》等。

（４）推進文藝的大眾化。設立文藝大眾化研究會，並將「文學的大眾化」作為建設無產階級革命文學的「第一個重大問題」。1932年７月，發表討論如何對民族文化進行批判繼承、如何創造新的民族形式，以克服五四新文學中所存在的脫離大眾的「歐化」傾向等問題。魯迅主張用「拿來主義」將外來文化與民族傳統統一。這標誌著中國現代文藝思想發展史上，在如何對待中外文化遺產的基本理論上的重要突破，對現代文學的現代化與民族化發展具有積極影響與意義。

（５）提倡革命現實主義（社會主義現實主義）創作方法。左聯始終標舉革命現實主義創作方法。但對現實主義的認識和把握卻有一個過程，直到1932．11．周揚在介紹蘇聯清算「拉普」錯誤的情況後，才準確地闡述了「社會主義現實主義（革命現實主義）創作的基本原則：創造「典型環境中的典型性格」。「在發展運中、運動中去認識和反映現實」。

「左聯」五烈士：

殷夫（徐湘庭）、柔石、馮鏗（嶺梅）、胡也頻（崇軒）、李偉森。

其他烈士：洪靈菲、應修人、潘漠華等。

左聯的功過

功：聚合起一批進步作家，對推動革命文學深入發展有利；創辦許多刊物，培養了一批作家；推動了文學藝術的大眾化；

過：受左傾路線影響，將文學團體辦成了「赤色第二黨」，導致許多優秀作家遇害的嚴重後果；宗派主義，對外採取關門主義，擴大打擊面，傷害了許多人，如錯誤批判魯迅，開除鬱達夫，攻擊巴金、老舍的創作等；創作上教條主義，用哲學方法演繹文學創作。

３、後期創造社和太陽社

（１）後期創造社：大革命失敗後，原創造社的元老中，郭沫若遭通緝不能公開活動，1928年初東渡日本；成仿吾由日本赴法國;鬱達夫聲明脫離創造社;田漢忙於南國社話劇活動；鄭伯奇、穆木天、張資平、王獨清均各有所忙。於是創造社吸收了陽翰笙、李一氓（中共安排）、馮乃超、李初梨、朱鏡我、彭康、傅克興、葉靈風、潘漢年等新成員。新成員的加入標誌著後期創造社歷史的開始。

創造社新成員大多無文學活動經歷，亦不了解文壇現狀和「五四」新文學的來龍去脈。他們熱情、激進、盲目、空想，四面出擊，樹敵過多。一方面積極倡導普羅文學，另一方面批判魯迅茅盾等進步作家，掀起革命文學論爭，攪動了文壇的風浪。

1929年創造社的出版部被查封；1930年左聯成立後，後期創造社的活動便告結束了。

（２）太陽社

醞釀於武漢，正式出現於1928年初。主要成員有蔣光慈、洪靈菲、錢杏村、楊村人、戴平萬、孟超、任鈞、王一榴等。

太陽社成員基本上都是共產黨員，絕大多數人都從事過革命實際工作。他們積極倡導革命文學，並都有創作發表和出版。在革命文學論爭中，他們和創造社（後期）聯合行動，錯誤地將魯迅等作為主攻目標，表現很「左」，錢杏邨（阿英）說「魯迅的出路只有墳墓，阿Q時代已經死去」。

太陽社主要刊物有《太陽月刊》《時代文藝》《海風周報》《新流月報》《拓荒者》等。

４、「無產階級文學」的倡導和評價

「無產階級文學」口號於大革命失敗的1927年提出；

「無產階級文學」口號的提出是歷史發展的必然，是五四新文學的繼續和發展；

「無產階級文學」口號的提出者、倡導者是太陽社和後期創造社成員，成仿吾、郭沫若、李初梨、朱鏡我、馮乃超等。

如何評價「無產階級文學」口號？（１）大方向是對的，符合歷史發展潮流。理論和創作都有所收穫，擴大了馬克思文論在國內的的影響。（２）受極左路線影響，創作上主題先行、圖解政治，有公式化概念化傾向；

沒有堅持文藝上的統一戰線，打擊排斥同盟者，擴大打擊面。

５、關於「革命文學」的論爭

論爭雙方：太陽社、創造社為一方，魯迅、茅盾為另一方。

論爭的幾個主要問題：

（１）文藝與政治的關係問題； （２）文學家的世界觀改造問題；

（３）對待同盟軍問題； （４）對待文學遺產問題；

6、與其他資產階級、小資產階級文學流派的論爭

1928-1930年，與後期「新月派」代表人物胡適、陳西瀅、梁實秋等的論爭；

1931-1933年，與中庸主義的「自由人」和「第三種人」的論爭；

1932-1935年，與「幽默閒適」的「論語派」代表人物林語堂、周作人的論爭；

「自由人」和「第三種人」

1931年底，胡秋原連續發表文章，認為「文學與藝術，至死也是自由的，民主的」。為此，他一方面反對來自國民黨民族主義文學的「極端反動主義者」；另一方面也反對左翼文學的「爭進的社會主義者」，自稱是「自由人」。

胡秋原的「自由人」立場對自由的小資產階級作家有一定的影響。瞿秋白指出，胡秋原的目的是「要文學脫離無產階級而自由，脫離廣大的群眾而自由。」魯迅批評他們是「揪著自己的頭髮想離開地球」。

蘇汶自稱是代表「作者之群」的「第三種人」，論戰中出面為胡秋原辯解，於是左翼文學界展開了對「自由人」和「第三種人」的批判，鬥爭延續到1933年。

第十章　30年代小說（二）

茅 盾

一、生平與創作

１、生平情況

茅盾（1896.7－1981.3），浙江桐鄉烏鎮人。原名沈德鴻，字雁冰，小名燕昌。父親沈永錫，前清秀才。母親陳愛珠（當地名醫陳我如之女）。

在家鄉讀完小學，1909年始先後就讀於湖州的省立三中、嘉興的省立二中和杭州私立安定中學，1913年夏畢業。

1913年考入北大預科第一類（文法經類），1916年預科畢業，因家庭經濟拮据未繼續升讀本科，經熟人介紹８月進入上海商務印書館工作，擔任編撰工作，主編《小說月報》，並開始文學活動。1920年參加上海馬克思主義小組，並參與中共的籌建，是中共最早的成員。此後積極參加革命活動，成為重要的早期革命家之一。

２、創作概況

（１）文學創作的初始過渡期（1927-1931）

「蝕三部曲」：《幻滅》《動搖》《追求》（1927－1928）  ；《野薔薇》（短篇集，1929）《虹》（1929）；《路》（1931）；《三人行》（1931）；

（２）文學創作的鼎盛期（1932-1937）

《子夜》（1932）；「農村三部曲」：《春蠶》《秋收》《殘冬》（1932-1933）；《林家鋪子》（1932）；《多角關係》（1937）

（３）文學創作的動蕩期（1937-1949）

小說：《腐蝕》（1941）《霜葉紅似二月花》（1941-42）散文：《風景談》《白楊禮讚》；戲劇：《清明前後》（唯一劇作）

茅盾創作視角和人物主體的轉換線索

（１）題材上：《子夜》（大都市）——《春蠶》《秋收》《殘冬》（農村）——《林家鋪子》（小城鎮）；

（２）主體人物：知識分子（《蝕》《虹》等）——民族資本家（《子夜》）——農民（《春蠶》等）——小商人——國民黨特務（《腐蝕》）

（三）小說創作開創新的文學範式

茅盾是現代文學第二個十年裡極具代表性的作家。在小說領域內他將「五四」時期文學研究會「人生派」的現實主義精神接過來加以發展，建立起一種全新的革命現實主義文學模式。從而把「30年代」與「五四」劃分開來，成為另一個文學時代。

茅盾小說的那種大規模、全景式對社會生活的反映、恢宏的構架、嚴謹的結構、客觀的敘述、注重典型性格刻畫、突出人物形象以及小說的理性分析色彩，成為30年代左翼文學公認的主流模式，影響極為深遠。

茅盾對現代小說的貢獻主要體現於長篇代表作《子夜》。

二、長篇小說《子夜》

（一）《子夜》的構思與成因：

１、《子夜》命題的含義：

子時：指深夜23~01時之間，正是黎明前最黑暗時候，同時，也是曙光在前光明即將到來的時候；

所謂「最黑暗」含義有四：

（１）1927年開始世界性經濟危機；（２）帝國主義壓迫下民族工業的凋敝；（３）資本家加大剝削力度轉嫁危機於工人；（４）工商業凋敝影響農村經濟，農民極度貧困。

所謂「曙光在前」：30年代初，國內形勢較之大革命失敗時，有了新的發展，黨在井岡山建立了農村根據地。工會農會組織相繼恢復，革命正由低潮向縱深發展。

２、《子夜》構思與當時中國社會性質有關

當時國內黨領導的左翼知識分子正與託派進行一場關於社會性質的論戰。

論戰雙方分別是：《新思潮》（左翼知識分子的陣地）與《動力》（託派人物主持）

論戰的中心問題：（１）帝國主義的入侵是促進還是阻礙了民族資本主義的發展？（２）當時的中國社會性質，是已經進入資本主義社會，還是更加殖民地化了？

３、《子夜》構思與當時作者生活積累有關

３０年代初，茅盾在滬養病期間，結識了一些經濟界人士和積累了許多經濟方面的感性知識。

（二）《子夜》的情節結構*

《子夜》的情節在1930年5－7兩個月的時間裡展開。人物繁多、容量巨大，視野開闊、布局恢宏、嚴謹、縝密，具有大家風範。

《子夜》結構特點：

（１）頭緒紛繁、重心突出。全書以吳蓀甫為矛盾衝突的軸心，輻射出各種人物和事件。內容龐雜但中心人物突出；線索紛繁但主次分明；波瀾起伏但有條不紊。

（２）網狀結構，宏大嚴謹。小說開篇便通過吳老太爺的弔唁儀式把重要人物及其關係和盤託出，迅速構成一個複雜的人物關係網絡，設下情節因果關係的伏筆，從而經緯交匯地構建起《子夜》的「網狀結構」。

２、吳蓀甫形象的塑造

作者將其置於五組矛盾糾葛中進行刻畫，立體地展示了吳蓀甫性格的多個側面：

（１）吳蓀甫與趙伯韜的矛盾——刻畫其反帝意識、事業雄心、進步的一面；

（２）吳蓀甫與封建地主階級的矛盾——反映新生資產階級與沒落封建地主階級相比，其順應時代潮流的先進性；

（３）吳蓀甫與同行資本家的矛盾——反映資產階級大魚吃小魚的陰險、貪婪、兇狠本性；

（４）吳蓀甫與工農群眾的矛盾——表現其剝削階級反動的一面，反映出民族資產階級的兩重性；（５）吳蓀甫家庭內部矛盾——表現吳蓀甫剛愎自用、專橫跋扈的性格特徵。

３、吳蓀甫形象的意義

《子夜》通過吳蓀甫這一形象，藝術地表現了中國民族資產階級的現實生存境遇，並通過他的悲劇命運反映了中國社會的現狀：中國並沒有走上資本主義道路，而是在帝國主義買辦資本的入侵下，更加殖民地化了（回擊託派「中國已經走上資本主義道路」的謬論）。

同時，通過吳蓀甫這一形象，深刻揭示了民族資產階級的兩重性本質，透視了民族資產階級的必然命運。

吳蓀甫的形象為中國現代文學人物畫廊增添了不可多得的新的成功典型。

（四）《子夜》的藝術成就*

《子夜》是現代文學史上最具藝術價值的長篇小說之一，成就巨大。

小說不僅創造了吳蓀甫這樣的典型人物，為現代文學人物畫廊提供了不可多得的典型形象，而且創造了提供這些人物活動的典型環境側重反映了大都市的上海不僅是一個花花綠綠、醉生夢死的世界，更突出刻畫了上海「十裡洋場」、「冒險家樂園」的特質，揭示了當時上海的殖民化國際買辦市場的本質和內幕；

小說繼承發展了古典小說的經驗和傳統，同時汲取了外國現代小說藝術的手法和經驗，在人物的刻畫（肖像描寫、心理描寫、細節描寫）和服務於人物的景物描寫等方面都有所建樹；

小說結構嚴謹恢宏，儘管小說頭緒紛繁、人物眾多，但重心突出、主次分明、疏密相間、波瀾起伏。小說採取的經緯交匯的網狀結構，對突出人物關係、埋設情節伏筆，起到了很好的作用。

小說表現人物時，很注重人物個性、身份、修養等特點，人物語言鮮明生動富於個性化，在當時小說界可謂佼佼者。

《子夜》的局限與不足

小說在描寫工農運動方面比例較為薄弱，未能塑造出相應的豐滿有血肉的、給人以深刻印象的人物形象；  小說中個別處穿插了一些不必要的情慾描寫，與人物刻畫無補。

三、短篇小說《農村三部曲》和《林家鋪子》

《農村三部曲》（1932－1933，由《春蠶》《秋收》《殘冬》三個短篇組成）和《林家鋪子》（1932），是茅盾短篇小說的代表作，比起前期的短篇創作，顯示了新的拓展和進步。

１、題材明顯擴大。小說擺脫了小資產階級知識分子的感傷頹唐情緒，視野轉向更廣闊的社會，對30年代初的城鎮、農村階級關係和經濟關係的巨大變動作了真實深刻的描繪，有鮮明的時代感（《農村三部曲》描寫「豐收成災」、「穀賤傷農」的畸形社會現象；《林家鋪子》表現30年代初的城鎮小商人的破產悲劇；），它們所反映的生活可以視為《子夜》都市生活的補充和擴展。

２、主題進一步深化

小說反映生活、開掘主題都達到了一個新的高度，不僅僅描寫城鄉經濟凋敝的現象，而且挖掘了造成這種現象的社會根源，探索了時代社會層面的原因，從而使人物的命運和悲劇折射出更深廣厚重的內涵。

３、城鎮和農村新人物、新形象的出現。林老闆——30年代中國城鎮小商人的典型；多多頭——樂觀、不信天命、具有一定反抗精神的農村青年形象。

第十一章　老舍

一、生平與創作概況

老舍（1899、2、3 —1966、8、23），原名舒慶春、字舍予，滿族人。1899年出生於滿族騎兵的家中（父親屬正紅旗，母親屬正黃旗），從小家境貧困，父親任清皇城護軍，在老舍不滿２歲時去世，一家人的生活靠母親的勞動艱難維繫。老舍的童年在大雜院裡度過，因而對城市底層的貧民生活極為熟悉。1913年考入北京師範學校，1918年畢業後任方家胡同小學校長。1922年任南開中學國文教員，同年受洗禮加入基督教。

老舍十分喜愛流傳於市井街巷的戲曲和民間說唱藝術，這對他後來創作的平民化風格和「京味」風格產生了極大的影響。1923年老舍在《南開季刊》發表第一篇短篇小說《小鈴兒》，署名舍予。

老舍沒有直接參加激進的新文化運動，甚至對「五四」運動也採取旁觀者的態度，在20－30年代，他始終與時代主流保持一定的距離，在創作上也常常表現出不苟時尚的自足心態。在創作中他試圖超越一般感世憂國的範疇，關注市井生活和人性善惡，嘗試探索現代文明的某些病源。

1924年夏老舍赴英國，任倫敦東方學院漢語教師，1929年夏離英回國，途中在新加坡逗留半年，任中學教員。在英期間他先後創作了《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》等作品。

1930年春老舍回國，在山東齊魯大學文學院任教，邊教學邊寫作。1931年與胡挈青結婚。同年《小坡的生日》在《小說月報》連載。1932年８月，《貓城記》連載於《現代》。1933年出版《離婚》。1934年任青島大學中文系任教，同年出版短篇集《趕集》。1935年出版中篇《月牙兒》和短篇集《櫻海集》。 

1936年老舍辭去教職，專事創作。同年出版代表作《駱駝祥子》和短篇集《蛤藻集》。1937年由青島返回濟南齊魯大學任教，抗戰爆發後隻身赴武漢。

抗戰中，老舍被選為中華全國文藝界抗敵協會常務理事兼總務部主任，積極投身抗戰工作。1944年《惶惑》（《四世同堂》第一部）連載於《掃蕩報》，次年出版《偷生》（《四世同堂》第二部）。1946年３月，老舍接受美國國務院邀請，與曹禺赴美講學一年，期滿繼續留美，考察兼創作，1947年出版《我這一輩子》和短篇集《微神集》，1948年出版《月牙集》和《老舍戲劇集》，1949年接受郭沫若等文壇友人邀請回國，10月自美出發，年底抵達天津，同年完成小說《鼓書藝人》。

建國後老舍先後擔任過北京市文聯主席、全國文聯副主席和中國作協副主席。先後創作了《饑荒》（《四世同堂》第三部和話劇《龍鬚溝》（1950）《茶館》（1957）等，文革中老舍受到迫害，1966年8月24日自沉於北京太平湖。

二、老舍的小說創作

老舍一生共創作14部長篇小說，70多篇中短篇小說，30多部劇作，1部4000行長詩，近300首短詩，20部譯作以及部分評論文字，合計800多萬字。老舍的創作在中國現代小說史上有著十分突出的地位，他與茅盾、巴金的長篇創作一起，構築了現代長篇小說藝術的三大高峰。

中長篇小說：

《老張的哲學》《二馬》《趙子曰》《小坡的生日》《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》《駱駝祥子》《月牙兒》《蛻》《火葬》《四世同堂》《正紅旗下》等

短篇集：

《趕集》《櫻海集》《蛤藻集》《微神集》《火車集》《貧血》《老舍幽默詩文集》等

劇本：

《殘霧》《張自忠》《面子問題》《龍鬚溝》《茶館》等

（一）文化批判視野中的「市民世界」

現代文學史上，很少有作家像老舍這樣執著地描寫「城與人」的關係，他以眾多的小說構築成了廣大的「市民世界」，幾乎包羅了現代市民階層生活的所有方面，顯示了老舍對這一階層生活百科全書式的知識。

老舍在觀察和表現市民社會時，有著他獨特的視角，他始終用「文化」來分割人的世界，關注特定「文化」背景下的人的命運，以及在「文化」制約下的世態人情、作為「城」的生活方式與精神因素的「文化」的蛻變，尤其重視「文化」對人性和人倫關係的影響。他在文化視野中展開的市民世界的圖卷極富獨創性，其中對中國傳統文化的反思以及對國民性的探討是十分耐人尋味的。

老舍筆下的市民形象

在老舍的「市民世界」中，活躍著各式各樣的「市民」形象：

老派市民：他們雖為城裡人，但仍然「鄉土」，身上負載著沉重的封建宗法思想包袱，人生態度與生活方式傳統、保守、封閉。老舍通過揭示這些人物的精神病態，對北京文化乃至傳統文化中消極落後的方面進行了批判。如《二馬》中迷信、中庸、馬虎、懶散的老馬；《牛天賜》中的牛老四；《四世同堂》中的祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣；《離婚》中的張大哥等。

新派市民：老舍與許多同時代作家不同的是，在批判傳統文明落後面的同時，對外來的西方資本主義文明持非常謹慎、以至排拒的態度。這種態度表現在他對「新派市民」形象的漫畫式描寫上，如《離婚》《牛天賜》《四世同堂》中出現的一味逐新求洋而喪失人格的墮落人物，其中既有藍小山、丁約翰之類的西崽，也有張天真、祁瑞豐、冠招娣等一類胡同紈絝子弟。老舍在表現這類人物時，語言詼諧、手法刻薄，突出他們的荒唐、淺薄與可笑。

正派市民：與老派和新派市民形象系列相比，老舍筆下又出現了正派或理想市民的形象，顯然，老舍在描繪城市資本主義化過程所產生的文化變異與分裂的圖景時，並沒有放棄對理想的追求。反映了老舍探索文化轉型的出路、注重創作的社會教化功能的創作特點。這類人物有《老張的哲學》中的趙四，《二馬》中的李子榮，《趙子曰》裡的趙景純，《離婚》裡的丁二爺等，都是俠客兼實幹家式的人物，他們大都以「理想市民」的狹義行動為善良百姓鋤奸，從而獲得「大團圓」式的戲劇結局。還有《四世同堂》中的天佑太太、韻梅兩位普通家庭主婦，平日裡整天操心老人孩子、油鹽醬醋，但民族危難一旦降臨，她們就立刻挺身而出，堅毅沉著，顯示出優秀的市民素質。同樣，詩人錢默吟戰前賦閒苟安懶散，戰爭打破了寧靜生活，兒子的犧牲更喚起了他的民族自尊與戰鬥勇氣，危難使他蛻變成了另一個人。這類正派人物的出現顯示了老舍矚望未來的信心。

三、《駱駝祥子》：對城市文明病於人性關係的探討

老舍筆下除了老派、新派與理想市民集中形象系列，還有一類佔有重要位置的人物系列是城市底層貧民形象系列，如祥子、老馬、小崔、老巡警、拳師沙子龍、剃頭匠孫七、妓女小福子，藝人方寶慶和小文夫婦等。這個形象系列集中體現老舍與下層人民深刻的精神聯繫。如果說對老派、新派市民的描寫充滿通俗喜劇的主調，那麼，刻畫城市貧民形象的作品則具有濃鬱的悲劇性色彩。《駱駝祥子》就是這類作品的代表作。

《駱駝祥子》是老舍寫作的一個高峰。小說的成功不僅在於它真實地反映了舊中國城市底層人民的苦難生活，揭示了一個破產的農民如何城市化，又如何被社會拋入流氓無產者行列的過程，以及這一過程中所經歷的精神毀滅的悲劇。進一步探究還會發現，小說還具有更深刻的意蘊，那就是對城市文明病與人性關係的思考。作品表現了一個來自農村的純樸的青年農民在現代城市文明病中發生的道德滑落和心靈腐蝕的故事。 

故事緣起於1936年春，老舍從朋友處聽到兩個關於人力車夫的故事，引起創作衝動，遂決定將一個外號「駱駝」，名叫祥子的車夫作為長篇小說的主人公，來表現城市下等人的生活，意在「寫出個勞苦社會」。

《駱駝祥子》情節梗概

祥子從農村來到城市謀生，「帶著鄉間小夥子的足壯與誠實，凡是賣力氣能吃飯的事兒幾乎全做過了」。他將買一輛自己的車作為生活目標，希望憑力氣過安穩的日子。經過三年奮鬥祥子終於買下一輛新車，不料才半年就被潰敗的匪兵劫去，當他好不容易再次積攢下買車前時，又被孫偵探訛走。車廠老闆劉四爺的女兒虎妞喜歡年輕壯實的祥子，設下陷阱與他結了婚，並用私房錢買了一輛二手車。不久，虎妞因難產死去，祥子只得賣掉車子為虎妞辦喪事。在生活一再的打擊下，祥子變了個人，他失掉了自尊和勤勞，變得懶惰、貪婪、麻木、缺德、打架、使壞、逛窯子……，祥子簡單的理想終於化為泡影，黑暗的社會終於扼殺了一個有朝氣的年輕生命，使祥子變成一個「末路鬼」。

１、祥子形象

祥子的性格是變化的，充分體現了現代文明病對人性的扭曲侵害。起初，祥子是誠實善良、勤勞刻苦的，雖然性格內部不乏自私狹隘、目光短淺的一面，但祥子是年輕而富於活力的。小說強調了祥子性格中突出的「要強」和「韌性」，他希望擺脫形形色色的人身依附關係，做一個擁有「自己的車」的「自由洋車夫」。然而，在歷經三起三落的苦苦掙扎之後，祥子終於冷了「要強」的心，淪落成一個他平日最看不起的「車夫樣的車夫」。

小說開始時，18歲的祥子那樣有生氣，到作品的結尾，他吃喝嫖賭，掏壞、打架、佔便宜、乃至出賣人命，他混在出殯的隊伍裡，低頭駝背，「口中叼著撿來的菸捲頭兒，有氣無力地慢慢地蹭「。這時的祥子只有26歲。在社會的重壓之下，祥子終於向命運屈服了。

祥子形象的意義：

（１）由理想的祥子被腐敗的環境鎖住而不得不墮落，他向命運挑戰最後卻不得不向命運屈服。祥子的悲劇反映了城市下層勞動者的深刻悲劇，讓人們看到惡劣的社會如何毀掉了一個人的全部的人性。

（２）祥子被物慾橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市醜惡風景的一部分，小說解剖了構成城市環境的各式各樣人物的心靈，揭示了文明失範如何引發「人心所藏的汙濁與獸性」。

（３）祥子形象的深刻社會意義還表現在，他的道路表明了小生產者的個人奮鬥是解救不了自己的。

２、虎妞

虎妞是小說中刻畫極為成功的、複雜的又一個藝術典型。她相貌醜陋、舉止粗鄙，大齡未嫁，像一個正常女人一樣渴望有自己的婚姻生活，視祥子為獵物。當然她對祥子的感情雖然有變態的一面，但也有真誠的一面。在生活中她的行為常常具有喜劇的色彩，但是它又是一個悲劇性的人物。虎妞形象的兩面性在於，一方面她是劉四盤剝車夫的幫手，屬於剝削階級的一員；另一方面，他又受到劉四的鉗制，耽誤了青春，也是受害者。

虎妞的性格，也有兩面性，她喜歡吃喝玩樂，遊手好閒，卻不乏善良和同情心，對祥子既有真情又不乏佔有欲，對愛情的追求中，不乏真誠又伴有明顯的變態心理。作家對她的描寫也是既同情、又鄙夷。

《駱駝祥子》的藝術成就：        

（１）人物形象和主題的深刻社會意義。揭開了底層市民社會的帷幕，揭示了小人物的生存境遇和命運。

（２）精彩的心理描寫，深入人物的內心世界，多方面、多層次地展示人物心靈世界的微妙變化。

老舍說：「我所要觀察的不僅是車夫的一點點浮現在衣冠上的、表現在言語與姿態上的那些小事情了，而是要向車夫的內心狀態觀察到地獄究竟是什麼樣子。」

心理描寫實例比較：

前一次：「這麼大的人，拉上這麼美的車，自己的車，弓子軟得顫悠悠的，連車把都微微的動彈；車廂是那麼亮，墊子是那麼白，喇叭是那麼響；跑得不快怎麼能對得起自己呢？怎麼能對得起那輛車呢?」 「拉到了地點，祥子的衣褲兜擰得出水來，譁譁的，像剛從水盆裡撈出來的。他感到疲乏，可是很痛快的，值得驕傲的一種疲乏，如同騎著名馬跑了幾十裡那樣。」

後一次：祥子拉上用虎妞的錢買來的二強子的「以女兒換來，因老婆死了才出手的車」，祥子「拉出這輛車去，大家都特別注意，有人竟自管它叫做小寡婦。祥子心裡不痛快。他變著法兒不去想它，可是車一天到晚跟著自己，他心裡老毛毛咕咕的，似乎不知何時就要出點岔兒，有時候突然想起二強子的遭遇，他仿佛不是拉著輛車，而是拉著口棺材似的。在這輛車上，他時時看見一些鬼影，仿佛是。」

四、老舍作品的「京味」與幽默

「京味」：老舍作品最引人注目的就是「京味」。

「京味」首先表現為取材上的特色。老舍筆下的大小雜院、四合院、胡同和市民凡俗生活場景，還有那構成古城景觀的各種職業活動和尋常世相，為讀者提供了一幅幅豐富多彩的北京市井風俗畫卷。

「京味」作為小說的風格氛圍，又體現在老舍描寫北京市民庸常人生對北京文化心理結構的揭示。可以說「北京文化」的精髓無處不在地滲透於人物刻畫、習俗描繪和氣氛渲染之中。其中，既充滿了對「北京文化」所蘊含的特有的高雅、含蓄、精緻的欣賞、陶醉，以及因這種美感喪失而生的感傷悲哀悵惘，同時也時時為「文化老熟」導致的柔弱無用而嘆惋。因此，老舍對北京文化的沉痛批判往往與輓歌情調交織在一起，顯示出獨特而複雜的審美特性。

幽默藝術：老舍性情溫厚，寫作姿態也較為平和。他的創作富於幽默意味，即便是「罵世」也是取一種「笑罵」姿態。他的幽默帶有北京市民特有的「打哈哈」性質，既是對現實不滿的一種以「笑」代「憤」的發洩，又是對自身不滿的一種自我解嘲，用老舍自己的話說，就是把幽默當作生命的潤滑劑。

所以老舍的幽默具有一些自身的特點：早期的小說過於注重「市民性」，不免有些「耍貧嘴」、流於油滑，自《離婚》始，老舍調整了方向，追求更加生活化、節制感，注重在庸常生活中尋覓戲劇意味，諧而不謔，使幽默「出自事實本身的可笑，可不是從文字裡硬擠出來的」；追求更高的視點、更深厚的底蘊，使幽默成為一種含有溫情的自我批判，逐漸克服了原來的單純性質，達到喜劇與悲劇、諷刺與抒情的滲透與結合。

第十二章  巴金

一、生平概況

二、巴金小說創作

巴金小說創作概況：

（１）前期創作（1929—1937）：  《滅亡》1928、《家》1931、《新生》1932、《死去的太陽》1932、《海的夢》1932、《春天裡的秋天》1932、《砂丁》1933、《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）1932-1933、《萌芽》1933、《雪》1933、《利娜》1934等；

（２）後期創作（1937—1949）：  《春》1938、《秋》1940、《抗戰三部曲》（《火》第二、三部）《憩園》1944、《寒夜》1946、《第四病室》1945；另有《復仇集》《光明集》《將軍》《神·鬼·人》等短篇小說集和散文集。

1、青春的讚歌——巴金前期小說創作

巴金的前期小說帶有明顯的無政府主義色彩，更引人注目的是小說中躁動的那種叛逆和追求的激情，小說的主導面是反專制和反封建的。

巴金的早期小說充分地展呈著作為一個敏感、單純、熱情而富於詩人氣質的作家的本色，他以創作作為自己生活的有機部分，坦誠地記錄和描寫著自己的生活經驗，表達著自己對生活的獨特理解和追求。

巴金的前期創作大致分為兩類

（１）正面描寫青年、革命者及其從事的社會鬥爭，如長篇小說《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》；

（２）揭示封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰命運，如《家》。

《滅亡》1929

《滅亡》描寫了舊制度的犧牲者從抗爭到滅亡的命運軌跡。 

《滅亡》反映的是1925年上海孫傳芳軍閥統治時期，青年知識分子杜大心為反抗黑暗勢力，自我奮鬥，直至犧牲的故事。杜大心是一個病態的青年革命者形象，他痛恨黑暗現實、反抗黑暗社會制度，但他的反抗方式盲目極端，自我奮鬥、孤軍奮戰，採取暗殺軍閥（戒嚴司令）的手段，結果自己被捕犧牲。受傷的戒嚴司令不僅沒死，反而因此意外地獲得了一大筆錢財。

《滅亡》充滿了激情，筆墨酣暢飽滿，對杜大心的苦悶、愛的渴望、革命的憧憬、死的恐懼以及犧牲的決心，都寫得淋漓盡致，字裡行間都充滿作家的主觀情緒，無保留地傾瀉情感，巴金的創作風格已十分鮮明。

《新生》1932

《新生》：《滅亡》的姊妹篇。日記體形式。

以主人公李冷（杜大心的戀人李靜淑之兄）的口吻直接敘述，描寫了杜大心犧牲後給他們帶來的精神鼓舞和生活變化。李靜淑走出官僚地主家庭，來到工人中間；與友人一同積極參加革命活動：辦夜校、出進步刊物、領導工人運動、籌備「五卅」慘案周年紀念活動……，步子走得堅實有力。李冷因杜大心的死而變得悲觀落寞、思想陷於苦悶，在妹妹及朋友們的幫助下，他終於放棄個人主義，赴廈門參加工運，在一次罷工運動中李冷被捕、勇敢面對死亡。

小說主題意在表現革命先驅犧牲了，但革命的火種卻活的延續，先烈的生命在後來者的身上得到了新生。

《愛情三部曲》1932-1933

1931年之後的數年間，巴金進入了創作的高峰期。他將寫作當作宣洩痛苦的方式，以求從信仰失落的困境中解脫出來。《愛情三部曲》（《霧》《雨》《電》）：便是其中的主要產物。

《愛情三部曲》是巴金充滿熱情寫下的一組小說，是他描寫「革命與愛情」一類題材中最具代表性的作品，也是巴金自己最珍愛的作品，較集中地體現了無政府主義思想，包含著他的寄託與理想，因而他自稱「這三本小書是為我自己寫的」。

《愛情三部曲》：《霧》《雨》《電》

《霧》《雨》《電》仍然以革命加戀愛為題材，側重表現小資產階級知識青年的反抗、追求和苦悶，可以說是《滅亡》、《新生》的延續，不同的是，《愛情三部曲》更真實生動地塑造了一群思想性格各異的知識青年形象：如霧似水性格的「多餘人」周如水；市裡墮落的洋派青年

張小川；不滿現實又找不到出路的吳仁民，以及與之相對的近乎完美的新女性李佩珠……。

小說以愛情作為小說的連續性表現主體，表現了青年人一方面渴望自我解放、另一方面又不能擺脫封建舊勢力的束縛；既刻畫了他們的掙扎奔突反抗，又寫出了舊世界是如何斷送青年的幸福的。

《愛情三部曲》

巴金前期小說

由於時代的局限，巴金的小說並未能真實準確地反映出中國小資產階級知識分子在民主革命中的地位和作用，也無法為這些充滿激情卻盲目莽撞的青年找到一條真正自我解放的道路。從《滅亡》《新生》到他最喜愛的《霧》《雨》《電》等，都有著同樣的缺憾。

但是應該看到，20年代末30年代初的文壇，「革命文學」初興，尚未成熟，作品大多脫不了「革命加愛情」的幼稚公式，巴金的創作也同樣如此，但他並未滿足於概念化的革命浪漫故事，而是比較注重表現時代青年們複雜焦灼的思想狀態和渴望變革的亢奮激情，雖然故事本身較多模仿國外文學痕跡，但其如火一般的藝術情境很容易為當時的進步青年引為同調，給予他們激勵的力量。

2、深沉的悲劇藝術——巴金後期小說創作

40年代中期是巴金創作的又一個高峰期，但創作風格有了明顯改變。題材上他放棄了對英雄題材的熱衷轉而開始描寫社會中形形色色沒有英雄色彩的小人物及其生活；同時，小說基調也由高亢、激越、注重情感宣洩變得悲哀、憂鬱、含蓄，從熱情奔放的抒情詠嘆轉向深刻冷靜的人生世相的揭示。顯示出作者已經逐漸走出年輕時期的浪漫而趨於中年人的沉穩冷靜。

巴金後期創作從題材上看仍然集中於兩類（１）一類是繼續《家》的路子表現舊家庭的罪惡和沒落，如《春》、《秋》、《憩園》等；（2）二是反映抗戰時期的社會生活，如《火》三部曲、《寒夜》、《第四病室》等。

《憩園》1944

《寒夜》1946

《寒夜》：寫成於1946年底，是最能代表巴金後期小說創作的一部長篇力作。與前不同的是《寒夜》題材構思純屬虛構。作品描寫一個自由戀愛組合的知識分子家庭如何在現實生活重壓下破裂的悲劇。在這個描寫「生活在寒夜裡的小人小事」的故事中，有青春的消逝，理想的破滅，生活的艱辛，人性的扭曲，還有中年的困頓與悲哀……小說道出了亂世人生的悲哀。

悲劇發生在抗戰後期的重慶。主人公汪文萱、曾樹生是一對受過大學教育和西方新思想薰陶的夫婦，他們在個性解放的信念下結合，又共同追求過「教育救國」的理想，但汪文萱很快在嚴酷現實面前變成一個體弱多病、膽小懦弱、逆來順受的小公務員，身心病態。在經濟和精神的重壓和母親與妻子無休止的矛盾中他受盡煎熬終於耗盡生命。小說表面寫家庭矛盾，實際上反映的是社會腐敗問題。

汪文萱、曾樹生的悲劇，是處於黑暗現實中而又追求個性解放的知識分子的現代知識分子精神被摧殘、肉體被吞噬的悲劇，此中雖有其自身的思想性格弱點，但歸根到底是社會的悲劇。

《寒夜》真實細膩地刻畫了戰亂年代普通知識分子苦難生活的真實圖景，故被贊為「平民的史詩」。可以說《寒夜》是巴金繼《家》《憩園》之後的後的又一部高水平發揮的作品。

《第四病室》1945：通過一個病室，寫出社會各種人物的不同命運，記錄了人們不幸的生存境遇以及受苦、掙扎、死亡的情景。

從上看，巴金後期作品比起前期創作雖然仍然以情動人，但已經變得較為深沉。雖然文體算不得精美圓熟，但樸素流暢，注重整體氛圍的營造，具有極大的藝術感染力。

三、新文學運動中的一塊豐碑《激流三部曲》

新文學問世以來，揭露舊家庭舊禮教的作品很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的構架反映封建大家庭土崩瓦解，並揭示出封建舊制度的必然滅亡，《激流三部曲》是第一部。

《激流三部曲》描寫的是1919—1924年間中國一個大家庭裡湧動的一股生活的激流：一方面隨著封建宗法制度的崩潰，垂死的封建統治力量瘋狂地吞噬著年輕的生命，另一方面深為革命潮流所吸引的青年一代開始了覺醒、掙扎與鬥爭的悲壯歷程。

《家》在《時報》連載後引起轟動，遂由開明書店印成單行本，在1931－1948年間再版達30多次，銷行數十萬冊，成為舊中國文壇的一個奇蹟。

代表作《家》*

《家》寫於1931年，是《激流三部曲》中成就最高、影響最大的一部小說。它標誌著巴金在最嚴格的程度上接受了現實主義的創作方法，同時也標誌著巴金創作風格的成熟。

在思想內容上《激流三部曲》的矛頭不僅針對舊家庭、舊禮教，而且還集中指向作為封建統治核心的專制主義。小說不止是主張婚姻自主、戀愛自由，還號召青年大膽反抗封建專制制度，投身社會鬥爭加入革命洪流。

《家》的成功奠定了巴金在現代文學史上的大家地位。

《家》描寫了一個正在崩潰的封建大家庭的故事，取材於巴金自己的家族，小說中人物、故事、細節、生活習俗大都來自真實。

小說成因：

（１）處女作《滅亡》的成功；

（２）巴金所生活的大家庭為小說提供了豐富素材；

（３）耳聞目睹生活中許多年輕可愛生命橫遭摧殘的事實；

寫作動機：

（１）抨擊黑暗社會，「要向一個垂死的制度叫出我的I』 accuse！」

（２）為青年一代鼓與呼，「我要為過去那無數的無名的犧牲者『喊冤』！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年！」

（３）「無論在什麼地方總看見那一股生活的激流在動蕩，在創造它自己的道路，通過亂石碎石中間」，渴望找到新生的路，衝出黑暗。

《家》的多重主題

（１）禮教吃人——「禮教吃人」是小說的突出主題。封建禮教是導致年輕一代悲劇的重要原因，小說中，覺新與梅（錢梅芬）與瑞珏、覺民與琴、覺慧與鳴鳳，他們之間從戀愛到婚姻的情感糾葛，乃至梅的遠嫁病死、瑞珏的難產而死、鳴鳳的投湖自盡，以及婉兒逼嫁被迫害而死，都深刻展示了封建禮教對年輕一代、尤其是女性的蹂躪和摧殘。這些女性身份、地位、性格、遭遇各不相同，但結局卻是一樣，都是被封建禮教迫害而死，她們的悲劇命運深刻揭示了千百年來生活在禮教陰影下的女性的共同命運。

（２）舊制度的崩潰——從《家》中也可以看到，無論如何舊制度已開始崩潰，表面兇狠而內裡衰敗，它可以吞噬弱者，卻無法再壓制反抗者。

「舊家庭漸漸地沉落在滅亡的命運裡面了，我看見她一天天往崩潰的路上走，這是必然的趨勢，是被經濟關係和社會環境所決定的。……不管封建禮教的衛道者怎樣抗拒和掙扎，歷史的發展是沒有什麼可以阻止的。」（巴金《關於〈家〉》）

封建家庭內部的腐敗、自私、虛偽、愚昧、荒淫、坐吃山空以及互相的傾軋、勾心鬥角都已經宣告著封建制度本身已經腐朽到了滅亡的階段。舊制度的崩潰還表現在高價的最高統治者——高老太爺權威的喪失，和高家年輕一代精神枷鎖的逐漸被打破。「馮家親事的暫且不提」預示著封建舊勢力的讓步，也預示了高家時代所承襲的舊制度的死亡。

（３）「作揖哲學」的破產——巴金說：《家》裡唯一「真實的人物」是他的大哥（覺新形象）。他是被「作揖主義」和「無抵抗主義」「活生生斷送了的」。通過覺新的命運，巴金告訴讀者，在與反動封建勢力的抗爭中，一味的妥協、忍讓是不足取的。小說以悲劇人物的命運從反面暗示了抗爭是唯一的出路。

（４）「叛徒」的吶喊——覺慧是黑暗沉悶的高家的亮點，是一股衝撞的激流，給腐朽沒落的高家帶來一絲生氣。小說大膽熱情地刻畫了這位幼稚而大膽的叛逆者。可以說，覺慧形象寄託著巴金的理想，在他身上，使人們看到被「五四」喚醒的一代新人的身影。

覺新形象*

覺新是一個具有雙重性性格的人物形象，也是《家》中寫得最為成功的一個藝術典型。作為新文學史上「軟弱動搖型」的典型代表，中國的「多餘人」的代表，他的藝術魅力不容低估。

覺新心地善良、思想進步、聰慧好學，對未來曾經有著美好的憧憬。但由於他是高家的「長房長孫」，於是他被迫承擔起維護這個大家庭的重任。現實和理想的衝突造成了覺新性格的雙重性。小說正是通過覺新這種人格的被迫分裂塑造了一個在專制主義重壓下病態的痛苦靈魂，同時也控訴了大家庭制度對人性的戕害。

（１）覺新是一個在封建家庭和舊禮教毒害下的悲劇的典型。他受過五四新思想的影響，有認識，但又背負著舊家庭舊禮教舊意識沉重的「十字架」，從而養成他委曲求全懦弱順從的性格。他的最大的反抗也只是支持覺慧出走。

（２）覺新的性格是封建等級制度和封建傳統觀念毒害的產物，正是由於這種雙重毒害，使覺新養成了逆來順受，事事退讓的心理。覺新身上表現出在封建專制主義重壓下我們民族的懦弱苟且的國民性。

（３）覺新的性格反映了新舊觀念的衝突。覺新的動搖，表現了他內心的矛盾與衝突，這是傳統民族心理的積澱在現代民主思想衝擊下的痛苦掙扎。因此覺新的內心衝突體現了一定的歷史深度。

《家》的藝術成就與局限

成就： １、反映生活的深廣度與主題的深刻性。

２、塑造了一系列栩栩如生的人物。

３、洋溢著摧毀舊世界的激情。

局限：

因作者的思想局限，筆下人物的反抗仍然顯得盲目，小說只能提出問題，而開不出藥方。「激流」雖然洶湧，但流向何處作者也不太清楚。

第十三章　沈從文

一、邊地湘西的「歌者」：生平與文學道路

沈從文（1902－1988），原名沈嶽煥，湖南鳳凰人，漢苗混血兒。沈家乃當地名流，沈從文自幼入私塾學習，但常逃學，耽於幻想。在戰亂頻繁、政權更迭、經濟凋敝中，沈家逐漸衰落。沈從文14歲按當地習俗加入湘西土著部隊，直至20歲離開，行伍期間飽覽生活的殘酷，這為後來的創作奠定了基礎。

1922年，沈從文獨自離鄉，從邊城來到北京，追求他的文學之夢。他借居於「窄而黴齋」，旁聽於北京大學，並開始了最初的文學創作嘗試，以「休芸芸」等筆名四處投稿。因無經濟來源，沈從文一度生活困窘。饑寒交迫中，他投書向名作家求救。鬱達夫真誠相助，並寫下《給一位文學青年的公開狀》，為其處境鳴不平。1925年，徐志摩接編《晨報》副刊，在來稿中發現了沈從文，竭力向讀者推薦，成為發現沈從文的伯樂與知己。

1928年，時任上海公學校長的胡適將沈從文推上了講臺，客觀上撮合了沈從文與蘇州姑娘張兆和的姻緣。1931年沈從文應楊振聲之邀赴山東青島大學任教。

抗戰爆發後，沈從文南下武漢、長沙，經貴州西行入滇，任教於昆明西南聯大，抗戰勝利後回京執教北京大學，並同時兼任《益世報》《經世報》《平明日報》《大公報》四家報紙文藝副刊的編輯。

建國後，由於「歷史的誤會」，沈從文被安排在歷史博物館工作，基本中斷了文學創作，漸漸從文壇銷聲匿跡。1978年，沈從文被落實政策，轉入中國社科院歷史研究所。1980年他應邀赴美講學訪問，受到美國文化界學術界極為熱烈的歡迎，波及國內從而引起國內的沈從文熱。

1988年5月10日沈從文病逝於北京。

沈從文主要作品

沈從文從1925年發表作品，到1947年基本停止創作，20餘年間共出版文集、單行本85本（共計作品648篇）建國後有論著88篇（本），總計著有作品736篇。

主要作品有：　　1928年《山鬼》《阿麗絲中國遊記》《篁君日記》；1929年《呆官日記》《神巫之戀》； 1930年《舊夢》；1931年《龍朱》；1932年《虎雛》；1933年《鳳子》《月下小景》《媚金，豹子與那羊》《阿黑小史》；1934年《邊城》《記丁玲》；1935年《八駿圖》；1943年《阿金》《長河》；

二、真實而浪漫的「湘西回憶」

因為沈從文的創作並非從社會革命和階級解放的角度來觀察和解釋社會，而是從改造民族的角度寄託他的文學理想。

正是那種向善向美的文學理想，使他對城鄉世界的美麗和醜陋特別敏感，企圖用湘西世界保存的那種自然生命形式作為參照，來探求「民族品德的消失與重造」，探求人的重造這一過於沉重的題旨。

所以沈從文的全部創作都表現了兩方面的題材，一是對所謂都市現代文明的鄙夷和揭露；二是對湘西風光及社會生活的描繪，即所謂「湘西回憶」。

豐富多彩的「湘西世界」

沈從文的都市題材創作與茅盾、張天翼、曹禺、巴金等人對都市生活的表現相比顯示不出更多的特色和深度，並非沈從文所長。

而描繪和歌詠湘西生活的篇章卻充分展示了沈從文的文學成就。在他筆下為我們構築了一個充滿傳奇色彩、人文美感的湘西世界。

這方面的題材還可以分成兩類：（１）以浪漫主義、理想主義手法創作的一系列傳奇故事，如《龍朱》《媚金·豹子和那羊》《神巫之愛》和《月下小景》等。（２）以現實主義原則或比較寫實的方法描述的湘西社會生活。如《邊城》《蕭蕭》《柏子》《牛》《丈夫》《貴生》《雪晴》和長篇小說《長河》等。

（１）對湘西各階層人民生活的真切表現

在關於「湘西回憶」的小說中，沈從文把創作的注意力投注於湘西各階層人民的生活，描繪著湘西邊地特有的人文景觀，書寫著對故土親人的厚愛。

同時，他在描摹「邊城」的純樸原始與美麗時，也清醒地看到湘西珍貴的鄉土人情在「外面世界」的衝擊下慢慢喪失。所以在對湘西風土人情、價值觀和優美人生形式讚美的同時並未忘記對湘西的野蠻、落後、愚昧、麻木的反省和批判。這類作品以短篇《柏子》《牛》《蕭蕭》《丈夫》《貴生》《雪晴》和長篇《長河》為代表，小說描述了湘西各類底層人物——農民、水手、娼妓、童養媳……這些人大都善良、正直、淳樸，充滿生命原始活力、渴望愛情，但沈從文在表現他們人性美的一面的同時，也揭示出他們可悲的境遇和命運，表現他們在黑暗社會擠壓下靈魂的麻木和人性的扭曲。

《柏子》

《柏子》截取湘西水手的生活片段，描寫辰州碼頭上的一幕肉體交易場景。小說描述水手柏子與一位妓女雨夜相會的粗狂情狀。不僅揭示了主人公的肉慾本能，更描繪了他們粗野言行中潛藏的真情。妓女與水手的欲望和生活，在這裡既是作家對生命原始活力的認識，又是作家對兩性自然形態的一種傾心。作家在讚賞生命原始活力的同時，又有一種深沉的悲哀與憐憫：這種情愛在貧困和愚昧的擠壓下扭曲而畸形了，柏子生活極度貧乏，精神生活為零，生活了無色彩和寄託，他今天和妓女卿卿我我，明天可以赤裸身體向激流中跳去，不知生死與未來。在這個意義上，他和吊腳樓上的妓女同樣的不幸，也正因此，他們與一般嫖客和妓女間關係不同，而建立起男女之間的深切同情，在對方那裡品味到人生的樂趣。在這裡，妓女和水手之間不再是一場遊戲和買賣，而賦予了令人吃驚、令人同情的世俗的愛情。 

《蕭蕭》

童養媳蕭蕭糊裡糊塗嫁給了比自己小９歲的丈夫，但她麻木無知，「每天抱著弟弟到村前柳樹下去玩。」不久蕭蕭受到花狗的引誘，首次體驗到原始的熱情與美，並有了身孕。面對封建宗法社會的殘酷和野蠻，花狗膽怯逃之夭夭，蕭蕭將受到懲罰。由於她懷了孩子，免於遭受沉潭、發賣，生下了牛兒。在這裡，嚴酷的封建宗法制度似乎多了一點人情味，在蕭蕭被商量著發賣時，小丈夫首先捨不得她走，對牛兒他也沒有憎惡討厭的感覺。

牛兒12歲時，也娶了一個年長６歲的媳婦。小說結尾以蕭蕭抱著兒子毛毛看牛兒的媳婦進門「同十年前抱丈夫一個樣子」。蕭蕭原是個頑強、樂觀、勇於追求幸福的女子，在她聽說「女學生」的種種「怪異」的言行之後，害怕而又嚮往；在被花狗用山歌唱開了情竇之後，她也曾向花狗提出要到城裡去「自由」，但到最後，蕭蕭全然成了「婆婆」式的女人，仍然靈魂麻木、人性扭曲卻全無知覺—她與當年的婆婆一樣，親手創作了「又一個自己」，卻無動於衷，在蕭蕭的麻木中隱藏著作家深沉的痛苦。

《丈夫》                                  《貴生》《牛》

《雪晴》

《雪晴》寫的是寡婦巧秀娘追求合乎人性的自然的愛情，卻招來了被沉潭的悲劇。小說描寫了封建宗法制度的殘酷和野蠻，嘆惋了湘西女子忠貞執著愛情。

巧秀娘未嫁時不畏權勢拒絕了族長兒子的求婚，守寡後又怒斥了對她心存不軌的族長。當情人被打斷雙腳，自己被剝光衣服時，她仍「一聲不響，任其所為，眼睛溼瑩瑩的從人叢中搜索那個冤家族祖」。這樣一個剛烈、正直、忠貞的女子，最後被虛偽狠毒心懷鬼胎的祖長沉潭。

小說對封建專制的統治者進行了無情的揭露：他「身為一族之長，又讀過聖賢書，實有維持道德風化的責任，當然也並不討厭那個青春康健光鮮鮮的肉體，討厭的倒是『肥水落入外人田』，這肉體被外人享受。」專制統治者和殘酷野蠻的封建宗法制度的虛偽與醜惡由此可見一斑。

《長河》

《長河》是沈從文沒有完成的一部長篇小說，堪稱湘西系列小說中具有全景意味的作品。意在表現當地「平凡人物生活的『常』與『變』」。所謂「常」，指湘西在與外界隔絕的情況下依然沿襲著千百年一貫的簡單落後的經濟方式、生活方式和思維方式，以及在這種方式中孕育生成的生命常態。所謂「變」則是指這種固封自守的生命形態在外力衝擊下面臨分解的危機。

《長河》以辰河流域一個小小的水碼頭做背景，從較廣闊的歷史視角描述湘西人民的處境和命運。與《邊城》相比，它少了一種「世外桃源」的視覺享受和心靈享受，而多了一種現實的苦痛感。

與以往小說不同，《長河》中的人物顯然分出了善與惡。老水手滿滿繼承了《邊城》中老船夫的正直善良，但更多了真切的現實感：他害怕新生活，喜歡與夭夭開玩笑、打賭……他飽嘗人生的艱辛，洞悉世情卻又不脫孩子氣。

少女夭夭和翠翠一樣尚未沾染世俗塵埃，但由於時代歷史的改變，夭夭面對的不再是翠翠那樣的環境，而是抗戰前種種複雜世事的變化，所以夭夭不再能像翠翠那樣不問世事，而是能主動地反抗外來的壓力，有自主把握命運的要求。面對保安隊長的挑逗，夭夭並不怕，小說結尾，夭夭和三黑子還準備向保安隊長一夥作鬥爭，這就使夭夭的形象更富於現實性，更真實可信。對保安隊長、師爺這些小官吏的醜惡表現作者採取了幽默詼諧的筆法來中和小說那點沉痛的感慨。作家總是有意把夭夭和保安隊長放在一起寫，使真善美和假醜惡呈現出對比姿態，顯得美更美，醜更醜。

《長河》是一部具有現代性的長篇，其現代性首先體現在，它向人們展呈了一個被現代文明汙染侵害的湘西。小說中雖然沒有《雪晴》中殘酷的沉潭，沒有《丈夫》送妻為娼的悲劇，但分明令人感到了一種悲痛：那是邊地美好人性遭到「現代文明」侵蝕的悲哀，一個可寄託靈魂的精神家園被「現代文明」無形外力的壓迫下，健康自然的生命形態扭曲變形了。

《長河》比其他作品更具現代性之處還在於：作家將這個故事與歷史發展的某一階段聯繫在一起，多了一點與政治的關聯，而不像其他作品往往發生在一個沒有時代、沒有政治的「真空」當中。在《長河》中可以「聽到時代的鑼鼓，鑑察人性的洞府，生存的喜悅，毀滅的哀愁，從而映現歷史的命運。」

沈從文是從人性的視角對各個階層人民的生命形式進行咀嚼、回味的，因而更注重表現他們身上特有的美。在沈從文筆下，無論是農民、水手、長工、船總、船夫還是婆婆或童養媳都是可親可愛的人，即便是妓女，也有真誠可愛的一面。

沈從文這一文化立場，不是出自黨派和政治的角度，而是地域的、民族的文化立場，站在城鄉文明整體對峙的角度來批判現代文明在其進入中國的初始階段顯露的全部醜陋處。顯示出沈從文的創作與當時主流文學的距離，也顯示出自身的特點，從而豐富了30年代中國文學的多元特徵。

（２）寫出湘西生活的原始與浪漫

沈從文的美學觀念裡，除了人性，還有「神性」；他的文學除了深切的寫實，也有傳奇的浪漫與奇幻，從而形成了他小說的另一方面內容：寫出湘西生活的原始與浪漫，營造原始美感與傳奇色彩。

《月下小景》、《龍朱》、《媚金，豹子與那羊》便是這方面的代表作。

《龍朱》 《媚金，豹子與那羊》

《龍朱》描寫過去年代白耳族王子龍朱愛上黃牛寨寨主女兒的故事，龍朱被賦予了高貴的性格，熱情、勇敢、誠實、剛烈，「美麗強壯象獅子，溫和謙順如小羊」，作家刻畫了他們美麗執著的愛情，但恰是這種執著剛烈的愛導致了悲劇的發生。

《媚金，豹子與那羊》也是令人遺憾的浪漫傳說：豹子與媚金由於對歌而產生了愛情，豹子想找一隻潔白避邪的小羊羔換取媚金純潔的愛情，但在找羊羔的過程中延誤了與媚金約定的時間，痴情而又剛烈的媚金便拔刀自盡了，匆匆趕到的豹子見到死去的媚金也以自殺徇情。

《月下小景》

《月下小景》中寨主的獨生子儺佑與他的情人由於受古老的陋習影響，在月光下雙雙服毒徇情。那是一個古老的習俗：如果第一個男子得到了女子的貞潔，就不能夠永遠地得到她的愛情。若第一個男子娶了這個女子，那麼這個男子便會十分不幸。對於這個古老而又不合情理的習俗，這對情侶選擇了反抗，他們以優美的浪漫的形式死去，為自己的生命畫斷句號。但他們採取的反抗方式卻讓人扼腕嘆息。

在這些小說中，沈從文特別突出表現了主人公對愛情的執著、忠貞，《龍朱》《媚金，豹子與那羊》中都是因為習俗或誤會而導致悲劇的發生。豹子如果聽從老人勸告隨便找一隻羊羔，或將那隻純白如雪但受傷的羊羔送給媚金，便足以避免這場悲劇，但他非要找到一隻最完美的羊羔來表明他對媚金最神聖純潔的愛。而恰是這種熱烈、忠貞、神聖的愛導致了悲劇的發生，但作為與當時道德淪喪的都市文明相比，顯然沈從文更願意讚美原始的忠貞與執著。

第十四章　小說（二）

一、３０年代小說的總體特徵：繁盛一時。

二、繁盛的原因：

１．經濟－東南沿海局部資本主義化；現代化都市（上海）勃興；出版業的發達。

２．政治－大革命失敗後，階級矛盾和社會矛盾加劇，文學直接表現社會生活的可能性增加。

３．讀者－城市閱讀現代小說的新讀者群形成。

三、30年代小說的變化

１．２０年代的小說：寫實小說與抒情小說。

２．３０年代的小說：左翼小說；京派小說；海派小說。

第一節　「左聯」和左翼小說

一、「左聯」的特點與左翼小說的特徵

１．左聯的特點：文學+政治=革命現實主義小說。

２．左翼小說的分類：

社會剖析小說（茅盾、沙汀、吳組緗、葉紫等）；

社會諷刺小說（張天翼）；

浪漫抒情小說（艾蕪、蕭紅）；

二、左聯準備期的小說－「革命浪漫蒂克」小說

１．社團：太陽社和後期創造社

２．代表作家與作品：

蔣光慈（1901--1931）：《短褲黨》、《衝出雲圍的月亮》、《咆哮了的土地》（代表作）。

洪靈菲：《流亡》。

華漢（陽翰笙）：《地泉》（《深入》、《轉換》《復興》三部曲）

３．左聯準備期小說的特點：

「思想大於藝術」：公式化、概念化。

「左」傾盲動：盲目歌頌城鄉暴動、飛行集會。

「革命＋戀愛」的主題：積極影響一代青年走上革命的道路。

三、左翼小說

１．代表作家和作品：

柔石（1902-1931）：

《二月》（蕭澗秋、陶嵐、文嫂）主題：證明在強大的中國封建主義習慣勢力面前，個人奮鬥、人道主義理想的碰壁。從一個側面表現了大時代下知識者的徘徊與倒退。藝術：細膩的心理描寫與深沉的抒情風格。

《為奴隸的母親》（春寶娘）主題：動人地寫出中國普通農婦真實的靈魂和她對自身命運習以為常的深刻悲劇。藝術：樸素、平易、內在的筆力。

丁玲（1904-1986）

丁玲是「五四」後第二代善寫女性並始終堅持女性立場的作家。

《莎菲女士的日記》（莎菲、凌吉士）：思想：莎菲是丁玲早期作品裡一系「五四」退潮後小資產階級叛逆、苦悶的知識女性中最重要的典型。通過莎菲的背叛、追求、幻滅、彷徨、矛盾。反映出歷史投射在一部分知識青年身上的時代陰影：帶有病態的反抗。藝術：細膩、大膽而又感情飽滿的人物複雜心理刻畫。是鬱達夫所開創的描寫知識分子「時代病」的自我傷感小說的總結與結束。

《水》：以1931年波及十六省的特大水災為題材，描寫農民覺醒、反抗的群像。缺點：缺乏真切感受的生活，放棄了對個別典型的刻畫。

《母親》以作者的母親為原型，寫出封建大家庭的崩潰與沒落，寫出辛亥革命第一代新女性叛逆、坎坷的不平道路。從一個家庭的側面表現整個時代的變遷。

艾蕪（1904-1992）

《南行記》以一個漂泊者＋知識者的眼光觀察並敘述邊疆異域特殊的下層生活，刻畫出各式各樣具有特殊命運的流民形象。

流民形象的特徵：性格上具有特異色彩；在怪戾的言行中透露出人物的靈魂美，在渣滓中發現閃光的金子。

《山峽中》（代表作）人物：「野貓子」、小黑牛等。

艾蕪小說的貢獻：用特異的邊地人民傳奇生活為題材，開拓了現代文學反映了現實的新領域；在左翼革命現實主義流派之內，發展起一種充滿明麗清新的浪漫主義小說。

蕭紅（1911-1942）

蕭紅是一個文學創造力特殊的天才女作家。

ａ《生死場》：展示了「九·一八」事變前後東北北部農村市鎮的生活圖景，描寫了一群堅韌地掙扎著的農村婦女和她們的命運。（王婆、金枝、月英等）

特色：並不正面描寫抗日戰爭，也不精心結構故事，但卻寫出了北中國農村生活的沉滯、閉塞，及這種生活對民族活力的窒息。

思考：這一方浸潤著血汙的黑土，乃是人的永劫輪迴的「生死場」。

ｂ《呼蘭河傳》：寫出了作者記憶中的家鄉，和這個小城鎮單調的美麗、人民的善良與愚昧。

文化含量：描寫了故鄉人民的生活方式＝無生活方式－吃、睡、勞作，像動物一樣生生死死，沒有生活的目標，也沒有過去和未來。表現了傳統落後文化對人的戕害以及對中國社會的滯阻。還表現了作者關於生與死、空間與永存、時間的永動等生命的體驗。

文體創新：創造了一種介乎小說與散文、小說與詩之間的新型小說樣式。現實與回憶、現實與夢幻、成年與童年自由轉換；憂鬱感傷但沒有鬱達夫式的病態，明麗悽婉，又不乏英武之氣。

蕭軍（1907-1988）

蕭軍（1907-1988）是東北作家群中重要的小說之一。

《八月的鄉村》（代表作）：

描寫一支抗日遊擊隊的成長。刻畫了一批嶄新的農民形象。全書響徹著英雄主義音調。

《過去的年代》：展現了本世紀東北人民由農村自發反抗到城市有組織鬥爭的歷史。特色：對在東北特異環境中形成的「鬍子」的特異性格做了精心的刻畫，並展開了對各種類型農民、婦女和知識分子不同性格的描繪，企圖對東北的「民魂」做歷史深廣度的開掘。

端木蕻良（1912-1996）

端木蕻良（1912－1996）是東北作家群中典型地表現出大地深情的流亡者文人。

《鴜鷺湖的憂鬱》（成名作）：

用詩意的筆法寫出人民難以想像的貧窮，傳達出人民在沉重的壓抑下生的悽厲感。

吳組緗（1908-1994）

並非左聯成員，但受茅盾影響，用先進的社會科學理論認識生活，被稱為善於進行社會分析的小說家。藝術上，寫平凡的人、事，但能高度集中，深入開掘，如：《樊家鋪》、《一千八百擔》（代表作）、《菉竹山房》

《菉竹山房》（「我」、阿圓、二姑姑）：從平凡中見奇崛，細密凝練中透出曲折與不凡。

２．左翼小說的特徵

逐漸擺脫了初期的「唯物辯證法創作方法」，力圖把政治傾向性與藝術真實性較好地結合起來。

開始以革命現實主義的創作方法，努力塑造典型環境中的典型人物。

開始體現創作個性，造成小說風格的多樣化。

在文體方面作出了突出的貢獻：

A、強化了社會小說文體；

B、對小說文體的多方面探索。

對小說的抒情性質、諷刺、心理等性質進行了大膽的試驗。

存在的不足：左翼小說從總體來看，還是偏於向外國小說學習，民族化、大眾化還有待進一步探索。

第二節　京派小說和其他獨立作家的小說

一、京派小說：

１．關於「京派」：30年代，一些未曾南下的原文學研究會中的京派作家，他們繼續活躍於北方，逐漸形成京派作家群。他們的小說被稱為「京派小說」。如沈從文、廢名、蘆焚（師陀）、楊振聲、林徽因、朱光潛等。「京派」在30年代與「左翼」、「海派」形成三足鼎立的形勢。

２．「京派小說」的特色：

（１）鮮明的鄉村中國的文學形態。各自追求各自的平民世界（沈從文的湘西世界、廢名的黃梅故鄉和京西城郊世界、蘆焚的河南果園城世界、蕭乾的北京城根的籬下世界等），對於城市的描寫只作為與鄉村世界對立的人生而存在的。

（２）審美特徵：誠實、從容和寬厚。善於發掘普通人生命的莊重與堅忍，特別能寫出女性的純良。

文化保守主義，避開激烈的政治鬥爭和直接的功利目的，採取文化批評的自由立場。

提供了比較成熟的抒情體和諷刺體小說：

抒情體：作家主觀體驗的融入、純情主人公的塑造自然背景及象徵的運用、散文化的筆調等。如《邊城》。

諷刺體：哀傷的、寓意的世態諷刺和風俗諷刺，如廢名的《莫須有先生傳》等。

意蘊深厚的文化小說：加強了對民族性格心理的探求深度，將「五四」國民性主題繼承下來，並整合傳統與現代、雅與俗等各種因素，成為特具中國文化風貌的文學。

３．代表作家和作品（１）

廢名（１９０１－１９６７）：３０年代的代表作品有《橋》、《莫須有先生傳》等。Ａ、總體特色：撇開浮面動作的平鋪直敘而著重內心生活的揭露，小說充滿詩境、畫境和禪趣。Ｂ、小說樣式：抒情詩的散文化小說。儘量淡化戲劇型故事，託出詩境。極富理趣，將西方現代哲學思想與東方的禪宗思想兩相調和，形成具有多方面含義的文化味濃厚的小說樣式。

蘆焚（師陀）（１９１０－１９８８）：「精神返鄉」的情節結構模式；詩化的特徵。但他的藝術個性卻在於，農村人物貧富的清晰度已較明顯；抒情性與諷刺性的摻合，增添了奇幻、神秘的氣氛。總體回敘的風格。如《一吻》。

二、獨立作家

１．關於獨立作家：原文研會中的一些不在北方的作家，他們思想進步，但並沒有參加左聯，他們與左翼保持著良好的關係，但仍堅持自己「人生派」的立場。這批作家被認為是獨立作家。如葉聖陶、王魯彥、王統照、許地山等。

２．代表作家與作品：

（１）葉聖陶：《倪煥之》（1930）與茅盾的《子夜》一起成為現代長篇小說的真正開端。它從一個廣闊的背景中展現了中國知識分子的歷史道路。塑造了倪煥之這樣一個不可重複的五四式的理想主義者典型。

（２）李劼人（1890－1962）：《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》。描寫了自甲午戰爭到辛亥革命前後二十年間廣闊的社會圖畫，具有宏偉的構架與深廣度，被稱之為「大河小說」。小說在結構、人物、言各方面都鮮明的地域文化特色，顯然受左拉、莫泊桑的影響。

第三節　海派小說

一、海派小說產生的原因

１．經濟原因：30年代的上海，現代消費文化環境逐漸形成。工商經貿的世界化、現代化帶動新的消費方式出現。現代書報業和出版業的發達，給海派文學帶來新的契機。

２．小說本身：原來操作新文學的一批作家開始向市民讀者傾斜；白話小說度過了它的先鋒時期後，開始向通俗層面回落。

二、海派小說發展的第一階段：初期性愛小說

１．初期海派小說的特點：

（１）與政治性、社會性拉開距離，突出世俗化與商業化。表現生活化。注重可讀性。

（２）過渡性地描寫都市，顯露出狂放頹蕩有餘，又感到負罪，心理上扭曲變態。

（３）「都市男女」的性愛小說成為海派表現現代人性的試驗場。

（４）重視小說的形式創造。

２．代表作家與作品：

（１）張資平（1893－1959）：被魯迅稱之為「三角多角戀愛小說家」。代表作品有：《最後的幸福》、《長途》、《上帝的兒女們》等。

特點：濫用青年源於經濟和性的雙重苦悶和壓抑，徹底地媚俗化為了商業目的，利用小說色情因素製造小說惡俗的一面走向低級趣味。

（２）葉靈鳳（1905－1975）：在新感覺派沒有形成以前，他是中國心理分析小說最早的推行者之一。代表作品有：《菊子夫人》、《鳩綠媚》等。

特點：初期具有幻美的色調，浪漫主義與神秘主義兼而有之，並開始運用心理分析。1931年後的性愛小說成為世紀病態的標本。

３．初期性愛小說的價值：突破了舊的言情體，給愛情小說增加了世紀末的頹廢色彩，由唯美派接近世界文學的現代派，從而為新感覺派寫「性」提供了借鑑。

三、海派小說發展的第二階段：新感覺派小說

１．新感覺派的形成：新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說。它的出現標誌著中國現代派文學已步入獨立的地位。

新感覺派小說來源於日本的新感覺派。他們受日本新感覺派作家橫光利一、川端康成等的影響，於1928年《文學工場》、《無軌列車》、《新文藝》、《現代》等刊物上出現。新感覺派之「新」在於第一次用現代人的眼光打量上海，用一種新異的現代的形式來表達這個東方大都會的城市與的神韻。

２．代表作家與作品：

（１）劉吶鷗（1900－1939）：唯一小說集：《都市風景線》。特點：敘述者的「感覺」上升到了最顯著的層面，形成意識跳躍、流動的小說文體。他讓人感覺到上海是五光十色的，但又是混沌不清的；是充滿活力的，又是冷漠、孤獨和荒涼的。這更接近現代都市文明如《兩個時間的不感症者》。

（２）穆時英（1912－1940）：人稱「新感覺派的聖手」，是風行一時的海派作家。

代表作品：《公墓》、《上海的狐步舞》、《白金的女體塑像》等。

特點：是真正意義上的洋場小說家，他把新感覺的文體發揮得淋漓盡致。他的影響很大，「穆時英筆調」、「穆時英作風」風靡上海灘。他第一次使都市成為獨立的審美對象。他的城市意識具有二重性：總體上是批判性的；但在局部（物質文明、商業文明）又是迷醉的。

如：《夜總會裡的五個人》。

（３）施蜇存（1905－    ）：他的心理分析小說在年代堪稱獨步。

特色：《梅雨之夕》《春陽》等心理分析小說，深入到現代都市社會，深入到女性的內心世界去。由人的內在生命來表現人性、表現男女情愛同時也表現社會的變遷。他是較早認識到現代派需有中國特色的作家。他自認為他「把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道。

３．新感覺派小說的貢獻

新感覺派小說是海派小說中重要的一支，它對新文學的貢獻在於：把文學中的「都市」地位提高了。它用外國現代派文學來調適中國新文學，使新文學的現代性提高了。並通過它經由大學生和白領讀者群把現代話語傳播到一部分市民中去。新感覺派小說還將先鋒意識和通俗意識整合起來，使海派小說向40年代的新市民小說發展。

第十五章　通俗小說（二）

第一節  雅俗互動的文學態勢

２０年代至３０年代的通俗文學處於一個全新的發展時期。五四新文學這時已經站穩了腳跟，但這並不意味著新文學已經掌握了全部讀者和文學市場。所以左翼文學界一再進行「大眾化」的討論，並提倡運用「舊形式」和「大眾語」，但收效甚微。原因是這些「大眾文學」必不可少的娛樂功能。因而這種提倡僅僅是３０年代「雅」文學向「俗」文學移動的願望而已。

３０年代，真正在由「雅」向「俗」移動的是海派文學。尤其是新感覺派小說的出現，佔領了舊通俗文學的部分領地，同時出拓寬了大眾文學的市場。

新文學由「雅」而「俗」的挺進，刺激了舊派通俗文學，於是舊派通俗文學也開始向新文學和外國文學學習，不斷提高自己的品位，逐漸實現由「俗」及「雅」的轉變。從而形成新文學「俗」化，舊派通俗文學「雅」化的態勢。

第二節　張恨水等言情寫實小說的俗雅融合

張恨水是３０年代社會言情小說的集大成者。是現代通俗文學的大家。代表作：《金粉世家》、《啼笑姻緣》、《丹鳳街》、《八十一夢》等。

一、張恨水對章回小說體式的改革

１．張恨水的文學觀念：在張恨水的文學觀念裡，一方面始終不放棄章回小說的形式和通俗文學的娛樂性另一方面他又清醒地認識到舊章回體難能負起文藝所給予的使命。所以他便採取了立足章回而又不斷拓寬其功能的立場。

他注意章回的回目格式的變化，他在嘗試言情以外的武俠、偵探、歷史、諷刺、幻想、荒誕等各種寫法，從而把章回體調適為一種能容納不同時代的題材內容，而又富於彈性的新舊皆宜的文體。

２．《金粉世家》：

小說描寫國務總理金家七少爺金燕西與寒門女子冷清秋之間的婚戀悲劇。是張恨水最早走出鴛鴦蝴蝶派章回小說的起始，是他第一部具有現代意義的通俗巨製。

特點：有統一構思，從而保證了長篇結構的完整統一；純是虛構，已初具典型性；著眼大家庭腐朽過程的描繪，既不是單純的暴露，也沉醉於富麗生活的渲染；盡力開掘對社會、對人生的認識；小說充溢著一種道德理想；人物描寫細緻、倒敘的結構，這都超出一般章回小說的格局，而與新文學溝通。

３．《八十一夢》：

是一部社會諷刺想像小說。實際描寫十四個夢，將國難期間大後方的種種醜陋現象作了奇特的觀照。同時對當政的腐敗和醜陋民族性也作了批判。

二、劉若雲的社會言情小說

在北方社會言情小說家中，可與張恨水抗衡的只有天津的劉若雲。代表作有：《春風回夢記》、《紅杏出牆記》等。

劉若雲在通俗小說藝術現代性方面所達到的程度遠在張恨水之上。

三、南北兩派社會言情小說的異同

北派作家並不直接承續晚清小說的傳統，較少負擔所以容易與五四文學溝通；北方現代經濟轉型沒有南方快，所以文學中的道德關注沉穩而不浮躁，世俗化、生活化比南方反顯得深入，而南方通俗文學中的「文人化」趣味則比較濃重。北派小說介入社會力避鋒芒，表現出鮮明的市民精神和市民的價值觀念。這與新感覺派一比較便頓見分曉。

第三節  武俠想像世界的多方拓展

１．顧明道的言情武俠小說：《荒江女俠》（方玉琴為父報仇，巧遇師兄嶽劍秋，構成「劍膽琴心」）帶來了俠情兩結合的特點，開了言情武俠小說的先河。

２．文公直的歷史武俠小說：「碧血丹心」系列（《碧血丹心大俠傳》等）。

３．姚民哀的黨會武俠小說：《四海群龍記》。

４．還珠樓主的神怪武俠小說：《蜀山劍俠傳》是一部集武俠小說大成的奇作，共55集。特點：它由人間社會、神話幻想、自然勝境、哲理詩情交織而成。表面故事是正道劍仙與邪惡怪魔間的鬥爭，但他們都要設法逃脫「道家四九天劫」。因而深層的故事揭示了一個共同的形而上的哲理：人對自身命運的不懈抗爭。小說中還具有深厚的文化內含。

５．平江不肖生：《江湖奇俠傳》

第十六章　新詩（二）

中國新詩在兩個１０年中的發展脈絡：

（１）第一個１０年：開創新詩傳統；進行形式探索；形成各種流派。

Ａ．蔣光慈—無產階級詩派：詩的「大眾化」（非詩化）；

Ｂ．李金髮—象徵詩派：詩的「貴族化（純詩化）。

（２）第二個１０年：

Ａ．中國詩歌會派（以殷夫為前驅，蒲風為代表）

Ｂ．ａ 後期新月派（以徐志摩、陳夢家為代表）

ｂ 現代派（以戴望舒為代表）

第一節　中國詩歌會詩人群的創作

一、中國詩歌會派的性質與特點

直接承續蔣光慈等早期無產階級詩歌的傳統，又是本時期無產階級革命文學的一部分。成立於1932年９月，它本身就是左聯領導下的一個群眾性詩歌團體。中國詩歌會詩人創作的一個基本特點是：與中國共產黨領導的革命鬥爭有著直接的、自覺的血肉聯繫。中國新詩與革命政黨、政治建立如此密切的聯繫，由此發端。

二、中國詩歌會派的文學主張與詩歌觀

詩會派一開始就自覺地與後期新月派和現代派相對立，要求詩歌自覺地表現大時代階級鬥爭的「急風暴雨」，而不是趨向詩人的內心世界。

詩歌觀：一是要求詩人站在無產階級的意識形態（即「新世紀的意識」）的立場上去把握與反映現實，亦即詩的意識形態化。二是要求詩與詩人的大眾化。

創作主張：「捉住現實」，「歌唱新世紀的意識」，「要使我們的詩歌成為大眾歌調，我們自己也成為大眾中的一個」。

三、中國詩歌會派的創作特色：

（１）及時迅速地反映時代重大事件，表現工農大眾及其鬥爭，強調詩歌對實際革命運動的直接鼓動作用。

擴大了詩歌的表現領域，表現出強烈的理想主義和英雄主義色彩，具有一種剛健、粗獷、壯闊的力的美和昂揚的激情。

（２）強調詩的意識形態化，必然使詩歌的「主體」由詩人「自我」而變成無產階級「群體」。「小我」在「大我」中融合。

（３）直接描摹現實，採取直抒胸臆的抒情方式詩歌形式提出「歌謠化」。

四、代表作家與作品

（１）殷夫（1909－1931）：《1929年的5月1日》

（２）蒲風（1911－1943）：《茫茫夜》、《六月流火》。附：殷夫《1929年5月1日》

五、中國詩歌會派詩歌的局限

（１）把詩歌作用歸結為直接的宣傳鼓動，容易忽視詩歌本身的藝術物質，使詩成為意識形態的傳聲筒。

（２）大多是急就章，藝術上比較粗糙。

（３）把重大題材推到極端，導致詩歌的單一化。

（４）詩人「我已不是我」，導致詩歌中「我」的感情與個性的消失。

（５）直接描摹現實，容易導致抒情因素的減弱。

六、中國詩歌會外的詩人：臧克家

在思想上：堅持現實主義精神，這與中國詩歌會相通。而他與眾不同地方在於：「堅忍主義」的人生態度，即嚴肅地正對現實生活中的險惡苦難，帶著倔強的精神，沉著而鋒稜地去迎接磨難；不肯粉飾現實，也不肯逃避現實的清醒的現實主義。

在藝術上：提倡「苦吟」，追求「深刻到淺顯」。

在形式上：受新月派的影響，同時也年到中國傳統詩歌的影響。講究詩的凝練、整齊，講究詩的節奏和韻律。如《星星》：

我愛聽，／人家把星／叫作星星。／／夜空是另一個世界，／星星是它的子民，／誰也不排擠誰，／彼此密密地挨近。／／它們是那麼渺小，／渺小得不有名字，／它們用自已的光圈，／告訴自己的存在。／／仰起臉來，／向著那白茫茫的銀河，／一，二，三，你數，／呵，它們是那麼多，那麼多……。

第二節　後期新月派的創作

一、後期新月派的出現：

它是前期新月派的繼續和發展。它以1928年創刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創刊的《詩刊》為主要陣地；其主要成員有前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人；但更有陳夢家、方瑋德等南京中央大學的南京青年詩人群。徐志摩仍然是這個流派的主要旗幟。

二、後期新月派的藝術傾向：

１．在對「新格律詩」的反思中，向自由詩發展（陳夢家《新月詩選》「序言」）。

２．向內轉：從單純的信仰，流入懷疑的頹廢。

３．在題材、詩感上向現代派趨近。

４．形式試驗：「十四行詩」（「商籟體」）的轉借與創造。後期新月詩似乎在十四行詩體裡發現了中西詩歌詩體形式的某種「契合點」（內部結構中的起承轉合）。

三、代表作家與作品（１）：

１．徐志摩  前期：單純的信仰，如《雪花的快樂》

後期：懷疑的頹廢，如《我不知道風是向那一個方向吹》

２．陳夢家  揭示（表現）「靈魂的戰慄」，如《一朵野花》

第三節  現代派詩歌創作

一、現代詩派的產生與發展

現代詩派是由後期新月派與20年代末象徵詩派演變而成的。

１．由新月派向現代派過渡：《雨巷》（1927）。

２．現代詩派的起點：《我的記憶》（1929）

３．獨立與成熟：《現代》雜誌創刊，「現代詩派」由此得名（1932．5．）。

４．現代詩派的極盛時期：《現代詩風》與《新詩》先後出版（1935-1937）。

代表詩人：戴望舒、施蜇存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚等。

二、「現代派」詩歌的藝術特徵

總的來說，一是純然的詩，二是現代的詩。這兩方面構成了３０年代現代詩派的主要特徵。具體地來說可分以下幾點：

１．現代生活與現代詩情：前者指「現代都市風景線」；後者是指「自我與這現代都市的不和諧」，理想與現實的矛盾使他們回到內心世界。於是形成一種「感傷」的情調與思緒。

２．現代詞藻與現代詩形：

Ａ、文言詞語已逐漸融入現代詩的語言中；

Ｂ、詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上；

Ｃ、重又舉起「詩的散文化」旗幟，強調打破詩的格律。但與早期白話詩不同的是，它內容是詩的，而形式則是散文的。

３．詩的語言與詩的意象：使用日常生活中的口語，選用生活中最常見的意象。但這意象卻複雜而靈動，既有具象的直觀，又有抽象的暗示（聯想）及二者的融合。

三、「現代派」詩與中國傳統詩歌的聯繫

１．向傳統回歸：意象的主客體交融；意象原型的選用（深谷、煙水、古井、殘陽等）；「人」與「自然」的和諧與交融；意象中的感傷情調等，顯示出與傳統的深刻聯繫。

２．象徵派的形式與古典派的內容：要求真實地表現中國深厚的歷史文化背景，真切地傳達出處於傳統的重負與現實的動蕩中中國文人的心境、情緒。在形式上，把西方象徵派詩歌的新美學與中國傳統詩學結合起來。

四、代表詩人：戴望舒

１．一個「尋夢者」：《尋夢者》

２．一支殘損的手：《我用殘損的手掌》

五、「漢園三詩人」

１．何其芳：《燕泥集》

２．李廣田：《行雲集》

３．卞之琳：《數行集》。他是最醉心於新詩技巧一形式試驗的藝術家。

Ａ、由「主情」向「主智」轉變。即善於對日常生活進行哲學的穿透與開掘。如《斷章》：「你站在橋上看風景，／看風景人在樓上看你，//明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。」便討論了主客體關係的相對性。

Ｂ、「詩的非個人化」，也就是詩中「個人」的隱匿、主體的退出與模糊。

第十七章  魯迅（二）

第一節  魯迅雜文的重大意義

一、魯迅的雜文與中國人：

雜文是一種報刊文體它的「現在時」使它成為一個時代的忠實記錄。魯迅的雜文不僅是現代中國社會、政治、歷史、法律、宗教、哲學、道德、文學、藝術，乃至經濟、軍事……的「百科全書」，而且以其對中國現代國民的文化心理、行為準則、價值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真實生動而深刻的描繪，成為一部活的現代中國人的「人史」。

二、魯迅的雜文與文學現代性：

雜文是「無體之文」因而它能給作家提供特別大的自由創造的空間。魯迅利用這一文體使他天馬行空的思想藝術得到了淋漓盡致的發揮。這使魯迅的雜文具有了某種不可重複性，並體現了「文學的現代性」，從而具有某種典範意義。

第二節  魯迅雜文的思想藝術特質

一、批判性、否定性、攻擊性特色：

魯迅的14本雜文集是一部永不停息地進行批判論戰的思想文化鬥爭的編年史，如五四時期對舊禮教、舊傳統的批判；五四後對中國歷史和國民性的解剖；五卅與三一八慘案中對殘殺中國人民與表年學生的帝國主義、封建軍閥的揭露與抗爭……。這些批判顯示了魯迅不屈不撓的批判精神與其人其文的反叛性、異質性。

二、批判的犀利與刻毒：

魯迅雜文的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂。如《論「他媽的」》，從中國人的國罵背後，看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲而不免卑劣的反抗心理。又如《論照相之類》，從許多戲迷都喜歡看「男人扮女人」，分析這表現了中庸之道下的中國民族病態心理，反映了封建性壓抑下的性變態。魯迅的犀利與刻毒來源於他的非常規思維與非常規聯想力，如《現代史》。

三、個性與類型：

魯迅的雜文形象總是從個別開始，然後迅速切入本質，做出具有普遍意義的整體概括，並給這個形象加上簡括的名稱，將「這一個」提升為「這一類」，但仍保留著形象、具體的特徵，使「個」與「類」統一。如「叭兒狗」，從某些個人開始，概括了中國社會某一類人的內在精神氣質，成為這一類人的「共名」。又如「帶頭羊」、「革命小販」、「西崽」之類。

四、魯迅雜文的主觀性：

即抒情主人公情感線索如《紀念劉和珍君》中魯迅的困惑。

五、自由創造的雜文語言：

魯迅雜文語言把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。另外，還打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻美學效果。如「有理的壓迫」、「跪著的造反」、如：女士們「勒令」腳尖「小起來」，用「一支細黑柱子」將腳跟支起，叫它「離開地球」。

第三節　《故事新編》

一、《故事新編》的思想特色：

《新編》中的故事都是魯迅對古代神話、傳說與史實裡的古人進行新的激活。這些古人幾乎全是中國古代神話中的英雄與聖賢人物，他們在傳統文本中都是居於高堂聖殿神聖不可侵犯的，但魯迅卻把他們拉回至日常生活情景中，抹去英雄主義和浪漫主義的神光，還原他常人、凡人的本相。表現魯迅思考、困惑與精神苦悶。

二、《故事新編》的藝術特色：

（１）打破時空界限，採取「古今雜糅」的手法。在古代人物言行中加入了大量現代語言、情節與細節。如《理水》中的「文化山上」，許多學者既是古人又滿口「OK」、「莎士比亞」。

（２）「莊嚴」與「荒誕」的相互補充、滲透與消解。如《補天》。

第十八章  散文（二）

第一節  林語堂與幽默閒適小品

一、林語堂（１８９５－１９７６）

３０年代先後創辦了《論語》、《人間世》和《宇宙風》，以發表小品文為主，提倡幽默、閒適和獨抒性靈，拓寬了散文文體探索的路子，被稱為「幽默大師」。林語堂的小品具有以下特點：

二、林語堂的小品觀念：小品也面對現實，但並非幹預現實和批判現實，也不攻擊任何對象，只是站在比較超遠的立場上，以看客的姿態，將其滑稽可笑處寫出來；幽默與諷刺：林語堂認為，諷刺每趨於酸腐，去其酸辣，而後達到衝淡的心境，便成幽默；小品應「以自我為中心，以閒適為格調」，閒適應是小品的文體特徵；無論幽默，無論閒適，最終小品的本色應是解脫性靈而廣達自喜，瀟灑自在。

三、林語堂小品文的藝術個性：慣用中西比較的眼光看問題，對國民性改造以及傳統文化轉型的思考，貫穿在他的許多小品中；追求幽默的情味是他突出的藝術個性。拓展了現代散文的審美，提高了散文的地位。

第二節  左翼作家的「魯迅風」雜文

和風格多樣的散文

一、瞿秋白：

他的《〈魯迅雜感選集〉序言》是一篇較早運用馬克思主義階級分析觀點研究魯迅經典文獻。

二、唐弢和徐懋庸

三、茅盾

四、艾蕪、葉紫、蕭紅、吳組緗

五、鬱達夫：《釣臺的春晝》等名篇，膾炙人口。

六、巴金

第三節　「京派」與開明同人的散文

一、「京派」作家散文

（１）何其芳（1912－1977）：

著名散文集《畫夢錄》，其中《雨前》、《夢後》等是精緻的美文。追求「純粹的柔和，純粹的美麗」。常採用「獨語」的調式，意象撲朔迷離，作者不滿社會，又不願畫出現實的醜形體，便到藝術美中去尋找顏色、暗示等堆砌起思想和哲理的碎片。但有時雕琢過分，有傷自然。

（２）李廣田

（３）吳伯簫、師陀和沈從文

（４）繆崇群、麗尼、陸蠡

二、開明同人散文：

豐子愷、夏丏尊、葉聖陶的「人生小品」、陳望道的「科學小品」、劉薰宇的「數學小品」、賈祖璋的「生物小品」、曹聚仁的「歷史小品」等。

第四節  報告文學與遊記

一、報告文學的形成和發展：

報告文學是從新聞報導和紀實散文發展而來的一種新的散文類型。

始見於五四時代：《旅中雜感》、《一周中北京的公民大活動》、《唐山煤礦葬送工人大慘劇》等，實具報告文學特徵。

２０年代有所發展：《旅歐通信》（周恩來）、《餓鄉紀程》和《赤都心史》（瞿秋白）等。

30年代初，形成初次熱潮：「9·18」與「12·8」之後，《上海事變與報告文學》。

1936年前後，報告文學形成一股熱流：夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》、茅盾主編《中國的一日》等。

二、代表作家和作品

１．夏衍的《包身工》：是早期報告文學代表作。作者以階級分析的眼光，表現了完全真實的新聞故事，並用細緻的描寫揭露了東洋紗廠這個人間地獄裡包身工慘絕人寰的生活真相。

２．鄒韜奮（1895－1944）是30年代最有成就的新聞作家《萍蹤寄語》和《萍蹤憶語》的他的代表作。其作品屬於政治性、社會性強的報告文學。

３．蕭乾

４．範長江（1909－1970）1939年以《大公報》記者的身份赴西北考察，對西安事變、長徵和陝北解放區的報導曾激動了眾多讀者的心。《中國的西北角》、《塞上行》是其代表作。

第十九章　曹禺

曹禺（1910－1996）：是３０年代中國現代話劇史上出現的一位大師級的劇作家。他所創作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》等經典劇目，使中國現代話劇劇場藝術得以確立，並在中國的觀眾中紮根，中國的現代話劇從此走向成熟。

第一節  從《雷雨》到《原野》

一、《雷雨》

１．《雷雨》的社會價值：

《雷雨》是現代話劇成熟的標誌。它展現了下層婦女被離棄的悲劇；上層婦女個性受壓抑的悲劇；青年男女得不到正常的愛情的悲劇；青春幻夢破滅的悲劇；以及勞動者反抗失敗的悲劇，等等。而這一切悲劇都是濃厚的封建資產階級家長專制的結果。從而控訴了社會的不公。

２．《雷雨》的「生命編碼」——哲理意蘊

a,「鬱熱」，它不僅是戲劇發生的自然背景，同時暗示一種情緒、心理、性格，以至生命存在的一種方式。但這種欲望與追求卻被一種人所不能把握的強大力量所壓抑，因而造成巨大的痛苦。由此引發出「交織著最殘酷的愛和最不忍的恨」的「『雷雨』式的性格」，病態的掙扎，引起人們心靈的震動。

３．蘩漪的性格與命運

蘩漪出身於一個舊式家庭，她的成長時期又適逢五四時代。舊式大家庭使她懂得琴棋書畫，但五四時期的民主自由和個性解放又影響著她，於是她便成了一個具有一些新思想的舊式女人。新思想使她不滿於周樸園的專制，但舊教育又使她走不出這個家庭。正是這種新與舊的衝突使她的性格逐漸發生變態，她與周萍亂倫的愛就是這種變態的產物（也可以說是對周樸園的一種扭曲的反抗）。周萍是如果一個敢愛敢恨的人，是一個敢於負責的男人，蘩漪也許就會變成一個勇敢執著的人，與周萍一起衝出周家這個牢籠，可是她沒想到周萍並不是一個真正的男子漢，而只是一個衝動脆弱的人，做了違背道德傳統的事，除了懊悔就是逃避。周萍的始亂終棄，迫使蘩漪不得不進行絕望的、瘋狂的報復。這報復也是一種愛，一種「最殘酷的愛和最不忍的恨」，終於造成一個大悲劇。通過這個悲劇使我們看到蘩漪那「火」一般的性格：愛你能給你溫暖，恨你能把你燒毀。「雷雨」式的性格。

二、《日出》

１．《日出》的創新探索：

曹禺自已也認為《雷雨》有點「太像戲了」，於是在《日出》中，他便不再追求精心構制的故事，而注重日常生活的展現，傳奇轉向平凡，變態轉向常態。在結構上，也採用了人像展覽式結構。場景也由家庭移向社會。

２．「不足者」與「有餘者」：

劇作展現了大都市兩個典型環境：高級大旅館和三等妓院。表現了「不足者」與「有餘者」兩個對立的世界。從而表達劇作者揭示的」損不足以奉有餘「主題。

３．陳白露的形象：

陳白露的沉淪，是人的自由生命的自我剝奪。曹禺稱這種「習慣的桎梏」為生活的「自來的殘忍」，與蘩漪們的「掙扎」，潘月亭們的「被捉弄」，同樣令人驚心動魄。

三、《原野》

１．生命的蠻性：愛與恨永恆的糾纏與困惑：金子與仇虎，兩人深深地相愛，但卻愛得非常痛苦。情人間竟像仇敵似的相互折磨，在對方「筋肉的抽動」中享受著愛的快感，在醜的變形中發現美的極致。焦母與金子的衝突也來源於她對自己兒子的愛，從而產生了她對金子的恨。這種愛與恨根源於人的感情慾望本身，是不可解脫的。

２．「復仇」的蛻變：仇虎為復仇而來，可在到來之前他的復仇對象焦閻王突然去世了，於是戲劇的重心由外部的復仇行為轉向由復仇引發的內心矛盾。由外在的生命搏鬥轉向自身靈魂的掙扎。由是仇虎雖然最後實現了殘酷的復仇，但他卻無法擺脫內心深處的「負罪感」，最後陷入靈魂的分裂與掙扎。內在的矛盾與困惑依然無法解決。

第二節　《北京人》與《家》

一、曹禺「生命的詩」——《北京人》：

１．曹禺戲劇的蛻變：1940年，曹禺由「戲劇化的戲劇」向「生活化（散文化）戲劇」轉化。即不僅是對人的日常生活的表面形態的關注，更是對人的日常生活的內在神韻與詩意的開掘，普通人的精神世界的升華。

２．《北京人》的詩意與文化：

曹禺從曾家大院裡發現的首先是「孤獨」—人與人之間「不相通」的悲哀。曾文清和愫方彼此都渴望心靈的溝通，但環境使他們只能靜默。更重要的是，這兩個靈魂從根本來說，他們能夠相通嗎？實際上：不能！愫方擁有博大而豐厚的愛與堅韌精神。而曾文清作為一個人早已死去，只剩下生命的空殼。這兩顆靈魂是不能相通的。但愫方卻為此做出了無私的奉獻，這讓人感到，人的美好的感情多麼容易被無端地扭曲和捉弄。然而愫方本人卻從中感到了又悽涼又甜蜜，她表達了生活中真正的一種詩意。

曾文清的腐朽正是傳統薰染的結果。沒落的貴族文化悠閒雅致，但卻帶有濃厚的寄生性，最能消磨人的生存意志。曾文清無可救藥的怯懦、頹廢，是人真正的「墮落」。是人的生命的徹底浪費，是人的個人和社會價值的徹底喪失。曹禺通過曾文清的塑造對沒落士大夫的「北京文化」作了歷史的否定。

三個「北京人」與三種文化：

Ａ、「遠古北京人」；Ｂ、「今日北京人」；Ｃ、「明日北京人」。三個不同時代的「北京人」，代表三種不同的文化。在三種「北京人」的對比中，顯示出「今日北京人」的生存方式及其所代表的封建士大夫文化的全部荒謬性。

二、從巴金的《家》到曹禺的《家》

１．情節重心的轉移：從覺慧到覺新。

２．描寫重點的轉移：從愛情悲劇的揭示到生命力量的美的開掘。

３．「詩劇」的嘗試：青春的詩意美和詩化戲劇語言。

第二十章　話劇（二）

第一節　走向廣場：無產階級戲劇、紅色戲劇、

國防戲劇與農民戲劇的倡導

一、左翼戲劇運動：

（１）無產階級戲劇：大革命失敗後，上海活躍著五大劇社，即南國社（田漢）、復旦劇社（洪深）、上海戲劇協社（應雲衛）、辛酉劇社（朱襄丞）、摩登劇社（陳白塵）。1929年又成立了上海藝術劇社（沈端先），提出了無產階級戲劇的口號。1930.8。共同成立中國左翼劇團聯盟（後改為中國左翼戲劇家聯盟）提出「演劇大眾化」的口號。戲劇走向學校工廠，也走向農村。

（２）紅色戲劇：主要在中央蘇區各縣區活動，具有鮮明的「廣場戲劇」的特色。

（３）國防戲劇：「九·一八」之後，為了建立抗日統一戰線，掀起了「國防戲劇」運動。主題是「反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放」。提倡通俗化、大眾化的方言話劇。代表作有《放下你的鞭子》（崔嵬等）等。

二、左翼戲劇代表作家和作品

（１）田漢：田漢發表《我們的自己批判》之後，開始向左轉，寫出了《梅雨》、《顧正紅之死》等現實性強、但卻失去了抒情性與傳奇性的劇作。30年代中後期，田漢又出現了新的轉折，創作了話劇《回春之曲》（梅娘、高維漢）恢復了原有的藝術個性。

（２）洪深：顯示更為激進的傾向，這個時期最重要的作品是《農村三部曲》（《香稻米》、《青龍潭》、《五奎橋》）其中《五奎橋》影響最大。這是戲劇史上較早比較明確的階級觀點來反映農民鬥爭的劇作。

第二節  職業化、營業性「劇場戲劇」的確立

與夏衍、李健吾的創作

一、劇場藝術的確立

1929年，歐陽予倩總結歷史的經驗認為，戲劇的發展必須走職業化的道路。而要走職業化的道路就必須有能打動億萬人心靈的高質量的劇作。《雷雨》的出現適應了這種歷史要求。它不僅達到了文學性與藝術性的高度統一，同時也實現了藝術性與商業性的統一。劇場藝術的出現與確立，成為中國話劇「從幼稚期進入成熟期的標誌。

二、夏衍的戲劇創作

１．夏衍劇作：《賽金花》、《秋瑾》、《上海屋簷下》，其中《上海屋簷下》是他戲劇的代表作。

２．夏衍劇作的特色：他善一寫普通知識分子與小市民平凡的人生，從幾乎無事的日常生活中去發掘內在的悲劇性與喜劇性；能從簡單平凡的小人物身上反映出激蕩的時代特徵；具有濃厚的人道主義，充滿人情味。

第三編  第三個十年 （1937年7月--1949年9月）

第二十一章　文學思潮與運動（三）

第一節　戰爭制約下不同政治地域的文學分割與並存

一、國統區文學：

1．抗戰初期（1937．7．7．—1938．10）整個基調表現為昂揚激奮的英雄主義。由於「救亡」壓倒一切，昔日因政治或文學觀點不同而彼此對立的各家各派作家實現了統一。1938.3．「文協」成立標誌著30年代無產階級革命文學、自由主義文學，以及國民黨民族主義文學等幾種文學運動的匯流，組成了文藝界抗日民族統一戰線，這是現代文學史上的第一次，也是唯一的一次包括國共兩黨作家在內的大聯合。

文學創作有了共同的愛國主義主題和共同的思想追求：表現民族解放戰爭中新人的誕生，新的民族性格的孕育與形成。

報告文學與通訊成了最熱門的體裁；詩歌朝廣場藝術發展；大眾化小型輕便文藝形式唱了主角。

２．相持階段（1938.10－1944.9.）武漢失守後，國內政治形勢急劇逆轉，作家們隨時代心理而轉為沉鬱苦悶。這種苦悶是拋掉廉舒價樂觀之後的清醒，是對戰爭前途、民族命運的憂慮，本質上是一種民族精神的覺醒。作家們開始重新認識我們的民族，重新認識自己，為民族尋找新的出路。

文學的愛國主義主題向縱深開拓，題材向立體擴展。

面對現實：揭露黑暗勢力，解剖民族痼疾；

面向歷史：發掘民族美德，總結歷史教訓：郭沫若的《屈原》等；探討民族文化傳統、民族性格的優劣得失：蕭紅的《呼蘭河傳》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》等；

面向自己：探討知識分子的歷史道路，如路翎的《財主底兒女們》、夏衍的《法西斯細菌》、艾青的《火把》等；

這個時期最重要的文學形式就是長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩。這與當時普遍追求「史詩格調」的傾向有關。

３．抗戰後期與解放戰爭時期（1944．9.－1949.9）國統區掀起民主運動的熱潮。文學的主題與題材沿著前一時期的開拓繼續發展。而更集中在：對黑暗的詛咒一對腐朽現實政治的否定。

這個時期突出的現象是：諷刺暴露性喜劇增多，如丁西林的《三塊錢國幣》、陳白塵的《亂世男女》、《升官圖》、宋之的的《群猴》。其它體裁如小說中的《圍城》、《八十一夢》；詩歌中的《馬凡陀山歌》等。

二、解放區文學：蘆溝橋事變後，許多作家從上海、北平等地來到延安和各抗日根據地，與當地的文藝工作者相結合，使延安及各民主根據地的文藝運動蓬勃開展起來。解放區文學有著鮮明的特點：

１．對新制度的讚美及對群眾鬥爭生活的熱情描繪，普通農民、士兵和幹部成了作品中重點表現的對象，「新人」成了文學的主角。這是文學史上獨有的。

２．文學民族化大眾化的自覺探求。解放區讀者的主體是農民，就不能不考慮採用農民喜聞樂見的傳統的民間文藝形式。於是一些新的文體便形成了，如新評書體小說、新章回體小說、民歌體敘事詩、新歌劇等等。

三、淪陷區文學：由於日偽統治的文化政策是要禁絕一切「激發民族意識對立」的作品，淪陷區作家「言」與「不言」都處於不自由的狀態，他們只能在夾縫中艱苦掙扎，於是淪陷區文學便出現了以下三種現象：

１．「鄉土文學」（華北、東北）：主要揭示淪陷區人民真實的生存困境與不屈不撓民族生存意志。如山丁的長篇《綠色的谷》等。

２．新市民文學（上海）：從注重人生鬥爭、飛揚的一面轉向注重人生的和諧與安穩；從用「強烈的對照」寫「極端的人」轉而用「參差的對照」寫「不徹底的人物」；從追求「悲壯」」轉向追求「蒼涼「的人生與審美境界。時代中心主題向」日常生活「與」永久的人性「轉向，於便形成了」反英雄、反浪漫「的傾向，與前述」鄉土文學「的英雄主義、浪漫主義形成相互對立又相互補充、制約的文學潮流。最典型的如張愛玲的小說。

３．雅文學與俗文學在對立中趨向融合。

淪陷區作家徘徊於「作家內在精神追求」與「文學市場需求」之間，艱難地尋求二者的契合。於是出現通俗小說的空前繁榮和通俗小說的現代化。張愛玲這種出入於「雅」與「俗」、「傳統」與「現代」之間的作家，標誌著淪陷區文學（以至整個中國現代文學）「雅俗共賞」的時代美學追求達到了新的水平。

附：「孤島文學」（1937。11--1941。12）：上海淪陷後，租界成了一個「孤島」，其中的一些作家堅持創作，用各藝術形式配合抗日救亡運動，這種形勢到太平洋戰爭爆發後宣告結束。這段時期的文學史稱「孤島文學」。「孤島文學」中戲劇運動最活躍，如於伶的《夜上海》、《長夜行》，阿英的《碧血花》、李健吾的《草莽》等。

第二節　文學思潮、論爭與胡風等的理論批評

一、關於文藝與抗戰關係以及抗戰文藝公式化、概念化問題的爭論。

梁實秋：散布「與抗戰無關」論。他把抗戰初期群眾性、小型化的抗戰題材創作視為「抗戰八股」。到這個時候他還是堅持超階級的人性論，主張文藝遠離政治。梁的觀點，得到沈從文的呼應。

羅蓀、張天翼、巴人、郭沫若等人對梁實秋、沈從文的觀點進行了針鋒相對地批駁。他們主要強調特殊歷史時期對文學的某種合理需要，但文學本身的立論基礎卻比較薄弱，批駁顯得有點情緒化、簡單化。

二、對「戰國策」派的批判。

「戰國策」派並不是一個純文學或以文學為主的社團，它是在抗日戰爭時期出現的、政治、哲學、歷史、文學相統一的一個綜合性社團流派。它們的主要成員是當時在西南一帶的教授、學者、作家陳銓、林同濟、雷海宗等人。它們的主要陣地是昆明的《戰國策》、重慶的《大公報·戰國》副刊。他們的哲學基礎是尼採的唯意志論和超人哲學。他們的歷史觀則標舉戰國歷史形態。他們的文學主張是：主張以恐怖、狂歡、虔恪作為他作的「三道母題」。宣揚以反理性主義為基礎的主觀唯心主義。強調「心靈」的表現，提倡超階級的民族文學運動。代表作家是陳銓，主要作品是《野玫瑰》（戲劇）。

「戰國策」派的理論和創作都受到了國統區和解放區文化界的批判。認為「戰國策」派是反理性的法西斯主義文藝。批判「戰國策」派的極端天才論是對的，但把「戰國策」文藝直接與法西斯聯繫起來顯然過於簡單化了。

三、關於文藝的「民族形式」問題的討論。

爭論的焦點是如何看待「民族形式」的來源問題。爭論的正方是向冰冰，他強調創造新民族形式主義的途徑就是運用民間形式，並認為新文學是「以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風中國氣派的畸形發展形式」。爭論的反方是葛一虹，他堅持形上學的觀點，全盤肯定五四新文學，完全否定民間形式的有可繼承的合理成份。

比較中肯的是郭沫若，他認為：中國新文藝「從民間形式取其通俗性，從士大夫形式取其藝術性，而益之以外來因素，又成為舊有形式與外來形式的綜合統一」。

這個問題最後由毛澤東的《講話》作了結論。

四、關於「唯政治傾向」和「非政治傾向」的討論。

這個問題是1945年前後圍繞茅盾的《清明前後》和夏衍的《芳草天涯》展開的。兩劇1945年11月在重慶演出，反響熱烈，《新華日報》組織了討論。《清》劇有強烈的現實意義，但藝術性不足；《芳》劇恰好相反，藝術上有特色，而思想性不足。

於是，王戎等人著文否定《清》劇，認為這是「唯政治傾向」的表現。《講話》發表後，何其芳、邵荃鱗又開始批評「非政治傾向」，批評《芳》劇。

這是一場在國統區展開的對《講話》精神領會的討論。馮雪峰反對將「政治性」與「藝術性」割裂，認為：「不能從藝術的體現之外去求社會的政治價值」。而何其芳則根據《講話》精神對他進行了駁難。

五、關於現實主義與主觀論的論爭

《講話》傳入國統區後，引起文藝界對文壇現狀與文學理論一些基本問題的反思，其中有關現實主義和「主觀」問題格外引起關注。胡風從30年代起就堅持認為創作中的公式化概念化作品的產生根本上是由於教條主義扼殺創作個性與創造精神、忽略了創作中的主體性因素。40年代，胡風提出「主觀戰鬥精神」問題。胡風關注的焦點在於創作從生活到作品的「中介」方面，特別是作者的主體性因素在創作中的決定作用。這是一種能動的「反映論」。1948年他進一步認為，現實總是主觀體驗過的現實，作家視野中的現實是「感受現實」，另外在作家心目中還有一個「理應如此」的「觀念現實」。創作就是這兩個世界「相生相剋」的過程。而能促成這一過程的就是作家的「主觀戰鬥精神」。

胡風的理論受到普遍的懷疑和批評。

第二十二章　趙樹理

趙樹理（1906－1970）是抗日民主根據地土生土長的作家，有地道的農民氣質。他成功地開創了大眾化的創作風尚，代表了40年代解放區文學創作的最高成就。無論從五四以來就在探討的大眾化課題，還是從解放區文學與當代的歷史關聯來看，他的出現都應該是一種重要的文學史現象。

第一節　趙樹理出現的文學史意義

一、趙樹理與他所描寫的對象在思想感情上能融為一體。他所追求的大眾化是出於與農民進行精神對話的自然需要，而不是自上而下的賜予。所以他不像此前提倡大眾化的作家那樣，寫出的作品總有點「隔」，而是能夠如實地反映農民的思想、情緒、意識、願望及審美要求，能真正為農民所接受，這是趙樹理這一代作家最突出的特點。

二、他們首先是從事革命的實際工作者，然後才是作家，創作是他們自己親身經歷的歷史變革的文學紀錄。趙樹理自覺追求創作對現實生活的緊密配合，又不滯留於公式化概念化，他的作品除了融入對農民的摯愛情感，也融入了歷史的考察的理智。

三、局限與不足：與西方文學相對隔絕；文化修養不足；視野狹窄。

第二節　塑造歷史變革中的農民形象

一、趙樹理筆下農民的歷史特徵

20－30年代，很多作家曾出色地描寫過農民，但他們筆下的農民主要是被同情和憐憫的對象；而趙樹理卻是直接與農民對話，展示勞動者在逐步打破枷鎖的過程中所煥發的歷史主動精神和新的道德風貌。他的小說具有現實主義描寫的藝術深度。

如果說魯迅主要是揭露中國農民精神上的創傷，以喚起人們的覺醒；那麼，趙樹理則主要是表現中國農民在政治、經濟翻身過程中所實現的思想上的翻身——農民精神、心理狀態的變化，人的地位及家庭內部關係的變化，並從這個變化過程中，顯示農民改造的長期性和艱巨性。

二、趙樹理塑造的農民形象

１．深受封建思想毒害還未覺醒、背負著沉重的歷史傳統的老一代農民：如《小二黑結婚》中的二諸葛、三仙姑；《李有才板話》中的老秦；《傳家寶》中的金桂婆婆等。但這些老一代農民也與魯迅筆下的農民不同，他們處在社會大變動的歷史新時代，自然帶有了更多的喜劇性。

２．發生蛻變的年輕一代農民：這是一些封建思想沒有肅清而發生蛻變的農民。如《李有才板話》中的小元，《邪不壓正》中的小昌。

３．農村新人形象：這些新人生活在新的民主社會裡，他們身上帶有更多的社會變革色彩。他們在法律觀念和平等意識方面有了自信，所以他們的態度就很堅定，對封建傳統觀念的反擊更為徹底，從他們身上體現了時代的巨變。如《李有才板話》中的李有才，《傳家寶》中的媳婦金桂，《小二黑結婚》中的小二黑和小芹。

三、趙樹理小說的地域民俗特色

趙樹理的小說都以晉東南農村為背景，具有濃厚的山西味道、晉陽氣息。這是構成趙樹理小說現實藝術的重要方面。趙樹理寫民俗主要是為了提供一種文化的政治的環境，表現人物在社會變革中的精神變遷。他對晉東南農村習俗的描繪也為人們了解北方黃土地文化的特色保留了最真實的素材。

後來，在趙樹理的影響下，「山藥蛋派」的作家們成了當代文學中最有地域文化特色的流派之一。

第三節　評書體現代小說形式

一、趙樹理的繼承與革新、揚棄與改造

中國現代小說體式主要來自西方，五四時期，胡適首先引入了「橫截面」式的結構方式；魯迅為小說的民族化作過巨大的努力，但主要是吸取中國傳統的「從形似中求神似，由有限中出無限」的美學原則、白描手法和詩的意境的追求，而小說敘述方式與結構方式仍然主要借鑑西方。雖表現出現代化的特徵，但卻與文盲、半文盲中國農民不相適應。趙樹理對以說唱文學為基礎的傳統小說的結構方式、敘述方式、表現手段進行了揚棄與改造，創造了一種評書體的現代小說形式，既使以農民為主體的中國讀者能夠接受，又能夠反映現代生活，表現現代中國人的思想、情感與心理。

二、趙樹理的評書體現代小說

１．揚棄傳統小說章回體的程式化的框架，汲取講究情節連貫性與完整性的結構特點：在故事的敘述中又借鑑傳統說書藝術中「扣子」，在不破壞故事完整性的前提下，大故事裡套小故事，並保留故事中的種種關節來吸引讀者。使整個敘事結構完整，脈絡清楚又時有波瀾，能「抓」住讀者。

２．在描寫與敘事的關係上，吸取傳統評書式小說的手法，把描寫情景融化在敘述故事中，把人物放在情節發展矛盾衝突中，通過自身的行動和言語來展現其性格，小有靜止的景物與心理描寫。但趙樹理又摒棄了傳統在小趣味上大加渲染的做法，力求主要故事進展快點，主要內容厚實一點。

３．小說語言的口語化：人物對話和敘述描寫的語言都明白如話，而且吸收傳統說書藝術的長處，琅琅上口，具有可朗讀性。他能用最普通平常的話語來準確傳神地表現最豐富複雜的內容。新詞舊用，俗語妙用，在語義轉換生成中產生一種幽默效果。

第二十三章　小說（三）

中國現代小說到30年代已基本成型，雖受戰爭的打擊一度消沉，但40年代經過調整後，很快便又重新繁榮，這個時期長篇小說的成就便是一個明證：茅盾的《霜葉紅似二月花》、《腐蝕》，老舍的《四世同堂》，巴金的《憩園》、《寒夜》，沙汀的《淘金記》，蕭紅的《呼蘭河傳》，沈從文的《長河》，林語堂的《京華煙雲》，馮至的《伍子胥》，丁玲的《太陽照在桑乾河上》，路翎的《財主底兒女們》，張愛玲的《金鎖記》，徐訏的《風蕭蕭》，錢鍾書的《圍城》，趙樹理的《李有才板話》等，它們成為中國現代小說成熟的標誌。

戰時國家分裂為三個不同的地區，不同的社會背景影響了文學，便形成了三種不同類型的小說：國統區的諷刺和追憶小說；淪陷區的洋場通俗先鋒混合型小說；解放區的社會主義現實主義新型小說。

第一節　國統區的暴露諷喻小說（１）

一、描寫光明面的小說

１．在民族解放戰爭形勢下，社會新變動的小說：如艾蕪的《秋收》、《紡車復活的時候》，後者表現抗戰初期農村手工業復甦的景象，給中國農村帶來了新的經濟活力，也給少女帶來了新的憧憬。

２．表現萌芽狀態中民族新性格的小說：如姚雪垠的《差半車麥秸》，表現了一個農民在戰爭中，逐漸集團生活給「老中國兒女」的子孫們帶來了超越一家一戶利益之上的集體意識和民族意識，涉及了改造自己舊有的國民性性格問題。

３．戰地小說：如丘東平的《第七連》、《我們在那裡打了敗仗》，表現中國新軍人在舊隊伍中的誕生，洋溢著抗戰之初的時代氣息，具有特殊的壯美和悲劇性。

二、描寫陰暗面的小說

１．張天翼的暴露諷刺小說：

張天翼是左聯優秀的諷刺小說家，這一時期少有的文體家。

（１）30年代：《包氏父子》

這是張天翼30年代最突出的作品。描寫了一個城市低層人民「望子成龍」的悲劇。

諷刺：藝術個性在這個時期已經形成。

文體：糅合各類方言，創造出新鮮流動的口語化文學語言。他是東南沿海一帶市鎮社會的揭發者。在人生一瞬間透視出豐厚的人物性格史。提煉習慣動作與用語，以人物的小特點寫出大性格。淡化故事情節，形成橫向結構的片斷性、速寫性很強的富有戲劇張力的小說形式。

（2）40年代：《華威先生》（1938）

小說提供了一個「包而不辦」的抗戰文化官僚的型形象。小說幾乎無情節，中人有華威匆忙進出抗戰初期各種協會進行表演的幾個片斷，你一個人物小品，但卻把一個帶點流氓氣質、要權不要命的國民黨小官僚的嘴臉暴露得淋漓盡致。華威的忙，與任何抗戰的實際問題都無關，他主要是兜售他的「一個中心」，爭奪統一戰線的領導權，維護自己黨派和個人的私利。小說無意中揭發出抗戰初期統一戰線內部爭奪領導權的嚴酷性，因而華威這個人物也因其包含著歷史的預見性而更顯光輝。

《華威先生》由於批判的尖銳和內涵的深遠、諷刺筆調的冷峭、敘述節奏的明快、語言的勁捷、短篇體制的圓熟，使小說達到了相當的的水準。華威這個人物完全可以進入中國現代文學的人物畫廊。

２．沙汀的暴露諷刺小說：

沙汀是抗戰後最傑出的諷刺小說家之一。具有與魯迅逼似的沉鬱厚重的諷刺美學品格。他在魯迅之後、趙樹理之前，在譏刺中國農村現實方面是富有鮮明民族特色的小說家。

《在其香居茶館裡》（1940）通過內地一個小鎮頭面人物的勾心鬥角，揭開了國統區兵役的黑幕。小說運用了在場面上突現人物的手法，集中時地人事，充分調度，使小說情節波瀾橫生。人物的對話濃烈火爆，川味十足。

《淘金記》是沙汀著名長篇「三記」（《困獸記》、《還鄉記》）之中最優秀者。矛頭直指國民黨政府的種各積弊，比以往更尖銳，更富於藝術概括力。

沙汀以革命現實主義的創作方法，含蓄深沉的藝術個性，給中國現代諷刺文學帶來的貢獻。

三、錢鍾書的諷喻小說：《圍城》

１．錢鍾書與40年代諷喻小說：

40年代的諷刺小說最後是由錢鍾書來結束的。這無論是從諷刺主題的現代性上，還是諷刺小說的體式上，或者是中國小說與世界文學的聯結上，都是十分精彩的一筆 。

錢鍾書（1910－19--）是一位學者型的諷刺小說家。他的小說主題的獨特性在於以《儒林外史》的描寫氣魄，揭露抗戰期間中上層知識界的眾生相。他的筆力具有穿透性。他以冷峻的筆力撩開愛情、親情以及家庭關係的面紗，讓人們清晰地看到那些受封建傳統文明與現代西方文明夾擊的中國知識分子的精神病態，從而進行道德的探索和批判。

錢鍾書的小說並不多，僅有短篇集《人·獸·鬼》和長篇《圍城》，後者是錢鍾書的代表作。

２．《圍城》的主題意蘊：

表層意蘊。中國知識分子在抗戰背景下表現出來的弱質化和中國知識社會的某種官場化特徵。如方鴻漸、孫柔嘉、蘇文紈、李梅亭與三閭大學。《圍城》通過這些人物的性格和他們的生活，表現了部分中國知識分子在抗戰環境下的彷徨和空虛。

深層意蘊。人生的「圍城」—結婚如同「被圍困的城堡，城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來」。這是一個象徵意蘊。其實何止結婚如此， 這是現代人對自己生命處境的哲理思考。是西方現代主義文學中對人類生存困境和精神孤獨的哲理思索。

３．《圍城》的藝術特色：反諷—就是人類對自己生存處境的一種自我嘲諷；小說的描寫聰明、俏皮，在談天說地中充滿諷刺的機趣；詭奇、尖刻、富有知識容量的書面諷刺語言，特別是新奇、犀利、多樣的比喻，順手拈來，皆成妙語。

第二節　國統區的體驗與追憶小說

一、胡風派的「體驗現實主義」小說

寫實小說在40年代出現兩種不同的傾向，一是客觀冷靜敘事，一是主觀情緒敘事。胡風派認為，小說既然設定敘述人來敘述，純粹的客觀主義是不存在的，現實主義就應該有主觀性，即對現實的體驗。人稱「體驗現實主義」。

１．「七月派小說」：胡風主持的《七月》、《希望》等雜誌，團結了路翎、丘東平等作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，及對於人心靈的直視力量。這些作品在某種意義上比七月詩派更能體現胡風的理論主張，多數被編入《七月文叢》，並由胡風親自寫序，人稱「七月派小說」。

２．路翎（1923－1994）代表作短篇《飢餓的郭素娥》、長篇《財主底的兒女們》。路翎的小說人物主要是兩類：流浪漢和知識者。

《財主底兒女們》（蔣捷三；將蔚祖、金素痕；蔣少祖、蔣純祖）：歷史地表現抗戰前後中國知識分子的悲劇道路。

藝術特色：現代心理小說的探索取得了一定的成就。他對人的精神世界包括無意識世界進行開掘，表現社會烙印與人性、獸性的混合。因而路翎小說的心理刻畫在揭示人的靈魂的複雜性、豐富性方面具有特殊的價值。它使中國的現實主義小說與世界文學潮流更加接近。

二、馮至的「詩化敘事體小說」：《伍子胥》

馮至用一個個散文詩的片斷表現伍子胥在一路飄泊中所遇見的各種人事、風物及所引起的感覺和體驗。並在現實生活與歷史生活的錯綜升華出一個存在主義的人生命題：「抉擇」的主題。

三、「京派」作家的體驗小說

師陀的《果園城記》（短篇小說集），把悲嘆中國鄉鎮的衰敗和人生命運的難以把握兩相結合。如集中的《一吻》。

汪曾祺（1920－1997）他是沈從文的傳人。他的小說能激發起人們一絲永恆的懷舊情緒。由現代社會的缺憾引出京派作家內心深藏的那塊人類童年土地，保存的那點古樸人情美、自然美的光影，象徵著他們對現代社會人性完美的無限嚮往。小說特色是：情緒內涵較深，散發出文化的意味。結構貌似散漫，似無高潮，顯示出正宗文化小說的特徵。

四、左翼作家的體驗小說

１．駱賓基（1917－1994）：《北望園的春天》。是一篇佳作。它採用感傷抒情的筆調，表現了40年代後方政治低氣壓及這種環境下形成的知識分子和下層卑微人物的孤寂、沉淪和憧憬的內心世界，特別是一些善良的小知識分子被生活毀滅的悲劇。

２．夏衍的《春寒》。

３．王西彥的「追尋」三部曲：《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》。其中以《古屋》最著名。

第三節　淪陷區的通俗與先鋒小說

一、張愛玲的「新小說」

１．雅俗共存的「新小說」：張愛玲在上海和香港接受了現代歷史觀念和文化觀念，接受了西方小說的影響，但在小說中卻用改造過的言情小說體式來表達，於是便創造出一種熔古典小說、現代小說於一爐的、古今雜錯、華洋雜錯的新小說文化。張愛玲的新小說又被稱之為「新鴛蝴體小說」、「新洋場小說」、「娛情小說」等。表現出一種雅俗共存的文學氣味。

２．張愛玲的主要作品：處女作《沉香屑  第一爐香》；

成名作《傾城之戀》；代表作《金鎖記》。

關於《金鎖記》—七巧因出身微賤，嫁給性無能的殘廢丈夫，用自己的青春，作受盡大家庭各房的欺辱，換取了一面沉重的金鎖；金錢壓制了情愛，其結果是七巧對小叔姜季澤的畸形愛欲被泯滅之後，她成了一個瘋狂報復的女人，別人毀了她的一生，她怪戾地毀壞了自己兒女的一生。

３．張愛玲小說的先鋒性與通俗性：

先鋒性—對女性的解剖和都市發現，都相當具有現代性。她能在敘述中運用聯想，使人物用圍的色彩、音響、動勢，都不約而同地富有照映心理的功能，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠（如「月亮」等意象）。

通俗性—小說的故事構造，人物設置，又是以中國古典小說為根底的，從題目到敘述風格都有極強的市井小說的色彩。

４．張愛玲小說的歷史地位：

張愛玲的小說代表了中國現代小說在40年代的一次飛躍。它使中國現代小說有了貼近新市民的文本，這文本既是通俗的，又是先鋒的；既是中國的，又是現代的，是中國文化調教出來足以面對世界的新文本。

二、蘇青和梅娘

她們的小說與張愛玲一樣，具有雅俗共賞的特點。

１．蘇青：蘇青的故事永遠是女人，抒寫女性涉世而終遭幻滅的情懷。她的趣味是務實而不避利，俗氣但不失其真。如《結婚十年》1944－1948共印了18版。她是一個典型的暢銷書作家。

２．梅娘：在北方的淪陷區在「南玲北梅」之稱。她的小說主要是在婚姻戀愛題材中突現追求獨立、自由的女性形象。她的敘述比張愛玲「俗」，比蘇青「雅」。代表性作品是「水族系列小說」，如《魚》等。

三、典型的通俗與先鋒兩棲作家：徐訏和無名氏

１．徐訏：以《鬼戀》成名，七年間發行19版。基調：浪漫虛構，大眾傳奇，表現愛與人性善惡的多重性。

長篇《風蕭蕭》，是1943「全國暢銷書之首」，當年被稱之為「徐訏年」。

《風》是多角戀愛＋間諜戰的混合型故事。

人物： 「我」—小說中的男主人公。

白蘋—舞女，象徵銀色、財場和教堂。

梅瀛子—交際花，象徵紅色、太陽。

海倫小姐—象徵白色、燈光。

三位女性各代表著一種人生態度，表現人生永遠的理想、信仰、愛和短暫的人生追逐的恆久的衝突。小說還表明，高尚的性愛一和生命同構，具有悲劇性質，而一般的情愛稍縱即逝，易於幻滅，難以保持自尊。小說的心理體驗層面豐富，以弗洛依德的精神分析方法來描寫複雜的人

物。

２．無名氏：抗戰時期發表通俗小說《北極風情畫》和《塔裡的女人》，一兩年內全國各地翻版達23種，三四年內各種合計印行１００版以上。但本質上他是一個用文學來探索生命意義的純文學作家。

通俗的一面：曲折離奇的愛情故事，一見鍾情的模式，悲切煽情的結局，以及故事中套故事男主人公懺悔回想結構，製造懸念和神秘效果的敘述方式。

現代的一面：將女性追求的徹底性、純粹性同男性追求的現實性、妥協性做對比，使兩種生命形態衝撞，導致美的、執著的生命走向幻滅。

從40年代的諷喻小說，到體驗類小說，再到通俗、先鋒兩棲小說，中國小說已經在民族文學的基地上，建立起了與當代世界文學同步的聯繫。

第四節　解放區的現實與民間小說（１）

一、解放區與國統區、淪陷區小說的異同

１．異：解放區的新型小說由左翼小說發展而來，40年代與農民結合，將革命現實主義小說民間化了。但這些與蘇聯文學、西方現實主義文學及浪漫主義文學有著聯繫，與現代主義的世界文學潮流卻有著某種隔絕。

２．同：解放區除了沒有真正意義上的先鋒小說外，國統區有諷刺暴露小說，解放區也有丁玲的幹預生活、揭露矛盾的《在醫院中》；國統區、淪陷區有體驗型小說，解放區則有孫犁的抒情小說；國統區、淪陷區有通俗小說，解放區則有以趙樹理為代表的通俗型小說

二、孫犁的抒情型小說

１．孫犁與趙樹理：著重表現農民心理思想改造的艱難；孫犁則著重挖掘農民的靈魂美和人情美；趙樹理小說充溢著現實主義精神，而孫犁則追求詩的抒情性和風俗化描寫，帶有浪漫主義氣質。

２．代表作《荷花澱》等：表現了年輕的女性在惡劣的戰爭環境中的高尚情操和剛毅的性格，通訊革命的激情、樂觀的精神。這是孫犁獨特的人物體系。

與沈從文比較：沈或是從隱藏在下層社會煙塵裡發掘出受傷的靈魂美，或是從人性的角度歌頌下層人民原始的靈魂美；孫則善於表現解放了的新時代勞動婦女的靈魂美。

與艾蕪比較：艾多表現人物的病態，孫則表現人物健康的色彩。

３．孫犁小說的藝術特徵

（１）不以情節取勝：常常沒有完整的情節，只是一連串生活畫面，用一種思想或一組細節串通起來。

（２）散文式結構：追隨人物感情流動的抒情結構；

（３）情景交融的詩的手法；

（４）語言的藝術美：通俗與優美、簡練與細膩、直率與含蓄、清淡與濃烈，和諧地統一在一起，形成了清新、明淨的語言風格。

三、丁玲與周立波「土改小說」：《太陽照在桑乾河上》與《暴風驟雨》

１．農村階級關係的描寫上：《太陽》正確地表現了農村階級關係中的「你中有我，我中有你」，真實地反映了生活固有的複雜性。《暴風》的主要弱點就在於將農村原本複雜的階級關係簡單化、也規範化了。

２．在表現生活本身的豐富性與生動性上：《暴風》具有獨到的優點，小說充滿濃鬱的生活氣息，真實生動的生活場景，並富於農民情趣的幽默活潑的生活細節單純、明朗、簡潔的語言。《太陽》比較缺乏這種具體可觀的場面和細節。

３．在人物形象塑造上：《太陽》特別善於通過精細而富有歷史深度與歷史真實感的心理刻畫，描繪出人物思想、性格、心理的複雜性。另外小說還善於從運動狀態（如「土改」）中，表現農民心理狀態的變化。這種歷史真實性，成為中國現供農民心理發展史上重要的一頁。《暴風》地主形象塑造得立體感不夠，但農民形象的塑造是成功的。

４．在語言上：《太陽》語言細膩；《暴風》語言明快簡潔，富地方特色，充滿農民特有的幽默。

第二十四章　通俗小說（三）

第一節　雅俗對立的漸趨消解

抗戰時期，三地的政治、經濟環境不同，因而三地的文化和文學也表現出一定的差異。但三地在文學上仍有一些共同的特點：

新文學的通俗化提上了日程，黨派性強烈的激理的文學被愛國的、統一戰線的抗戰文學所代替。在這一時代，五四形成的現實主義文學已經完全定型，失去了它昔日的先鋒光芒，通俗小說大量採用變得常規化的現實主義寫法後，大面積的雅俗對立就成為不可能的了。

在通俗文學一面，它往雅的方向移動，主要是加強了文學的現實性批判，加強了歷史的、文化的探索精神。而在純文學一面，除了按文學審美陌生化及文學自律性的規例不斷向前外，也開始設法與通俗文學爭取廣大讀者。

第二節　國統區、淪陷區通俗小說的「現代化」

一、社會言情小說

１．張恨水：在這個時期將通俗文學創作旨趣的嚴肅性提高到了從來沒有的程度，他幾乎實驗了通俗文學展示社會的所有功能，如《大江東去》的「抗戰＋言情」；《虎賁萬歲》的新聞紀實；《八十一夢》的幻想型優患諷刺；《五子登科》的暴露腐敗；《巴山夜雨》對知識分子精神、物質的雙重困境等等，把通俗小說表現社會的功能發揮到了最大限度。

２．劉雲若：不在社會性的暴露，而在社會中「人」的揭示，即用通俗的形式寫盡複雜的人性表現，如他的粉墨箏琶》等。

３．秦瘦鷗的《秋海棠》：它是秦瘦鷗的代表作。小說的故事表現軍閥姨太與伶人相愛但遭軍閥摧殘迫害。套路似顯陳舊，但小說的重心並不在兩人的戀情上，而是突出秋海棠在面容被毀後，他忍辱放棄愛情與藝術，獨自帶女兒梅寶隱居鄉間，在受盡歧視與折磨的十八年中將女兒撫養成人。就在羅湘綺經千迴百折終於找到秋海棠父女二人時，秋海棠已因帶病「跑龍套」而倒斃在他心愛的舞臺上了。

全書悲情嚴肅，但不忘發掘故事的人生含義，表現了平民意識和人道主義精神。

小說表面已無章回形式，多採用新文學手法，但骨子裡的情調仍然是通俗的。它顯示了言情通俗小說在40年代的現代化水平。

４．予且：（１）市民小說的主題，ａ表現「物質」在都市人關係中的貫穿作用；

ｂ表現浪漫婚戀與生存手段之間的關係。

（２）新文學的通俗寫法，

ａ他把純文學的創新成分迅速轉移為大眾成分：如心理分析、偵探推理等納入戀愛小說；

ｂ在敘事上，保留了一套市民熟悉的手法，如插筆、閒筆、節外生枝、製造噱頭等。

予且的小說顯示出40年代通俗小說的新類型。

二、武俠通俗小說

１．「武俠」精神的現代性闡釋：

（１）表現了武俠社會在現代社會中困境。現代社會的英雄氣質已日益削弱，獨往獨來的遊俠已陷入越來越孤獨的境地。

（２）以俠的世界來批判現實社會，從而增強了隱喻的性質。

（３）以俠的人格、生命境界的開拓，來肯定現代人的抗爭、搏戰、反省、進取，肯定現代的人道主義思想，肯定人性。

２．「北派五大家」：

（１）還珠樓主的「神怪武俠小說」（見第十五章）

（２）白羽的「社會武俠小說」：如1938年發表的《十二金錢鏢》。特點：他的俠客都是現實社會中極平常的人物，不是包打天下的英雄，他也不把武俠世界理想化，既寫他們的英武、誠信，同時也寫他們在現實處境中的可憐可笑可悲。

（３）鄭證因的「技擊武俠小說」：如1941年發表的《鷹爪王》。特點：擅長寫天津黑社會內部的秘密、幫會和複雜儀式、爭鬥的場面，而完全不寫俠情。

（４）王度廬的「悲情武俠小說」：如「鶴--鐵系列」——《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》。這五部互在聯繫又各自獨立的武俠小說，成為他的代表作。這一系列小說達到了通俗武俠小說寫悲情的現代水平。

（５）朱貞木的「奇情武俠小說」：如《七殺碑》。

武俠小說在40年代的繁榮及其現代性的增長，是通俗小說現代品質確立的最發好說明。除了對「俠義」、「俠情」的現代理解，還應包括對章回體式的逐漸消解過程。這種消解，留下了「說書」傳統仍然被市民接受的故事講述模式，卻將章回的格式置於可有可無的地位上了。

三、偵探小說

武俠小說有中國民族文化的根基，而偵探小說卻是無根之木，發展緩慢。30多年仍然僅有程小青、孫了紅等幾個作者。

第二十五章　艾　青

第一節　艾青的歷史地位

一、一個歷史期待已久的詩人

１．一個「吹蘆笛的詩人」：艾青的「蘆笛」是從「彩色的歐羅巴」帶回來的。這說明艾青的詩明顯地受到西方近代詩人凡爾哈侖、波特萊爾等人的影響，這表明艾青的詩從一開始就匯入了世界近現代詩歌的潮流。

２．一個人民的兒子：艾青的第一首詩就是《大堰河，我的保姆》，在這首詩裡，他抒發了自己對大堰河的無限深情。這說明艾青的詩在起點上就與我們的民族多災多難的土地與人民取得了血肉的聯繫。

３．一個具有獨立意志和自我意識的詩人：艾青曾頑強地宣布要在世人的嘲笑中堅持唱自己的歌。

總之，艾青的詩歌很早就顯露出世界潮流、民族傳統和個人氣質三者交匯的特點。這個不只屬於艾青個人，它顯示了中國新詩發展的歷史指歸。所以艾青不是一個具有一般成就的詩人，他是一個歷史期待已久的詩人。

二、艾青的歷史影響

艾青是一個在中國新詩史具有重大影響的詩人，在抗戰時期的國統區，最有影響的「七月詩派」稱艾青為他們的精神領袖。他們一再申明：「他們大多數人是在艾青的影響下成長起來的」；40年代，「中國新詩派」的代表詩人穆旦在寫作起點上也顯然受到艾青的影響。這都說明艾青在中國新詩史上的作用。

三、艾青是最早走向世界的中國新詩人之一

艾青的《大堰河》發表後不久即被譯為日文，在以後的幾十年間，一直在世界各地廣為流傳，至今已傳遍英法德西日俄羅波捷匈保等十多個國家。這表明中國新詩已成為20世紀世界詩歌的一個組成部分。

四、艾青詩歌的歷史「綜合」

艾青的詩，一方面堅持並發展了中國詩歌會詩人們「忠實於現實的、戰鬥的」傳統；另一方面又克服並揚棄其「幼稚的叫喊」，批判地吸取了現代派詩人在新詩藝術探索中取得的某些成果，進一步豐富與發展新詩藝術，成為新詩第三個十年最有影響的代表詩人。

第二節　艾青詩中獨特的意象與主題

一、艾青詩中的中心意象之一：土地

１．「土地」——艾青詩中有著大量的關於「土地」的意象。這意象凝聚著詩人對祖國（大地）母親最深沉的愛——愛國主義，這是艾青詩中永恆有主題。如：《我愛這土地》：

假如我是一隻鳥，／我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：／這被暴風雨所打擊著的土地，／這永遠洶湧著我們的悲憤的河流，／這無止息地吹刮著的激怒的風，／和那來自林間的無比溫柔的黎明……／——然後我死了／連羽毛也腐爛在土地裡面／／為什麼我的眼裡常含淚水？／因為我對這土地愛得深沉……

這裡所表達的是一種刻骨銘心、至死不渝的最偉大、最深沉的愛國主義感情；這種感情在近代中國人民中具有典型性與普遍性。

２．「土地」——這意象還凝聚著對於生於斯、耕於斯、死於斯的勞動者最深沉的愛，以及對他們命運的關注與探索，如：《大堰河—我的保姆》：　　……我是地主的兒子；／也是吃了大堰河的奶而長大了的／大堰河的兒子。／大堰河以養育我而養育她的家，／而我，是吃了你的奶而被養育了的，／大堰河啊，我的保姆。  ……你用你厚大的手掌把我抱在懷裡，撫摸我；／在你搭好了灶火之後，／在你拍去了圍裙上的炭灰之後，／在你嘗到飯已煮熟了之後，／在你把烏黑的醬碗放到烏黑破的衣服之後；／在你把小兒被柴刀砍傷了手包好了之後，／在你把夫兒們的襯衣上的蝨子一顆顆地掐死之後，／在你拿起了今天的第一顆雞蛋之後，／你用你厚大的手掌把我抱在懷裡，撫摸我。

《大堰河—我的保姆》這首詩歌頌的雖然是「我」的保姆，但詩中將大堰河賦予了象徵的意義，她是舊中國所有善良而勤勞的農村婦女的代表，她是永遠與山河、村莊同在的人民的化身，——中國農民的化身。她又是「大地」、「母親（乳母）」、「農民」、「生命」等多重意象的組合。

「土地」的意象在艾青的詩中比比皆是，如《雪落在中國的大地上》、《乞丐》、《復活的土地》、《春雨》等。詩人正是通過對於土地的痛苦、復活與解放的描繪，真實地寫出了中國農村現實的靈魂。

二、艾青詩中的中心意象之二：太陽

詩人幾十年如一日地熱情謳歌太陽、光明、春天、黎明、生命與火焰，表現了詩人對於光明、理想、美好生活熱烈的不息的追求。這是艾青永恆的主題。這一類詩歌的代表作是：《向太陽》、《黎明的通知》等。

《向太陽》全詩９節，共分四個段落1－3節，「我」從昨天來：昨天「我」生活在「精神的牢房裡」，「被不停的風雨所追蹤，為無止的噩夢所糾纏」；4－5節，正面唱出太陽之歌。人們從太陽裡受到的啟示是：創造性勞動，民主，自由，平等，博愛與革命。

6－7節，歌頌了太陽照耀下的抗日解放戰爭中，祖國山河的甦醒與人的新生。8--9節，轉向靈魂的改造：與寂寞、彷徨與哀愁告別，勇敢地走向太陽、走向新生活。

這首詩從一個獨特的角度歌頌了抗日解放戰爭給民族帶來的新生。

第三節　艾青詩中的憂鬱

一、「艾青式「的憂鬱的形成

１．農民式的憂鬱：艾青從小在大堰河的懷裡飲著大堰河的乳汁長大的，他在大堰河的家裡，目睹了大堰河一家種種的苦難，所以他從小就感染了農民式的憂鬱，成了一個人道主義者。

２．漂泊者的情愫：艾青在巴黎街頭過著半流浪式的生活，在陌生的資本主義世界中，咀嚼著異國遊子內心的孤寂，這種個人境遇與個人氣質以及西方文學思潮的結合，形成了艾青早期作品中流浪漢的「漂泊的情愫」。

３．心靈的契合：在抗日戰爭中，輾轉於中國北方的艾青不僅理解了北方農民的現實苦難，而且對世界上最艱苦、最古老的種族的感時憤時、憂國憂民的傳統產生了心靈的契合。

於是，艾青「農民式的憂鬱」與「漂泊的情愫」便逐步升華到了一個新的時代的高度。

二、艾青式憂鬱的價值

１．這「憂鬱」是一種愛：憂鬱裡浸透了詩人對祖國、人民極其深沉的愛，更表現了詩人對生活的忠實與思索。

２．這「憂鬱」是一種清醒：抗戰初期，大多數人沉湎於廉價的樂觀中，以為我們很快就可以取得抗日戰爭的勝利，而艾青卻看見了陰影、危機與祖國人民的貧窮，於是陷入了「憂鬱」，這「憂鬱」包含著詩人對中國革命與抗日戰爭長期性、艱苦性的深刻認識與體驗。

３．這「憂鬱」是一種力量：艾青的「憂鬱」並不表示他對生活的灰心與絕望；相反，正是表現了他對美好生活執著的追求與堅強的信念。所以，這種「憂鬱」是一種深沉的力量。

如：《手推車》1938年初

在黃河流過的地域                                      在冰雪凝凍的日子

在無數的枯乾了的河底                                  在貧窮的小村與小村之間

手推車                                                手推車

以唯一的輪子                                            以單獨的輪子

發出使陰暗的天穹痙攣的尖音                              刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡

穿過寒冷與靜寂                                          穿過廣闊與荒漠

從這一個山腳                                            從這一條路

到那一個山腳                                            到那一條路

徹響著                                                  交織著

北國人民的悲哀                                          北國人民的悲哀。

第四節　艾青詩的藝術與形式

一、艾青的藝術方法：

客觀世界感覺、感受＋主觀情感（詩人自己的感情思想）多層次的聯想＝明晰的、具有廣闊象徵意義的視覺形象表現世界。

艾青有著自己獨特的感受世界和藝術地表現世界的方式，其中心環節是「感覺」。他認為，詩人應該有一種和鏡子一樣迅速確定感覺能力。但他又不滿足於捕捉感覺——將感覺還原於感覺，而是強調主觀情感對感覺的滲入，追求外界的感受與自己的感情思想的「融合」，並在二者的融合中產生出多層次的聯想，創造成出既是明晰的，又是象徵的視覺形象（意象）。

如《車過武勝關》（1938.4.初）

春天了——

農夫舉起鞭子

策著老了的牡牛

匆忙地/犁過平曠的田畝……

突然

從山的那邊

濃厚的烏雲飛奔而來

農夫牽著牛

提著犁子離開了田畝

在地平線上隱沒了

那炫目的電光

從烏雲的最密處閃出

照徹幽暗的山谷

於是

突擊的雷聲

從天頂墜下

震撼著大地

恐怖的寂靜主宰了一切

這時候

只有一匹白馬

站在中原的高崗上

呼嘯暴風雨的到來……

《青色的池沼》（1940.3.）

青色的池沼，

長滿了馬鬃草；

透明的水底，

映著流動的白雲……

平靜而清瀲……

像因時序而默想的

藍衣少女，

坐在早晨的原野上。

當心呵——

腳蹄撩動著薄霧

一匹慄紅色的馬

在向你跳躍來了……

二、艾青詩中的光與色

艾青曾說過：「一首詩裡面，……沒有色調，沒有光彩，沒有形象——藝術的生命在哪裡呢？」在艾青的詩裡，光與色是非常豐富的，但艾青詩裡的光與色，並不是對感覺、印象的簡單記錄，而是一種暗示、象徵，既具有自然形態的形式美，又積澱著社會、歷史、心理、哲學……的深刻內容，在形式與內容、色彩與主題之間存在著一種對應的關係，同時又為詩人個性所滲透，可以稱之為「艾青的光與色」。

在表現「土地」與苦難時，詩人常使用灰、紫、黃等色調與暗淡的光，使現實的苦難顯得更見沉凝。如：《大堰河——我的保姆》：「大堰河，今天，你的乳兒是在獄裡，／寫著一首呈給你的讚美詩，／呈給你黃土下紫色的靈魂，／呈給你擁抱過我的直伸著的手，／呈給你吻過我的唇，／呈給你泥黑的溫柔的臉顏，／呈給你養育了我的乳房，／呈給 你的兒子們，我的兄弟們，／……呈給愛我如愛她自己的兒子般的大堰河。」

在表現「太陽」與喜悅的主題時，詩人常採用通紅、金色、淺黃、淺藍的色調，或強烈或溫柔、明潔的光，使讀者聯想起光明與生活的美好。

如《吹號者》：

「黎明——這時間的新嫁娘呵，／乘上有金色輪子的車輛，/從天的那邊到來……」

又如《給太陽》：

「你新鮮、溫柔、明潔的光輝，／照在我久未打開的窗上，／把窗紙敷上淺黃如粉的顏色，／嵌在淺藍而整齊的格影裡」。

再如《刈草的孩子》：

「夕陽把草原燃成通紅了。／刈草的孩子無聲地刈草，／低著頭，彎曲著身子，/忙亂著手，/從這一邊慢慢地移到那一邊……//草已遮沒他小小的身子了——／在草叢裡我們只看見：/一隻盛草的竹簍，幾堆草，/和在夕陽裡閃著金光的/鐮刀……」

三、艾青的世界性與民族性

１．艾青的詩歌與西方印象主義繪畫：艾青的詩歌創作非常強調捕捉瞬間感覺和印象，這種藝術追求顯然受西方印象主義繪畫的影響。

２．艾青的詩歌與西方象徵主義詩歌：只強調瞬間感覺並不是象徵主義。象徵主義既強調瞬間印象和感覺的捕捉，又強調主觀情感的滲入，這便有了象徵主義。艾青的藝術方法很重要的一點就是，不為感覺而感覺，他強調捕捉感覺，但更強調主觀感情對感覺的滲入，追求外界感受與詩人感情思想的「融合」，並在二者的融合中創造具有象徵意義的意象，這顯然是象徵主義的藝術傾向。

３．艾青的詩歌與中國古典傳統：通過西方印象主義繪畫，艾青的詩一方面與西方的象徵主義詩歌相聯結，另一方面又與中國古典詩歌的傳統取得了內在的聯繫。

所以艾青的詩既是世界的，又是中國民族的。既有世界性又有民族性。

四、艾青詩中的自由體與散文美

１．艾青對自由體詩與詩的散文美的提倡：他認為，自由體詩「受格律的制約小，表達思想感情比較方便，容量比較大——更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代。」他還大力提倡詩的散文美，他認為，「散文是先天的比韻文美」，它最接近口語，「富有人間味，它使我們感到無比的親切」。

２．艾青詩的自由體與散文美：艾青詩體的特點是，奔放與約束之間的協調，即變化中的統一，參錯裡的各諧，運 動間的均衡，繁雜內的單純。他在詩的形式上，不拘泥於外形的束縛，很少注意詩句的韻腳或字數、行數的劃一，但又運用有規律的排比、得沓造成成變化中的統一，參差中的和諧。如《大堰河》全詩行數不一，全詩也不押韻，但每一節首尾兩句重複，以確定基調與色彩，中間則用排比、長句，以為抒情與描寫。

艾青的詩體現了抗戰期間主流派自由詩體所達到的歷史高度。

第二十六章　新詩（三）

第一節　從同聲歌唱到七月派詩人群的出現

一、抗戰初期的新詩

１．中國新詩戲劇性的變化。

（１）變化：蘆溝橋一聲炮響，30年代兩大詩派的對峙，陡然消失。幾乎所有的詩人都一起唱起了民族解放的戰歌。中國詩歌會所倡導的具有強烈時代性、戰鬥性的寫實主義詩風，一時風靡詩壇，成為不同流派的詩人的共同歸趨。

（２）原因，敵人的轟炸炸死了許多人，炸死了抒情，但炸不死詩，也炸不死詩人的精神。中國的現代詩人儘管在詩藝的追求上，各有不同，但他們在本質上都是、而且首先是自己民族忠實的兒子，因此，他們時時自覺意識到時代、民族的呼喚，寧願放下自己習慣了的琴弦，也要追隨中國詩歌會派作時代鼓手的吶喊。另外，時代已經改造了讀者，他們需求的是時代的戰歌，而不是纏綿的牧歌或哀曲。

２、抗戰初期新詩的特徵

（１）抒情內容：忠實地紀錄了抗戰初期的民族情緒：大敵當前，國破家亡，但沒有惶惑與頹廢，所有的詩幾乎都滿溢著全民族大奮起的昂揚與樂觀。還有的詩直面現實，描寫了詩人與人民共同經歷的顛沛流離的逃亡生活，給戰前某些自我封閉的詩歌吹進了清新的生活之風，注入了新鮮的生命泉水。

（２）抒情方方式：大多是直抒胸臆的宣言式吶喊與大量的議論式陳詞。

（３）敘述方式：回到了直接描摹、具體再現的簡單粗陋的形式上。

３、抗戰初期詩歌形式的探索與改造

（１）舊瓶裝新酒：在詩歌民族化、群眾化的強烈呼聲下，詩人們在詩歌形式方面進行了多方面的試驗。首先是運用小調、大鼓、皮簧、金錢板等民間形式來宣傳抗戰的熱潮。如老舍的《劍北篇》就是用大鼓調寫的長詩。但這種實驗並不太成功，詩的形式不夠現代化。

（２）詩朗誦運動：為了尋找詩為現實鬥爭服務、與人民接近的方式，詩人們掀起了詩朗誦運動。為了朗誦，就必須把詩從視覺藝術變成「聽覺藝術」。如高蘭的《我的家在黑龍江》，光未然（張光年）的《屈原》等。這些詩採用了自由無拘的形式，而且融進了戲劇中抒情獨白的 某些特點。

（３）街頭詩運動：這主要出現在抗日民主根據地。皖南事變後，國統區詩人也在重慶做過街頭詩、傳單詩的試驗，但由於國民黨政府的壓制未能推廣。

４、詩歌的散文化傾向

抗戰前，新詩由散文化向純詩化發展；抗戰爆發後，新詩又由純詩化向散文化逆轉。自由體詩在中國詩壇再次崛起，成為抗戰時期詩歌形式的主流。

如田間的《給戰鬥者》：  ……  （五）我們／必須／戰爭了，／昨天是懦弱的，是慘呼的，是掙扎的/四萬萬五千萬呵！//鬥爭，/或者死……//我們/必須/拔出敵人的刀刃，／從自己的/血管。//我們／人性的/呼吸，/不能停止；/血肉的/行列，/不能拆散；/復仇的/槍，/不能扭斷，/因為/我們/——不能屈辱地活著，也不能屈辱地死去呀……/……/……//太陽被掩覆了，／疆土的/烽火，/在生長著；//堡壘被破壞了，/兄弟的/骨骸，/在堆積著；//親愛的/人民，/讓我們戰爭，/更頑強，/更堅韌。

（六）……/……//我們，/往哪裡去？//在世界，/沒有大地，/沒有海河，/沒有意志，/匍匐地/活著；/也是死呀！//今天呀，/讓我們/死吧，/但必須付出我們/最後的靈魂，/到保護祖國的/神聖的/歌聲去……/親愛的/人民！//親愛的/人民！/抓出/木廠裡，/牆角裡，/泥溝裡，/我們的/武器，/挺起/我們/被火烤的，被暴風雨淋的，被鞭子抽打的胸脯/鬥爭吧！//在戰爭裡，/勝利/或者死……

（七）在詩篇上，/戰士的墳場/會比奴隸的國家/要溫暖，/要明亮。

1937．12．24．武昌

田間是抗戰初期最受歡迎的詩人，被人稱之為「時代的鼓手」。《給戰鬥者》創造了鼓點式的詩，表現了閃電似的感情的突擊。他用詩句的分行（中止、間歇）形成急馳的旋律；詩行的精而短，以詩句的連續反覆，渲染雄壯的氣勢。田間的詩對詩歌散文化、是間化無疑是一個創造與推動。

二、抗戰中期的新詩

１．關於新詩發展方向問題的論爭：

（１）有人認為，今天，我們需要政治內容，不是技巧；詩人必須是人民的號手與炮手，時代的發言人。講求詩歌的藝術規律，向古典傳統學習就是「開倒車主義」。

（２）有人認為，文學應有獨立的價值，主張「為文學而文學」。

（３）也有人認為，詩歌應注意如何豐富和提高現實主義詩歌藝術的表現力，推動現實主義詩歌走向成熟。如力揚《我們的收穫與耕耘》，它批評了新月派和現代派，但又肯定了二者對新詩的貢獻。他認為：中國革命現實主義詩歌流派與新月派、現代派「這兩支河流，也並不像長江、黃河一樣，南北分流，絲毫沒有脈息相通的地方，而有著許多互相滲透、互相影響的交點」。

他的長篇敘事詩《射虎者及其家族》就是這方面的代表作。另如艾青，為擴大現實主義詩歌思想藝術的容量，就向象徵主義詩歌藝術借鑑，追求語言的暗示性和總體象徵抒情手法的運用。

２．對新詩形式美的追求

（１）現代詩學的雛形：通過歷史與現實經驗的總結，對詩歌藝術的探索成為理論家、詩人們注意的中心，出現了許多關於詩歌藝術理論的著作，如艾青的《詩論》、朱自清的《新詩雜話》、李廣田的《詩的藝術》、朱光潛的《詩論》等。這些著作把新詩的探索提高到理論的高度，使新詩終於有了自己的現代詩學的雛形，這是現代新詩趨向成熟的又一個重要標誌。

（２）艾青的「詩的散文美」：他把詩歌形式散文化提高到了美學的高度，他說：樸素是對於詞藻的奢侈的擯棄；是脫去了華服的健康的袒露；是掙脫了形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛的技巧的寬闊的笑「。他的目的是要為雄偉奔放的民族情緒尋找一種樸素的外觀。中國現代新詩終於有了適合於自己的外在形式。卞之琳的《十年詩草》出版後，更使現代新詩對形式美的追求達到更自覺的階段。

３．對詩的個性新的自覺追求

抗戰初期的詩歌有共性而缺少個性，這時，曾經失落的詩的個性又開始成為詩人們自覺的追求。

（１）臧克家：重又回到自己所熟悉的農村題材上來，強調「始終保持信住自己」。如《泥土之歌》，詩人用白描的手法，寫下一幅幅農村人與自然的素描。《泥土之歌》收短詩52首，這些詩一部分寫於葉縣寺莊，大部分寫重慶張家花園56號「文協」的小樓。臧克家稱《泥土之歌》和《烙印》是他的「一雙寵愛」。該詩集中的詩質相、凝練、灑脫、流暢。它用最平淡、樸素的字句，三言兩語就傳達出鄉村生活特有的情趣和特有的美。這本領是現代詩人少見的。如《夏夜》、《海》、《三代》等：

臧克家《泥土之歌》中的詩

如《夏夜》：夏天的晚上，/鄉村大解放，/黑影給人遮羞，/混身剝個精光，/藍天做被單，/大地是床，/一天的辛勞，/夜，來給補償。

如《海》：鄉村/是我的海，/我不否認人家說/我對它的偏愛。/我愛那：/紅的心，/黑的臉，/連他們身上的瘡疤/我也喜歡。/都市的高樓/使我失眠，/在麥秸 香裡，/在豆秸香裡，/在馬糞香裡，/一席光地/我睡得又穩又甜。/奇怪嗎？/我要問：/「世界是的孩子/哪個不愛他的母親？」

如《三代》：孩子/在土裡洗澡；/爸爸/在土裡流汗；/爺爺/在土裡葬埋。

（２）戴望舒：這個時期寫出了《災難的歲月》，其中《我用殘損的手掌》等篇曾傳誦一時，被認為是戴望舒最成熟的詩作。

《我用殘損的手掌》

我用殘損的手掌

摸索這廣大的土地：

這一角已變成灰燼，

那一角只是血和泥；

這一片湖該是我的家鄉，

（春天，堤上繁花如錦障，嫩

柳枝折斷有奇異的芬芳，）

我觸到荇藻和水的微涼；

l

這長白山的雪峰冷到徹骨，

這黃河的水夾泥沙在指間

滑出；

江南的水田，你當年新生的

禾草

是那麼細，那麼軟……

現在只有蓬蒿；

嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，

盡那邊，我蘸著南海沒有

漁船的苦水……

無形的手掌掠過無限的江山，

手指沾了血和灰，手掌沾

了陰暗，

只有那遼遠的一角依然完

整

溫暖，明朗，堅固而蓬勃

生春。

在那上面，我用殘損的手

掌輕撫，

像戀人的柔發，嬰孩手乳

我把全部的力量運在手掌

貼在上面，寄予愛和一切

希望，

因為只有那裡是太陽，是春，

將驅逐陰暗，帶來蘇生，

因為只有那裡我們不像牲

口一樣活，

螻蟻一樣死……

那裡，永恆的中國！

1942。7.3.

詩人把自己對祖國刻骨銘心的愛外化為愛撫祖國版圖的動作，除了以地圖象徵祖國土地外，還增加了夢幻的色彩。全詩的調子仍然是戴望舒式的舒緩而又柔婉，但卻內含著一種莊嚴乃至悲壯的情思。這首詩既有鮮明的民族特色而又是個性化的。

４.七月詩派

１．關於「七月詩派」：七月詩派是在艾青的影響下，以胡風為中心，以《七月》、《希望》等雜誌為基本陣地而形成的青年詩人群。其主要代表人物有：魯藜、綠原、冀汸、阿壠、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢等人。他們以提倡革命現實主義與自由體詩為主要旗幟，在抗戰與解放戰爭中的國統區產生了巨大的影響。

２．七月詩派的詩歌主張

（１）繼承中國詩歌會派的革命現實主義傳統。把詩作為戰鬥的武器，因而追求詩歌與時代的密切結合，詩歌與人民的融合；追求詩歌鮮明的政治傾向性與革命功利主義，以及詩歌的史詩品格。

（２）糾正中國詩歌會派的詩歌觀，主張正視現實，但反對對生活「追隨的態度」和「賣笑的態度」。強調發揚主觀戰鬥精神，能動地去影響和改造世界。

Ａ、主張突入生活，從生活現象突進、突入到生活的底蘊，從客觀對象具體形態中開掘出內在的深廣的歷史社會內容，創造出既包含個別對象，又比個別對象深廣的、更強烈地反映歷史內容的藝術形象。

Ｂ、反對冷淡地模寫生活，主張將詩人的人格、情感、審美趣味滲透到客觀對象中，達到主客觀的相互擁抱和融合。

３．七月詩派的藝術成就

（１）阿壠的《縴夫》：

嘉陵江/風，頑固地逆吹著/江水，狂蕩地逆流著，/而那大木船/衰弱而又懶惰/沉湎而又笨重，/而那縴夫們/正面著逆吹的風/正面著逆流的江水/在三百尺遠的一條縴繩之前/又大大地——跨出了一寸的腳步！……

僂傴著腰/匍匐著屁股/堅持而又強進！/四十五度傾斜的/銅赤的身體和鵝卵石灘所成的角度/動力和阻力之間的角度，/互相平行地向前的/天空和地面，和天空和地面之間的人底昂奮/的脊梁骨/昂奮的方向/向歷史走的深遠的方向，/動力一定要勝利/而阻力一定要消滅！/這動力是/創造的勞動力/和那一團風暴的大意志力。

詩中縴夫的形象既是一個普通的縴夫，卻又包含著更加深廣的歷史內容：表現出一種深藏在普通人民身上的堅韌強勁的民族精神和古老民族的頑強生命力。全詩具有象徵意味。

（２）綠原從《小時候》到《給天真的樂觀主義者們》

小時候/我不認識字/媽媽就是圖書館//我讀著媽媽——//有一天/這世界太平了/人會飛……/小麥從雪地出來……/錢都沒有用……//金子用來做房屋底磚/鈔票用來糊紙鷂/銀幣用來飄水紋……//我要做一個流浪的少年/戴著一隻鍍金的蘋果/一隻銀髮的蠟燭/和一隻從埃及國飛來的紅鳥/旅行童話/去向糖果城的公主求婚……//但是/媽媽說/現在你必須工作。

綠原是七月詩派最有成就的詩人之一。他從充滿浪漫憧憬的詩集《童話》到振聾發聵的《給天真的樂觀主義者》等政治抒情詩，既顯示了他在政治上的成熟，也標誌著他在詩藝上的進步。《給天真的樂觀主義者們》是一首直面現實生活、無情地揭示膿瘡，以打破粉飾現實的天真的樂觀主義的詩。詩人同時向生活底蘊開掘，看到了地下奔突的「地火」。

４．七月詩派的價值

（１）郭沫若：在《女神》中塑造了具有破壞精神與創造精神的自由解放的抒情主人公形象，反映了五四歷史青春期的時代特徵。

（２）徐志摩、戴望舒：塑造了迷惘、感傷的抒情主人公形象，反映了大革命失敗後部分青年的時代情緒。

（３）七月詩派：塑造了行動著的歷史強者的抒情主人公形象，反映了經過抗日民族解放戰爭血與火的考驗，趨於成熟的民族性格。

５．七月詩派總體傾向中的個人獨特性

（１）綠原：以政治尖銳性、歷史感、繁複的形象，憤激而含嘲諷詩情，給讀者以震撼。如《給天真的樂觀主義者》、《伽利略在真理面前》等。

（２）魯藜：在七月詩派中是另一種調子。他的詩清新而明麗，樸實而雋永，還含有人生的哲理。如《泥土》：

老是把自己當作真珠/就時時有怕被埋沒的痛苦/把自己當作泥土吧/讓眾人把你踩成一條道路。

（３）曾卓：充滿力度，如《鐵欄與火》：

虎在籠中旋轉。/虎在狹的籠中/沉默地/旋轉，/低聲地/咆哮，/不理睬籠外的嘲弄和施捨。/它累了，/俯臥著/鐵欄內/一團燦爛的斑紋，/一團火！//站起來，/兩眼炯炯地發光，/鋒銳的長牙露出/撲出去的姿勢/使籠外發出一片驚呼！//它深深地俯嗅著/自己身上殘留的/草莽的氣息，/它懷念：/大山，森林，深谷……/無羈的歲月，/莊嚴的生活。//深夜/它撲站在欄前，/它的凝注著悲憤的長嘯/震憾著黑夜/在暗空中流過，/像光芒/流過！//鐵欄鎖著/火！                                                                （1946）

三、解放戰爭時期的新詩

解放戰爭時期，歷史進入了新舊中國交替的時代，詩人們用詩歌作武器，爭取民主，迎接新中國的誕生。因而諷刺詩和政治抒情詩在為這是時期詩歌創作的主要潮流。如郭沫若、臧克家、艾青、綠原等都創作了大量的諷刺或政治抒情詩。袁水拍是這個時期政治諷刺詩創作的代表詩人。

袁水拍的詩自覺地把小市民日常生活中的牢騷（物價、住房等）引向反帝反國民黨政權的總的革命目標，同時對小市民的精神弱點（滿足、向上爬等）也給予適當地嘲諷。如他的《馬凡陀山歌》：

「忽聽門外人咬狗，/拿起門來開開手。/拎起狗來打磚頭，/反被磚頭咬一口」，「忽見腦袋打木棍，/木棍打傷幾十根。/抓住腦袋上法庭，/氣得木棍發了昏」。

「這也稅，那也稅，／東也稅，西也稅，/樣樣東西都有稅，/民國萬稅，萬萬稅！……抽不到達官貴人的遺產稅，／索性再抽我們小百姓的破產稅和無產稅！

第二節　從校園詩人群到「中國新詩派」

一、校園詩人群的詩歌

１．西南聯大的校園詩人群：抗戰期間，西南聯大匯合了一大批現代新詩的前輩詩人：如朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等，此外聯大還特聘了英國著名現代派詩人和理論家威廉·燕卜遜。在他們周圍聚集了一批年青的未來詩人，如穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、俞銘傳、王佐良、趙瑞蕻等。

２．新的詩歌觀念：詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣洩。所謂「經驗的傳達」指的是一種曲折的傳達，首先是將外在生活經驗化為內在的生命體驗，而達到一種主觀化，並進而感悟更深層面的底蘊，即「詩性哲學（哲理）」，它又是與生活（生命）的感性形態融會為一體的，這就是以後詩人們說的「知性與感性的融合」。這種「思」與「詩」的融合就產生了中國新詩史中並不多見的「沉思的詩」。

３.校園詩人群的代表：馮至的「十四行詩」

馮至的《十四行集》（1942）在充滿生死考驗的時代，深沉地思考著個體生命的意義和人類的前途。如：《什麼能從我們身上脫落》：

什麼能從我們身上脫落，/我們都讓它化作塵埃：/我們安排我們在這時代/像秋日的樹木，一棵棵//把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/伸入嚴冬；我們安排我們/在自然裡，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥裡土裡；/我們把我們安排給那個/未來的死亡，像一段歌曲，//歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。

如果說戰爭在七月派那裡喚起的是關於一個民族在血與火的考驗中「驕傲地活著」與「不屈地死去」的生命價值的思考，那麼在馮至這卻轉達化為關於個體與人類的生存狀態、人的生命的形而上的體驗與思考。如果七月派「敘寫政治感」——即階級感與民族感，是「公眾的詩」；那麼馮至則是「吐露內心感」，是「個人的詩」。同樣是從身邊的日常生產與自然中發現內在的哲理，在馮至這裡真正成為刻骨銘心的生命體驗，並自覺上升到生命哲學的層次。

馮至是一個獨特的存在，馮至的十四行詩表現中國現代新詩人已經有了足夠的思想和藝術力量，消化外來的形式，利用它來創造中國自己的民族新詩。

二、中國新詩派

１．「中國新詩派」的形成：穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、杭約赫（曹辛之）、唐湜、陳敬容、唐祈、辛笛等人都是馮至的學生，但他的藝術觸角則伸得更遠。抗戰勝利後，穆、鄭、杜、袁到了北京，而其餘的人則去了南方。1948年南方的二唐和陳、辛從《詩創造》中分離出來創辦了《中國新詩》，一北方的穆旦等人遙相呼應，提倡「新詩現代化」。他們被人稱為「中國新詩派」。

２．中國新詩派的詩歌觀念：

「綜合」——是中國新詩派詩歌觀念中的一個基本觀念。所謂「綜合」是：詩的新傾向，「純粹出自內發的心理需求，最後必是現實、象徵、玄學的綜合傳統」。

「現實」——既包括政治生活，也有日常生活在內；既指外部現實，也指人的內心世界；既是時代社會的，也是個人的。正是在「生活現實的突進」與「心靈現實的突進」兩個方面的統一顯示了中國新詩派詩人的個性。

「玄學」——指的是思想的感性顯現，表示中國新詩派徹底拋棄「詩的本質是抒情」的詩學觀。

「象徵」——指的是「表現於暗示含蓄」，即表現上的客觀性與間接性。

３．現代詩的定義

現代化的詩是辨證的（作曲線行進），包含的（包含可能溶入詩中的種種經驗），戲劇的（從矛盾到和諧），複雜的（因此有時也是晦澀的），創造的（『詩是象徵的行為』）有機的現代的「，要實現詩的現代化，就必須對詩的思維方式進行改造，與此相聯繫的是語言的改造。

４．代表詩人和作品

（１）穆旦：他與鄭敏、杜運燮被稱為西南聯大「三星」。他是中國最早有意識地採取葉芝、艾略特、奧登等現代詩人的部分表現技巧的幾個詩人之一。他既是一位自覺的現代主義者，同時又是一位具有強烈民族意識的詩人。現代主義者所關心的人本困境問題，中華民族的苦難與希冀，在他的詩中交疊出現。如《旗》：

我們都在下面，你在高空飄揚，／風是你的身體，你和太陽同行，常想飛出物外，卻為地面拉緊。／／是寫在天上的話，大家都認識，／又簡單明確，又博大無形，是英雄們的遊魂活在今日。／／你渺小的身體是戰爭的動力，戰爭過後，而你是唯一的完整，／我們化成灰，光榮由你留存。／／太肯負責任，我們有時茫然，／資本家和地主拉你來解釋，／用你來取得眾人的和平。／／是大家的心，可是比大家聰明，帶著清晨來，隨著黑夜而受苦，／你最會說出自由的歡欣。／／四方的風暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而勝利固定，／我們愛慕你，如今屬於人民。

（２）鄭敏：她更多地受到裡爾克和馮至的影響。「『雕塑』是理解鄭敏詩作的一把鑰匙」。她追求雕塑或油畫的凝定的美。如《金黃的稻束》：

金黃的稻束站在／割過的秋天的田裡，／我想起無數個疲倦的母親，／黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉，／收穫日的滿月在／高聳的樹巔上，／暮色裡，遠山／圍著我們的心邊，／沒有一個雕像能比這更靜默。／肩荷著那偉大的疲倦，你們／在這伸向遠遠的一片／秋天的田裡低首沉思，／靜默。靜默。歷史也不過是／腳下一條流去的小河，／而你們，站在那兒，／將成為人類的一個思想。

（３）陳敬容：她的詩都真實地展現了新舊交替時代知識者思想的矛盾與困惑。如《劃分》：

我常常停步於/偶然行過的一片風/我往往迷失於/偶然飄來的一聲鍾/無雲的藍空/也引起我的悵望/我啜飲同樣的碧意/從一株草或是一棵松//待發的船隻/待振的羽翅/箭呵，惑亂的弦上/埋藏著你的飛馳/火警之夜/有奔逃的影子//在熟悉的事物面前/突然感到的陌生/將宇宙和我們/斷然地劃分。

（４）杜運燮：最引人注目之處在於諷刺、幽默對抒情的滲透，如《追物價的人》

（５）袁可嘉：中國新詩派的主要理論家。

（６）唐湜；（７）唐祈；（８）辛笛；（９）杭約赫。

他們九人又被稱為「九葉詩人」或「九葉派」。

三、北方淪陷區的校園詩人（略）

第三節　敵後根據地的詩歌：詩的民間資源的新的吸取與創造

一、根據地詩歌創作的歌謠化

１．新詩從民間吸取藝術資源的歷程：

（１）五四新文化運動：重新發現了中國民間詩歌的傳統，給歷史代民歌以極高的評價；

（２）早期白話詩人：熱心徵集民間歌謠，開始「新詩歌謠化」嘗試；

（３）中國詩歌會派：更為自覺地嘗試「新詩歌謠化」，使之成為「無產階級文學運動」的有機組成部分；

（４）40年代敵後根據地：「新詩的歌謠化」發展到了極致。

２．所謂「新歌謠」：在民間傳統歌謠形式中注入革命的內容，以達到宣傳、教育、普及革命思想的目的。歌頌革命、革命政黨、政權、領袖與軍隊，是新歌謠的基本主題。既有戰鬥性，又有民間文學特有的幽默感與通俗性。

二、歌謠體新詩的代表作家與作品

１．李季的《王貴與李香香》：

追求陝北民間說書式的敘述語調：「公元1930年，／有件傷心事出在三邊」。

本土本色的「比」與「興」：「一對大眼水汪汪，／就像那露水珠在草上淌」。

將民間愛情敘事納入革命敘事：「不是鬧革命窮人翻不了身，/不是鬧革命咱倆也結不了婚」。

形式：採用了陝北民歌「信天遊」的格式，而又有了新的發展。完成了民間抒情詩體向現代敘事詩的轉化。

局限：全詩數千行全作比興，造成藝術上的單一與板滯。

２．阮章競的《漳河水》：是用民歌體反映更為複雜的現實生活的一個新的嘗試。長詩同時寫了荷荷、苓苓、紫金英三個婦女不同的婚姻遭遇，三條故事線平行交錯的發展，展現了主題的豐富性與複雜性。

第二十七章  散文（三）

第一節  報告文學的勃興

一、抗戰初期報告文學

１．勃興的原因：「七七」事變之後，許多作家南下流亡，或參加軍隊，或親歷殘酷的戰爭，激發了為抗日寫作的熱情，而當時的人們也渴望文學能更加貼近現實，迅速反映戰況，因此，自1937--1940年，報告文學便空前的勃興起來。

２．最初的成就：新聞性的戰地報告。

丘東平的《第七連》、《我們在那裡打了敗仗》等。駱賓基的《救護車裡的血》、《東線別動隊》等。曹白的《這裡，生命也在呼吸》等。其他還有丁玲、徐遲、以群、王西彥、田濤、碧野、姚雪垠等人的報告文學作品。

３．職業記者的通訊報告：範長江的《臺兒莊血戰經過》、蕭乾的《血肉築成的滇緬路》等。他1939—1946年以《大公報》駐英記者的身份，寫出了許多反映歐洲人民反法西斯英勇鬥爭及戰時景象的通訊，如《銀風箏下的倫敦》、《矛盾交響曲》等名篇。

二、紀實性散文（人物特寫）

這類散文文學性比一般報告文學強，也帶有時事性，因此極受讀者的歡迎。最引人注目的是沙汀的《我所見之Ｈ將軍》，該文是記述八路軍高級將領賀龍同志的，它不正面表現人物的革命經歷和業績，而以素描式手法勾畫人物的典型性格與精神品貌，既尊重事實，又採取了一些小說的藝術手法，非常真實、生動而感人。

其他紀實性散文還有卞之琳的《第七十二團在太行山一帶》、劉白羽的《八路軍七將領》、周立波的《王震將軍記》、陳荒煤的《陳賡將軍印象記》等。

第二節  繼承魯迅傳統的雜文

一、國統區雜文

１．40年初雜文的興旺期：1940年《野草》在桂林創刊，後移至香港出版。形成以聶紺弩、秦似、夏衍等為代表的雜文作家群。該雜誌與《新華日報·新華副刊》、《新蜀報·蜀道》等雜誌刊登的雜文形成了40年代雜文的興旺期。

２．聶紺弩的雜文：30年代即已成名，雜文集有《歷史的奧秘》、《蛇與塔》等。名篇《我若為王》構思奇特，通過設想「我」為「王」之後的種種意欲貪念，批判了專制主義、寡頭政治，揭示了封建專制主義的封建奴性社會基礎，因此民眾的民主意識的提高，是最重要的改革。

３．秦似的雜文：文化氣息較濃。如《隨談兩則》討論了國民性普遍的弱點。

４．馮雪峰的雜文：尖銳的詩的政論，文筆曲折深透而親切。雜文集有《鄉風與市風》等。

二、「孤島」雜文

１．唐弢：是魯迅風學得最好的作者之一。雜文尖銳潑辣富於批判，側重從歷史的角度發掘社會病的根源。如《從奴隸到奴隸》、《氓》等。

２．巴人：矛頭所向主要是敵偽漢奸，能用簡約之筆勾畫出各種社會臉譜。著有《窄木集》等。

３．周木齋、柯靈、阿英、孔另境等。

三、淪陷區雜文

１．周作人：他的雜文多為補白式讀書札記與回憶文字，除對「思想革命」的關注外，也有一點「亡國之音哀以思」的複雜感情。作品有：《秉燭談》、《苦口甘口》等。

２．文載道、紀果庵等：主要學習周作人的文風。

四、解放區的雜文

1942年延安整風之前的一段時間，《解放日報》、《穀雨》、《抗戰文藝》等都刊載過一些雜文，但整風之後就比較少了。主要有丁玲的《三八節有感》、蕭軍的《論同志之「愛」與「耐」》、艾青的《了解作家與尊重作家》、王實味的《野百合花》等。

小結：40年代的雜文數量相當大，這種文體能直接地反映現實，也能適應讀者的需要，但很難體現藝術個性。這個時期的雜文著眼於批判，但少有像魯迅那樣的能深層次地進行文化批判與思想批判的。

第三節  小品散文的多樣風致

一、蕭紅的小品散文：

抗戰爆發，小品散文相對沉寂起來，但蕭紅還在寫她的優美散文，《回憶魯迅先生》是眾多紀念魯迅的文字中最優秀的篇章。她以敏銳的女性的感覺捕捉日常生活中的細節，隨意點染，把魯迅寫活了，讓人看到了一個偉大作家的多側面。

二、巴金的小品散文：

這時的散文更加嚴謹堅實。他的愛憎在激越的民族意識下顯得深沉有力，如《夢與醉》、《黑土》、《廢園外》等。

三、梁實秋的小品散文：

1939年的《雅舍小品》曾風行一時。梁的作品不以抒情見長，而重議論，迴避熱點，多以生活中常見的事物為題，博雅知見、幽默風趣，把人生的體味藝術化。

四、沈從文的小品散文：

抗戰時期的主要散文集是《湘西》，它比起《湘行散紀》來說，更加精熟。其中沒有雄渾壯麗的文字，但卻有細密流動的敘述。如《常德的船》、《辰溪的煤》等。

沈從文這個時期還有一類追求玄秘韻味、體悟人生的冥想式小品。如《生命》。

五、張愛玲的小品散文：

張的散文無意深刻或要提供什麼哲思，只是將庸常的生活陌生化，讓讀者跳出來重新打量和體味自己的人生。如《公寓生活記趣》、《更衣記》等。

40年代散文的創作五色雜陳，多姿多味，而又普遍比較成熟。

第二十八章  戲劇（三）

第一節  「廣場戲劇」的三次高潮

一、第一次高潮：抗戰初期的「廣場戲劇」

１．「劇場戲劇」向「廣場戲劇」的轉化：1937年「七七事變」之後中國劇作者協會創作演出了三幕劇《保衛盧溝橋》，由此揭開了中國抗戰戲劇的序幕。「八一三」上海戰爭發生後，上海戲劇界組織了11個救亡演劇隊分赴內地演出。

1938年秋在周恩來的直接領導下在救亡演劇隊的基礎上組織了10個抗敵演劇隊（包括一個孩子劇團）奔赴抗戰前線和各個大後方，進行戰地演出和宣傳組織民眾工作，把長期局限在城市裡的話劇運動，迅速推廣到中小城市，乃至深遠的山區和偏僻的農村。抗戰初期的戲劇總動員與全民總動員，使中國現代話劇的舞臺觀眾和演員都發生了深刻的變化。從現代大城市的「劇場」走向街頭、村鎮，以至戰地的「廣場」，即從「劇場戲劇」走向「廣場戲劇」，這不僅是演出舞臺的變化，而且意味著戲劇觀念、藝術表現、寫作方式、演出形式等一系列變化。

２．「廣場戲劇」的創造

抗戰初期演出隊創造了許多演出形式：如街頭劇、廣場劇、茶館劇、遊行劇、活報劇、諧劇等。

廣場劇：劉保羅的創造：在《各界抗日除奸大遊行》中創造了以整個城市為舞臺的演出形式；在《廟會》中，他更是巧妙地把來燒香拜佛的老太太與趕集的小攤販都拉進戲中參加演出。

遊行劇：1938年10月，中國首屆戲劇節，上海業餘劇人協會在重慶大街上，在成千上萬觀眾的簇擁下演出《漢奸和十字舞》、《爭取最後的勝利》、《大家一條心》等劇目，轟動整個山城。

茶館劇：西南地區茶館較多，演員們創造了茶館劇。演員扮作茶客，分別入座，造成故事，茶客不知不覺便進入戲劇。

街頭劇：設定一個情境，在街頭演出，把街上的行人也拉進戲劇中。如《放下你的鞭子》、《三江好》、《八百壯士》、《流寇隊長》等。

３．話劇民族化的嘗試

面對長期受民族戲曲薰陶的觀眾，廣場戲劇就必須吸取鑼鼓、雜耍、曲藝等民間藝術以及民間的音樂曲調。

遊行劇：將歌舞說演唱熔為一爐。

活報劇：除了「言論正生：的宣講外，還有朗誦（或音樂歌舞）與啞劇的結合。

諧劇：是抗戰初期四川戲劇家王永俊的藝術創造。方言演出，自覺吸取地方戲曲的假定性手法。

廣場戲劇對傳統戲曲的這種「利用」，也推動了傳統戲曲自身的改造。田漢這個時期創作的新平劇（京劇）《江漢漁歌》和《新兒女英雄傳》就是這種改造的成果。

二、第二次高潮：敵後根據地的廣場戲劇

１．上演中外名劇時期：1940年初開始，延安出現了一股上演中外名劇的熱潮，外國戲劇有：《欽差大臣》、《大雷雨》、《蠢貨》、《吝嗇鬼》、《偽君子》、《馬門教授》等；中國戲劇有：《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蛻變》、《上海屋簷下》、《李秀成之死》等。這種潮流在延安整風中被認為是「脫離實際政治」「關門辦學」的錯誤傾

向，受到嚴厲的批判。

２．對左聯「話劇大眾化」的批評：延安整風中有人認為左聯的話劇大眾化只注意了內容的大眾化，而完全沒有留心到形式問題。

３．廣場戲劇的高潮的出現：1943年春節，延安魯藝組織秧歌隊走上街頭，掀起了廣場戲劇的第二個高潮。這次劇運的目的是：以民間形式來發行中國話劇與話劇工作者，同時利用與改造民間形式對廣大農民進行革命啟蒙教育，並以戲劇為突破口，推動整個文學藝術轉向「文藝為工農民服務」的「毛澤東文藝方向」。

４．廣場戲劇中的優秀成果

在魯藝秧歌隊的演出即採用了民間秧歌、花鼓、小車、旱船、高中蹺等老百姓喜聞樂見的形式。在魯藝的帶動下，1943年春節，竟有27個大小秧歌隊出動演出，同時在晉察冀、晉東南、太行山各根據地了掀起了新秧歌劇運動。其中最受歡迎的是新秧歌劇《兄妹開荒》。隨後又出現了《夫妻識字》、《牛永貴掛彩》、《慣匪周子山》、《一朵紅花》等廣泛流行的新秧歌劇。

５．「新歌劇」的創造實驗：

（１）《白毛女》的出現：在新秧歌劇創作與演出的基礎上，開始了「新歌劇」的創造實驗。先後產生了《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等代表作。其中《白毛女》被認為是現代民族歌劇的奠基之作。

（２）《白毛女》的成就

Ａ．既融會了西洋歌劇的形式，特別是充分發揮了其善於抒情的特長，精心設計了一些膾炙人口的抒情唱段。如《北風吹》、《扎頭繩》等。

Ｂ．不拘泥西洋歌劇只唱不說的框框，參照傳統戲曲的手法，適當安排劇中人物的道白，使劇情進展更加明快曉暢，也更適合農民群眾的欣賞習慣。

Ｃ．在音樂上，吸取民族民間音樂素材，在歌劇音樂的戲劇性與性格化方面也做了大膽的嘗試。

Ｄ．《白毛女》的意義還在於它對民間藝術資源的自覺借鑑、利用和改造。「白毛仙姑」原是流傳在晉察冀邊區的一個民間傳說。初創時將其定位在「破除迷信，發動群眾」上，最後經魯藝集體討論，賀敬之、丁毅才提煉出「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」的主題。     

《白毛女》是民間文化，受西方文化影響的五四新文化與革命文化三者的融合。

（３）《白毛女》的影響

Ａ．促進了話劇的民族化：出現了獨幕劇《把眼光放遠一點》、《反「翻把」鬥爭》，多幕劇《抓壯丁》、《同志，你走錯了路》、《戰鬥裡成長》等，都是力求為農民所喜聞樂見的。

Ｂ．促進了京劇、秦腔等傳統戲曲的改革，出現了《逼上梁山》、《血淚仇》等實驗戲曲。

５．農民戲劇的興起（略）

三、第三次高潮：40年代末學潮中的廣場戲劇

１．廣場活報劇熱潮：從1946年的「反內戰」大遊行到1948年「反美扶日」大示威，全國性的學生運動的熱潮一浪高過一浪，在學潮中產生了大量的活報劇。所謂「活報劇」，就是強調其時事新聞性，在活的新聞中揉進戲劇的技巧，給觀眾一個忠實的報導。如1948年清華劇藝社的獨幕劇《控訴》，同年，軍警槍殺東北流亡學生後，燕京大學燕劇社的《大江流日夜》，1947年南京學生「五一」大遊行中編演的《「社會賢達」》等，都是當時優秀的活報劇。這樣的廣場戲劇，本身就是實際政治行動的有機組成部分，具有極強的現場鼓動性。這時政治的藝術，群眾的、行動的藝術，同時也是充滿浪漫主義、英雄主義的狂的藝術。

２．職業劇作的廣場化：如吳祖光的《捉鬼傳》、 宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列車》、陳白塵的《升官圖》等。

第二節  大後方和「孤島」的「劇場戲劇」

抗戰進入相持階段後，話劇運動本身也在發生戰略重點的轉移：大批活躍在戰地的話劇工作者逐漸集中到重慶、成都、昆明與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市文化生活的一部分。皖南事變後，蔣介石政權想將抗敵演劇隊納入反共宣傳，周恩來決定演劇隊由主要從事戰地廣場演出轉向以城市劇場演出為主。這樣中國的話劇運動再一次發生向職業性、商業化的轉變，廣場戲劇又開始向劇場戲劇傾斜。

這個時期，大後方一孤島上海的劇場戲劇出現了三股潮流，即：

（一）歷史劇創作的繁榮；

（二）正面描寫知識分子的創作潮流；

（三）諷刺喜劇創作的潮流。

一、歷史劇創作的潮流

１．抗戰前後的歷史劇：「30年代」後期，隨著抗日救亡運動的興起，曾出現過一個歷史劇的熱潮，有《賽金花》、《武則天》、《石達開的末路》、《金田村》等。

抗戰初期，有《李秀成之死》、《正氣歌》等。

２．相持階段歷史劇的繁榮：多幕劇創作中的歷史劇佔總數的比例由1941年以前的14%上升到31%，先後出現了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海國英雄》、《楊娥傳》、於伶的《大明英烈傳》等，這些著名的歷史劇構成了現代戲劇史上歷史劇創作的一座高峰。

二、相持階段歷史劇繁榮的原因

１．「中國向何處去？」成為全民族關注的大問題，隨之出現了「重新認識與研究民族歷史與文化」的文化思潮，形成了研究中國歷史與哲學的熱潮，並取得了突破性成就。歷史劇的繁榮正是這種思潮與熱潮的反映。

２．國民黨的法西斯統治，劇作家失去了公開抨擊時弊的自由，就採用歷史題材，借古諷今，借古喻今。

三、相持階段歷史劇的特點

強烈的現實的政治功利性。引起劇作家創作衝動的往往不是歷史的人的思想、感情、心理；而是借歷史的人來表現現實的人的思想、感情和心理。而且集中於政治意識，以及與政治密切相關的那部分道德、情操。

四、相持階段歷史劇的總主題：

即現實政治所提出的「堅持抗戰，反對投降；堅持團結，反對分裂；堅持進步，反對倒退」。

五、該期歷史劇的代表作家和作品

１．郭沫若：他的戲劇是整個40年代戲劇的一個亮點。他的歷史劇在這個時期具有舉足輕重的地位。

（１）浪漫主義史劇觀：不重外在的歷史事實的真實，而重內在的歷史精神的真實。郭認為，劇作家的任務是在把握歷史的「精神」，而不必為歷史的「事實」所束縛。據此他提出了「失事求似」的歷史劇創作原則。「失事」，就是「史事盡可以出入的」；「求似」就是歷史精神應儘可能真實與準確。

（２）悲劇精神：郭認為戰國時代是以仁義來打破舊束縛的時代，是人的牛馬時代的結束。人要求生存的權力，但要實現這一目標，還須要更多的仁人志士拋頭顱灑熱血。所以那還是一個「歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現」的悲劇時代。「知其不可為而為之」這就是一種歷史的悲劇精神。抗戰時期的中國也是一個「戰國時代」，許多革命者身上也都充滿這種悲劇精神。

（３）郭沫若的歷史悲劇：正是基於上述看法，所以這一個時期，郭沫若創作了一批歷史悲劇，如：《棠棣之花》、《屈原》、《高漸離》等。劇中的悲劇主人公如姬、屈原、高漸離等都是真正的「人」，他們自覺地意識到以仁義來打破舊束縛的歷史要求，自覺地為爭取人民的生存權利和民族的獨立，爭取國家的統一，反對投降、分裂與倒退，但他們這種歷史必然要求在實際上往往不可能實現，於是不可避免地要發生悲劇。

（４）郭沫若歷史劇的表現特徵：

大膽想像，對具體的史事運用極為靈活。

一方面，儘可能在大關節上不違背歷史真實，但為了表現主題，又進行自由的虛構與改造；

另一方面，為追求歷史與現實精神的真實表現，不惜改動具體的歷史事實。這是浪漫史劇的突出特點。

Ａ．「無中生有」，如《屈原》中的嬋娟、衛士，《棠棣之花》中的酒家女等；     

Ｂ．編造重要的歷史情節，如《虎符》圍繞如姬的一系列情節；       

Ｃ．改動歷史文化背景，如《棠》劇中劇中人說出了與現代人出入不大的口語，讓聶嫈唱出了五言詩，遊女唱

Ｄ．有意曲解歷史人物的基本面貌，如《屈原》中對張儀的曲解，《高漸離》中對秦始皇的過分毀蔑等。

（５）關於屈原形象：

有人說屈原的形象像哈姆雷特或李爾王，具有「莎士比亞風」。但郭認為，儘管兩者在精神上給人以相似的感覺，但主題的性質與主人公的性格是完全不同的。錢本的編者們認為，屈原是一個高度政治化的人物，劇本自覺追求政治主題的尖銳性，從而使屈原不僅不同於哈姆雷特與李爾王，而且不完全同於屈原自己作品中的自我形象。同時也使形象的厚度不夠，缺乏耐人咀嚼的思想與藝術力量。

（６）郭沫若歷史劇的藝術個性

Ａ．主觀性與抒情性：郭總是把自己主觀的思想、情感、心理，以至生活體驗融注到歷史人物身上，屈原就是他自己，《雷電頌》就是他的自我傾訴。郭的歷史劇之所以比同期的歷史劇更有藝術魅力，就是因為他在劇中大膽地表現了自己的人格與個性。

Ｂ．具有濃鬱的詩意，是戲劇的詩。五四時期一部分話劇尚保持濃鬱的詩意，30年代，抒情性大減。抗戰時期曹禺與郭沫若將詩、劇融合的傳統發展到一個新的水平，創造了具有與族特色的現代戲劇詩。郭劇中詩歌舞場面的插入，（《屈原》以《橘頌》貫穿，第二幕中的《九歌》，第三幕的《招魂》等）內在強烈的抒情性。戲劇與詩的和諧統一。

２．陽翰笙：他的政治意識比郭沫若還要強烈，他寫歷史劇是為了以這種形式給國民黨統治的黑暗現實以回擊，是一種鬥爭形式。該期他創作的歷史劇有：《李秀成之死》、《天國春秋》、《草莽英雄》等。他的歷史劇無論是題材的選擇、主題的確立、人物的設置、性格的刻畫，還是情節的安排，都是從政治上考慮的。如《天國春秋》最後洪宣嬌的內疚和懺悔，就是為教育當時的某些人。

３．歐陽予倩：這個時期有：《忠王李秀成》、《桃花扇》。他的歷史劇著重歷史人物精神力量的開掘及對於觀眾精神的感化，《忠王李秀成》旨在說明　革命者應有殉教的精神。

４．楊村彬：不重現實政治，而重歷史人物各自的複雜性格及他們之間的思想、情感、心理的交流與撞擊。如《清宮外史》。

５．阿英、姚克等。

二、正面描寫知識分子的創作潮流

１．該類題材的重大轉變：正面主人公形象已由抗戰初期理想的民眾英雄轉變為現實的普通知識分子。這表現社會對知識分子在現代文學中理所當然的正面主人公的歷史地位的確認：現代知識分子對於民族振興所具有的特殊的意義。

２．該類題材的模式：

（１）高大並不完美，有著自己的矛盾與弱點；

（２）以在歧路上的知識分子來反襯，尖銳地提出了知識分子的道路問題；

（３）將人物置於抗戰的背景下，有著濃厚的時代氣氛；

（４）偏於內心世界的深入挖掘，把內心衝突與外部衝突有機地統一起來。

３．代表作品：於伶的《長夜行》；吳祖光的《少年遊》；宋之的的《祖國在呼喚》、《霧重慶》；夏衍的《法西斯細菌》；陳白塵的《歲寒圖》；袁俊（張俊祥）的《萬世師表》；田漢的《秋聲賦》；路翎的《雲雀》等。

４．代表作家：夏衍

Ａ．《法西斯細菌》（俞實夫、壽美子；趙安濤、秦正誼）：是這一創作潮流的代表作。劇中的描寫的主人公是一個「悲劇裡的英雄」。他的理想在當時的中國無法實現，更是一個文明暫時無法戰勝愚蠢與野蠻的悲劇。

Ｂ．《芳草天涯》（尚志恢、石詠芬；孟小雲）：這是當時最具有「史」的價值與地位的關於知識分子的戲劇。它的觀察與表現與角度從政治轉向倫理道德。這是以革命的習慣勢力、多少已有點僵化的文學模式的一次大膽地挑戰，這是真正意義上的創新之作。

三、諷刺喜劇創作的發展

１．喜劇大量出現的原因：抗戰戲劇中「暴露性」作品一開始就閃現出諷刺的鋒芒，具有喜劇的品格。隨著時代的發展，劇作家越來越具有了自覺的歷史意識，站在新時代的歷史高度，俯視黑暗現實中的社會與人的醜類，只能以辛辣的嘲弄對待這些傢伙，於是出現了比較純粹的喜劇——政治批判性極強烈的喜劇，同時又是以宣洩情感為主的、藝術上相對比較粗糙的喜劇，有的則近乎鬧劇。

２．代表作家與作品：

Ａ．陳白塵：《魔窟》、《亂世男女》、《結婚進行曲》、《升官圖》等。其中《升官圖》是他的代表作。是一部純粹的喜劇。手法誇張，人物和情節都趨於漫畫化化。劇作家拋棄了含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、當場暴彩

Ｂ．老舍、袁俊、王文顯、丁西玲等。

第三節　淪陷區的職業化、商業化的「劇場戲劇」

一、「劇場戲劇」的繁榮：

淪陷區戲劇在「市場之手」的操縱下，自發地出現了「劇場戲劇」的畸形繁榮。同時，「劇場戲劇」也成為有追求的戲劇家們唯一的精神出路。

二、淪陷區戲劇的」市民化「傾向

１．創作題材大都集中在中國市民階層最感興趣的幾個「熱點」上：如《清宮怨》描寫宮庭政治鬥爭；《秋海棠》的民間藝人的悲歡離合；《職業婦女》描寫都市生活；《浮生六記》暴露舊式大家庭罪惡；《天羅地網》的純粹娛樂性等。

２．藝術表現：啟用傳說、神話等民間素材，還向市民所喜愛與習慣的戲曲借鑑。

３．審美趣味：注重情節的傳奇，佳構，熱鬧、新奇外，特別強調喜劇性，以喜劇場面、喜劇人物或象徵性喜劇結局衝淡悲劇氣氛。

四、代表作家與作品

１．楊絳：「喜劇雙璧」——《稱心如意》和《弄假成真》。《弄假成真》深入展示了中國都市的「裡弄文化」。劇中的周母是楊絳為現代話劇史貢獻的非常有特色的小市民典型。

２．張愛玲：曾把她的《傾城之戀》改編成話劇，連演80場。這是一種「真實的是不帶理想主義的生存至上」喜劇。