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深焦 X 顧曉剛
春江水暖
導演: 顧曉剛
類型: 劇情
製片國家/地區: 中國大陸
語言: 漢語普通話
首映日期: 2019-05-22(坎城電影節)
片長: 150分鐘
專訪
顧曉剛
煙火氣——也許用這三個字來形容《春江水暖》帶給我的悠長回味再合適不過。我清楚記得自己曾經對這三個字的鄙夷，也記得初次嗅到汪曾祺文字中的煙火氣，竟讓我有了肅然起敬之感。他寫山川草木、鳥獸魚蟲，人間種種瑣事在他水墨畫似的筆觸下舉重若輕，時間便得以無限延伸。煙火氣之於藝術創作者的難處在於它要求創作者保持絕對的真誠與自由。在當下華語電影創作的大環境下，我想這恐怕是個難上加難的訴求。
《春江水暖》劇組在坎城首映紅毯
幸運的是，顧小剛導演的《春江水暖》便是這樣一部帶著煙火氣的長片處女作。該片作為坎城影評人周閉幕片於當地時間5月22日舉行了世界首映。《春江水暖》的故事依富春江徐徐展開，以年邁的顧家媽媽中風失智為起點，描繪了顧家四兄弟的家庭生活。故事貫穿四季，跨越三代，雖然敘事量龐大卻絲毫不顯冗餘雜糅。作為三部曲的第一卷，《春江水暖》中對中國傳統文人畫美學的重現不單純是一種形式，更是一種氣息，一種世界觀，或者說是作者對飛速變化的富陽城的一種認知和理解。或許正是這條平靜的江水賦予了他與古意的親密感吧，令他既對鏡頭下的城市空間飽含溫柔，又對構建屬於當代的長卷繪畫野心勃勃。
採訪|徐佳含
編輯|三耳貓
深焦：聽說導演的老家就是富陽，那也是出於這個原因，你才選擇在富陽拍你的電影處女作嗎?
顧曉剛：肯定是，但也不是一開始就非常有這個自覺。首先開始想做劇情片，回到家開始調研的過程中才確定了這樣的想法。最開始想拍自己父母的一個故事，我父母他們原來經營的一家飯店被拆遷了，整個城市開始發生這種時代變化。
G20之後，杭州開始了迅速的城市有機更新，新增了很多基礎設施建設。2022年也要開辦亞運會，政府就會去提升整個城市的實力，會往一線城市走。像我的家鄉，其實原來屬於一個縣級市，後來變成杭州的一個區，現在叫富陽區。其實此前幾十年沒有什麼太大的建設變化，直到這幾年才突然開始大規模的更新，包括造地鐵、高鐵。以前連鐵路都沒有，現在都通高鐵了，叫富陽站。
坎城電影節「影評人周」總監：查爾斯·泰松在本屆坎城影評人周閉幕電影《春江水暖》首映禮上致辭
在調研過程中，其實發現了挺大的一個時代變化。有點像看《三峽好人》的感覺，就是有一種時代的感受。後來劇本就越寫越大了。原來叫《顧家飯店》，類似《春江水暖》中老大家一家人的故事而已，著重於關於飯店的回憶或者經歷，跟飯店有關的一些社會上有意思的事情。後來開始想把更多的職業構建進去，構建一個城市的版圖，做一個時代的畫卷。但是與此同時，我也開始一點點思考繪畫。最開始，因為它的內容，我想到這個電影會有點像《悲情城市》，或者它足夠形成一個社會的圖景，但的確到了後面就是跟繪畫還挺天然相似的。繪畫它本身也帶有這種全景觀。所以，是基於種種這些，就在家鄉展開了這次創作。
悲情城市（侯孝賢，1989）
深焦：片中四季的更迭也是比較重要的一個點，我們作為觀眾能特別明顯地感受到四季的變化。那麼影片的拍攝大概持續了多長時間？
顧曉剛：整個過程三年，第一年主要是寫劇本，劇本寫了整整一年，然後拍攝是兩年。說實話，拍了兩年還是因為開始受制於成本的原因。原計劃按整個春夏秋冬的話還是一年的拍攝期，但是因為第一年我們還沒有找到合適的資方，很多情況下都是去保最基礎的一些拍攝，因為城市的變化已經開始了，我覺得再不拍攝的話其實很多東西就過去了，所以我們還是先開始了拍攝，保障一個基礎的、有一些時代性的呈現和記錄。反正在第一年保持一個最低限度的拍攝過程中，又在不停地找資金。因為開始還是蠻理想的，覺得應該不難找到資金，說實話在過程中，因為參加了幾次創投，後來有一些圈內人知道我們項目，但我後來發現找到一個情投意合的資方並沒有那麼容易。可能他們還是對於我們這個項目拍那麼久的周期，以及大部分是非職業演員這兩點不是很有信心，加之也沒有這樣的片子作為案例。
出品人、總製片人、工廠大門影業CEO：黃旭峰在首映禮上致辭，左為導演顧曉剛，右為總製片人，大地電影總經理：張群
在第二年的時候，有了工廠大門影業的加入，我們的拍攝就有了資金的保障。那時候，工廠大門影業的峰哥(黃旭峰)，和我聊了很多，聊得很好，他們是懂電影創作和製作的，給予我創作上的充分信任，同時，不管是在拍攝、後期製作，還是國際推廣發行上，他們都做了很多專業的工作。我覺得和解決資金是一樣的重要，這樣我們的電影，才有機會走到今天這樣子。我們第二年就開始一些補拍工作，補拍第一年很多沒有拍的劇情。我們第一年還啟動了最低成本的一套單反拍攝的系統，全是用A7和GH5來拍，就變成了獨立電影的方式。秋天的第一個階段都是用這套系統拍的，比如說這個片子中有幾個畫面是拆遷的，進入拆遷區有點像安哲那種感覺，就好多霧，然後很多橫幅。還有很多畫面其實都是用小機器拍的，比如有很多船上的戲、漁民的捕魚戲等等。
春江水暖，2019
在第二年的補拍過程中，我也能更自由地完成一些美學上的探索。說實話，第一年的拍攝過程中雖然已經有一些美學上和風格上的一些探索和研究，但更多還是在跟電影搏鬥，就是要完成最基本的製作，其實完成最基本製作都挺難的。有了第二年的這個補拍工作之後，其實對美學上等等施展就會更充分。當然也基於第一年的拍攝的經驗和經歷，還有團隊、演員，所有的這種成長。特別是演員，其實很多演員，比如說像大家都很喜歡的老大的媳婦兒，就那鳳娟，很多人都說她很生動，其實她第一年根本沒法演，她生活中是很生動，但是你相機一對著她的時候……就很多人會講，你相機擺的時候她就不會說話了。
深焦：她也是一個素人演員？
顧曉剛：對。
深焦：我注意飾演兄弟四人的演員，似乎本名也是同姓。他們本身就是兄弟關係嗎？
顧曉剛：對，現實生活中老三和老四是兄弟。四個兄弟裡面有三個都是我親戚，老大家是我阿姨和我姨父，老三是我的二叔，老四就是我小叔，老二是真實的一個漁民，是以前給我們家飯店供魚的一個供應商。他們比較善良，我也跟他們溝通了很久，他們這種樸實善良挺打動我的。因為我覺得比如像我父母等等，中國有挺多這種樸實父母的形象。
《春江水暖》導演顧曉剛
深焦：影片整體的氣息很自在、很自由，我想著首先得益於你對那些人物的熟悉感，以及對整個拍攝地的地理空間的熟悉。
在內容上，剛才您提到在第二年的補拍過程中完成了更多對美學上的探索。比如說，顧喜和江一在江邊散步的那場戲，是一個時間跨度很長、地理跨度很大的長鏡頭，那是一個很長的橫移鏡頭，那應該是在江上拍的，對吧？跟著他們從左到右，那個感覺就像是在打開一副山水畫的捲軸。而且在那一場戲裡，前景有人在戲水、在遛後景也樹、有山石。那這場戲是補拍時完成的構想嗎？
顧曉剛：對，最後成片中看到的那場戲是我們第二年拍的。其實，那場戲我們拍了兩年。雖然我們整個拍攝周期看起來很長，但是分配到每次具體單個季節的拍攝時間都是比較短的，最長的是夏天，因為夏天的戲量最多，一般就是10天到14天的周期，每天的拍攝任務都非常滿。
春江水暖，2019
第一年我們開始拍那個鏡頭的時候，每天最多只能拍一次，而且不是10天裡面或14天裡面每天都能拍，取決於天氣條件以及要給其他戲的統籌時間。我印象裡第一年應該是拍了3到5次，每天只能拍一遍，因為只能早上拍一次，它的光也只是早上那一次。而且演員只能遊一次泳，遊完就完全沒有體力了，在拍會比較危險。
其實第一年拍攝過程中，有一次的確遇到了危險。看上去大家覺得好像他在岸邊遊沒有危險，但其實懂很多水域的人會知道，這種山邊的水域是最危險的，因為山會延到江底下，山崖會使水流產生旋渦，其實我們拍攝的那段水下有很多這種暗藏的漩渦。那是我們拍得最提心弔膽的一場戲。有一次拍攝時漲潮了，他遊著遊著就卡住了，卡了十幾、二十秒，有一段一直沒往前遊動，我們當時都挺害怕的。好在他之前是遊泳隊的，還挺有經驗的，後來他自己繞過了旋渦。
總製片人、大地電影總經理：張群，在首映禮上致辭，左二為導演顧曉剛，左一為飾演三伯的演員：孫章建，右為出品人總製片人，工廠大門影業CEO：黃旭峰
從美學設計上來說，其實開始我們想了很多種電影技法上的表現方式。開始的方案是偏設計的，在每一段會有我們想要的一些效果去呈現。但是出來的那個感覺不是我們特別舒適和如意的一個效果。其實那段長鏡頭的美學還是會像中國的長卷繪畫。不僅僅那個鏡頭，甚至包括整部電影，都是在追求中國傳統繪畫中的「氣韻生動」，就是非常有生機感的那種感受，它不是一種設計感。當然那個鏡頭在形式上也特別像傳統繪畫，是一種遊覽志，一種遊觀的感覺——你跟著人物的視線在遊覽。其實中國長卷繪畫也很像膠片電影，它不是像在博物館中展示的那樣，已經給你全卷打開了，你放在手上其實就是一個膠捲片，讓你一點點從右往左打開的時候會發現不同的人，然後你跟著這個人開始進入到一個時間的遊覽過程中。中國長卷繪畫和電影的特性是一模一樣的，但是我們把它轉換過來，唯一吸取的還是中國繪畫中講的這種氣韻生動的精神和概念。
春江水暖，2019
其實我們每一段拍攝的過程中，所呈現的和遇到的畫畫都會不一樣，比如說大家看到最終版的這段長卷裡面，比如那條叼樹枝的狗是我們偶然遇見的，當然遊泳都是我們安排的，但是每次都會不一樣，比如在前段會遇到更有意思的事情，就每次拍都會出現不一樣的畫面。比如某些段落在後面又會遇到船和光影特別奇幻的變化，我們每拍一次都不一樣。而且我們每次拍完那個十分鐘的鏡頭，我在船上看監視器大氣都不敢出，每次拍完的時候，總有一種像是從江水中取了一瓢江水的感覺，和塔可夫斯基說的「雕刻時光」那種感覺不是很一樣，我現在還沒想好用什麼詞彙來形容，可能是「萃取時光」吧。在那十分鐘裡面，那會兒的風、雲，那會兒身邊的人、樹的擺動……我每次拍完之後，不管這個鏡頭怎麼樣，總有一種把時光萃取出來的感覺，真的留下了一段時光的記憶，一段時光的切片，是很飽滿很完整的十分鐘。在這十分鐘裡面，不管是那會是什麼樣的情況，都留下來了，而且每次都不一樣，我覺得它是有生命力的，它不僅僅只是一個影像、一張圖片，它有了時間的參與。包括我們整個電影的母題也是時間的參與，是時間和空間的無限感。電影在故事層面看似是表現家庭親情的主題片，但其實它最大的主題還是呈現時間的無限感，包括整個電影，以及在一些單個鏡頭以及這種長卷鏡頭處理上的哲學觀。
所以，基於這些思考，後來得到了我們現在看的版本。其實我剛才說的遊泳有危險的那個鏡頭，我們第一年覺得也很好，因為中間那個停滯，真的太驚心動魄了。但是在第二年，我們希望還能不能再有……我們自己說是「降臨」，其實很多東西都是在等待降臨。
深焦：一共拍了多少次？補拍了多少次？
顧曉剛：可能差不多是8到10次，第二年也是補拍了3到5次。
所以最後夏天拍完的時候，我跟那個演員說，我告訴你一個好消息，我們遊泳鏡頭拍完了，你不用再遊了，他說他最高興的就是這個事情。他一聽到說這今年回來還要遊，他就很後怕。
春江水暖，2019
深焦：我因為是個北方人，所以看懂對白幾乎全部要靠字幕。但是他的口音好像跟大家不太一樣。
顧曉剛：是是是，大家都會詬病嗎？說有臺灣腔，他是福建人。其中有三個演員是職業的，顧喜和他的男朋友江老師，他的真名叫莊一，還有奶奶。因為我想拍一個三卷式的電影，我想未來肯定還是需要一些職業演員去合作，所以在《春江水暖》中我有意去學習職業的和非職業的演員如何去融合。所以在這第一部電影中，我需要去嘗試、學習和摸索。
出演顧喜這個角色的就是我身邊的朋友，她叫彭璐琦。我之前在烏鎮看過她演話劇，就是《春江水暖》中那個長鏡頭裡她演的話劇片段。我是很感動的，其實我覺得她在氣質上是符合顧喜這個角色的。我就跟她聊，問她有沒有興趣來幫我演這個女主角。後來我又問她，有沒有推薦的男主角可以和她搭配。因為我想，既然要演她的男朋友，如果他們本來就認識可能會好一些。後來我見了她男朋友就覺得（很合適），我問她男朋友不會遊泳，她說她男朋友是遊泳隊的，我說那就可以了，要不你來演吧。相當於她男朋友是「打包」送的。
從左至右的演員依次為：彭璐琪（飾 顧喜）、莊一（飾 江一）、章露露（飾 露露）
深焦：他們兩個在片中呈現的化學反應還是挺有趣的。
顧曉剛：對。我當時覺得，這樣還是能節省些成本，而且他又恰好符合會遊泳這個特質，可能為了遊泳會犧牲掉一些東西，但是我覺得有挺多驚喜的。因為本來在我們原劇本的設定中，江老師是教語文的，但是沒想到他是個大學霸，劍橋畢業。
我突然發現，他當一個英語老師非常好。因為這個片子本身要探討的就是，我們要的不是一味的復古，而是如何把傳統安放當下，你是去擁抱當代，擁抱現代，享受當代、現代這種文明和便捷。但同時，我們還是可以與古代對話，拿古代的營養來滋養現在。
從左至右依次為剪輯指導：劉新竹，飾演顧喜的演員：彭璐琦，飾演三伯的演員：孫章建，導演：顧曉剛，出品人、總製片人，工廠大門影業CEO：黃旭峰，總製片人、大地電影總經理張群，製片人：珈菲，聯合監製、工廠大門影業開發合伙人：周健森，製片人：陳思羽，工廠大門影業合伙人、製片人：梁穎
深焦：我覺得顧喜和江老師是挺有意思的一對人物。如果說富陽整個的時間與空間是相對自成一體的話，他們兩個人其實跳出過這個圈子，他們曾經離開家鄉讀書，但他們出於各種原因又選擇回來，再次回到富陽的節奏裡。
雖然我從來沒去過富陽，但從你的影像中我感覺富陽是一個地勢跨度很大的地方，高低起伏，空間上富有層次。比如說老四相親的那場戲，他和他相親的姑娘走在江邊的公園，顧喜和江一也公園，走在他們「頭頂」的小徑。如果他們都拿著GPS的話，其實他們這兩個點是重合的，但實際上他們有沒有相遇。你用這樣的方式做了一個轉場，敘事線從老四轉換到了顧喜，非常簡潔、有效率。
這種空間感我想是和這個地區的地理特點緊密相連的。你是如何處理這種複雜的地理空間與敘事的關係的？
顧曉剛：富陽整體還是比較平原的，只是觀眾們看到的這幾個呈現點是基於他們在山上，也就是我們的主場景：鸛山。那個山被反覆拍來拍去，俯拍啊、長鏡頭拍啊，以這個山為基點鋪開。那個鏡頭的設計主要是基於兩個方面的考慮。一個是敘事上的。其實我們在拍攝之初就想找到一套敘事系統或者解決方案，總之我們想找到一種自己的方式，所以一直在探索、在思考。
前期的時候我們就在思考這個問題。首先中國繪畫給了我們直接的靈感。你看《千裡江山圖》，看起來是一幅山，但是其實你湊近看以及放大看，裡面有太多的敘事情節和人物，而且人物與人物之間都是有前景和後景。他們在一個共時性的空間裡面，只是他們趨於一棵樹或一個屏風的遮擋而展開了各自的、在同時進行的故事。所以其實他們享用了同一個時空，一個共時性的時刻。基於這個，我們覺得它可能可以成為一個解決敘事、加速敘事或連接敘事的一種方式。其實在這個影片中，我們用了很多這樣的觀念和手法，比如說，在秋天的那個拆遷的長鏡頭中，鏡頭從老三轉到老四，有很多類似的時空遊戲。所以，我們首要還是想解決敘事的問題，基於這個出發的。
《千裡江山圖》局部
深焦：所以從某種程度上講，空間其實是在為你講故事、為你的敘事服務。
顧曉剛：嗯……倒也不能這麼說，其實更多的還是敘事在為空間的服務吧。因為我們這個電影整體還是去呈現一個空間，人和故事等等都是在這個大的空間中。其實在處理整個電影的美學的時候，我們想強調的一個感受就是繪畫感，包括看似那些是一些空鏡，但其實不是以一個空鏡去理解和對待它的，它其實是「空景」，就是景色的景，這其實就變成了長卷繪畫中的一個概念，指的是一個沒有人出現的段落，它就形成了一個景象。比如說《清明上河圖》，它剛開始那段的時候，可能沒有人物，只是一個城外村邊的一些雜樹，慢慢起看到一支迎親隊伍才開始有了人物，等等。但縱觀全局，人物和敘事永遠是以很小的形式存在於這個景觀之中。所以其實整個電影一直強調的還是這種感覺，只是敘事和人物完成了帶領觀眾的遊觀性，就是完成了一種時間的逍遙或者時間的遊戲，你需要引導觀眾去進入到一個這樣的山水畫的空間。因為它畢竟還是電影屬性的媒介嘛，那就還是要依靠電影屬性自身的一些特質，比如說故事。
《清明上河圖》局部
深焦：你自己是學美術出身的嗎？
顧曉剛：對，我是學藝術出身。開始還是美術生，考素描、色彩這種。
深焦：《富春山居圖》的作者黃公望當年被貶之後，他做過一段時間的佔卜師，甚至成立了「三教堂」，甚至還有信徒。他以給人家算命為生，研究人的性格、命運。其實這跟我看完《春江水暖》的感受是相似的，影片中聚焦的顧家三代人性格不同，但他們的命運又都被一條江連到一起。而且佔卜這件事其實也出現在了你的鏡頭中，還有一些細節與時辰、輪迴相關。
顧曉剛：是的，其實說到佔卜，也可以擴大說到整部電影中另一個很重要的元素，就是民俗。其實就像那個長鏡頭中，男主角所說的：卷一刻畫的是關於富春、關於富陽的人像風物誌。
其實這個不僅僅限於繪畫。因為中國的傳統繪畫還是基於中國的文人系統來講的，中國的傳統文人有很多好玩的事情，像《紅樓夢》裡他會花那麼多的筆墨去描寫中國文人的審美情趣，他會那麼注重生活，比如什麼好吃、某種食物如何烹飪，也就是所謂的「格物」嘛。通過對物的關照、研究或者說欣賞，其實是在修道。修行不只存在於書本中，而是在生活中提升自己的品味、審美甚至哲學觀念。也就是說中國文人傳統中是有這個格物系統的。所以像影片中展現的這些民俗，如果放大了看，可能它都屬於中國的格物系統，以及它構成了中國傳統文人對審美系統的一種標準。以及這部電影本身希望去展現的就是一種市井與優雅的結合，就像《清明上河圖》一樣，展開一個市井的時代畫卷。
《清明上河圖》局部
我構建三卷的原因也是希望它能夠非常非常像《清明上河圖》。《清明上河圖》能流傳至今的原因也在於它的文獻性和歷史價值性，因為在當時宋徽宗那會兒，這幅畫其實還沒被他看上，因為他覺得這幅畫太流於市井，不高級，那會兒大多數人都在畫格物的以及山水系統。《清明上河圖》所描繪的市井還沒進入到他的眼裡。而時至今日它能發揮出那麼大的魅力，很大程度上是由於它的歷史和文獻價值。它相當於那個時代的一套完整的紀錄片。通過拍攝《春江水暖》或者說整個三卷《千裡江東圖》，我其實也想完成這樣的（價值），至少它有時代的記錄性和呈現性。我還希望展現這一方水土上生活的每一個人，把他們的市井、尊嚴、優雅、美好呈現出來，所以我才把它規劃成一幅長卷。
深焦：我覺得一個好的電影，從某種意義上講它一定是一部民族志，是文化人類學的研究材料。除了佔卜，片中還有一些有趣的細節，比如顧家的四個兒子給老母親祝壽也講究時辰，新人結婚拜橡樹、拜江水，老母親走丟後又在江中放生以期盼母親早日回家。似乎這些儀式是與當地人的生活是緊密相連的。《春江水暖》給我的感覺就是一部關於富春江的民族志。
顧曉剛：就像我看《小孩與鷹》，包括前段時間北京國際電影節的「印度三部曲」——《大地之歌》、《大河之歌》和《大樹之歌》——過了五六十年，它們依然還有魅力，它們的故事都非常簡單，但是我被它們的每個畫面都吸引：他們是怎么喝水的？那會兒的親情是怎麼樣？那會兒的城市、地貌又是什麼樣的？我覺得是太有魅力了。
你看，在那棵樟樹下，片中演員說這棵樹活了三百年，其實這就是我的真實想法，我就把它寫進了劇本。如果它真的是一個智慧體，經歷了三百年，它其實已經閱人無數，也見證了無數的事件發生，包括戰爭、愛情……鬱達夫也是富陽人，鬱達夫也肯定在那棵樹下呆過，甚至可能寫過作品。我有時站在江邊就會想，那黃公望是否也看過這個景色？再比如，長鏡頭裡面出現的亭子是嚴子陵釣臺，我也是因為拍這個電影才了解嚴子陵這個人物。我想當你成為一個創作者的時候，處於那樣一個時空裡，你的確會站在那裡想到黃公望、鬱達夫、嚴子陵也同樣在江邊行走。如果沒有所謂的三維空間的概念束縛，其實他們不就可能站在你旁邊嗎？或者你們就是存在於一個多維的空間，只是彼此看不到而已，他們可能又在做著其他的事情，我是覺得這是一種非常特別的感受。
春江水暖，2019
其實就像那個長鏡頭中拍到的山，它其實已經存在了幾千年。富陽的歷史悠久，最早從秦朝就設了富春縣，那個山肯定比人類的歷史可能還要久遠，它之前有可能在水下。雖然加了一些人工的亭子等等，但是那個山的景貌其實沒有太大的變化，基本還保持著原來的風貌。當鏡頭轉過來的時候，你會發現茫茫的一片江外是一座現代的城市。我覺得那個是很有意思的，它是把古代和現代去進行了一個連接，以及在這個關係中，一切都是原型的、悠然自得的，你既可以享受現代，又可以停留在你自己想像的一個空間或時代，你可以去想像鬱達夫那個時代，或者去想像黃公望的時代。
整個中國的山水畫都和電影是非常相似的。它和西方繪畫略有不同的是，山水畫追求的是時間的無限性。中國繪畫中的透視是「散點透視」，但其實從嚴格意義上來說，它不叫散點透視，而是「非消」。非消就是沒有消失點的散點透視，因為你一旦有透視了之後就有了這個消失點，有了盡頭了。但是中國繪畫其實它一直在解決一個問題，或者說它一直在追求沒有盡頭、沒有消失點，立軸是山外有山，橫軸也是一直都是一種連綿到無限時空的感受。這個時間的概念也是我們整部電影在探討的。
具體到《富春山居圖》這幅畫，它非常有意思。這幅畫一共畫了七年，非常像一部紀錄片的創作。在這七年時間裡，黃公望先生前四年都是在春江邊採景，很像是拍了很多素材，最後花了三年時間來剪輯。我也是在學習過程中來重拾對中國山水畫的一些觀看方式，以前也會覺得這是一幅平面畫，以一個看靜態照片的習慣。因為西方繪畫它講究的是一個焦點透視，偏向一個靜幀的瞬間爆發，偏向照片。
《富春山居圖》
而中國的古代人文畫家為了保持時間在畫面中的永恆無盡，達到一種宇宙感，即無限的空間與時間，會去戰略性調整或者犧牲其它要素，包括空間、光影與逼近寫實。恰如《富春山居圖》作者不斷調整構圖視點，把多種空間構建進統一完整的視覺感受，觀者忽而在空中忽而在地面忽而進了山林，達到一種「遊觀」的藝術效果，超越了二維繪畫本身的束縛。古人打開捲軸畫的方式也是從右至左邊緩緩打開，隨著轉動才會看到後面的畫面和情節，非常像膠片電影。
中國傳統山水繪畫有幾大重要要素，其中基礎的一點即為「氣韻生動」，講究作品的「生機」，簡單的說作品仿若自己有生命。
深焦：你將老二這個角色設置為一個漁民，他平時就住在漁船上。他是最直接依賴於這條江水生活的人，也給這部電影貢獻了許多非常美妙的鏡頭。
顧曉剛：對，他是真的一個漁民，很有意思，就像如那個片子中呈現。我自己變成創作者回去的時候，我就覺得真的是好特別，那麼現代的城市就緊挨著江邊，然後就是有那麼一個古老的職業。因為漁民是中國非常重要的一個文人符號，就是所謂的漁民文化，因為一直漁民代表像竹林七賢那種高隱之士，當大家仕途是不快樂的，就去當漁民，就是去當諸葛亮臥龍去了，都有這種文人之士的這種理想心，避世之心。這種作為它賦予了中國很多文人的精神符號的象徵。它作為那麼一個職業還依然存在於現在，而且是一個很挺大的民生行業。還是很有意思，當時就特別想把這個給構建進去。
春江水暖，2019
深焦：有一個特寫鏡頭拍到了他的手指，尤其是指甲，是難以偽造的漁民的手。但在片中，他們也即將因為拆遷而住進樓房。
顧曉剛：他們睡在船上也是怕住樓房太安逸，因為做漁民真的太辛苦。另外，生活在船上確實更方便，以船為家，因為他不是在打漁就是在賣魚，基本其實都在這片水域上活動，而且他們很多時候是晚上去布網，早上凌晨三四點可能就去撈了，撈了之後才能清早過來賣最新鮮的，所以就都會睡在船上。而且有時候怕睡在家裡之後他就會有惰性。他們就是這樣，就怕有惰性，因為家裡太舒服，你就不願起來。
深焦：片中，他們的孩子就已經在造紙廠中了。
顧曉剛：故事中是這樣說的，現實中不是，現實中他們的下一代大部分還是會脫離漁民的工作，因為實在是太苦了。
深焦：你在片中多次暗示了顧家和整個時代變遷的關係，有時是通過劇情直接將他們和城市的變化相連，有時則是通過電視上的畫外音。
顧曉剛：片中的顧家還是非常強烈地參與了整個時代，特別是藉由老二漁民他們這一家的經歷。我想在影片中相對明晰地呈現整個時代的變化，比如說露露那個副線角色，其實挺強烈的，雖然她一共只出現了三次，但她三次造型都不一樣。她之前工作的房產中心是那樣的；第二次雖然就留白，但其實交代了她已經換了一個工作，她的房子已經賣完了，又去賣另一個開發的項目。她這個角色很明顯地呈現了時代如何在更新前行。
春江水暖，2019
深焦：影片接近尾聲的時候，顧家四個兄弟又聚在一起，在籃球場上打球。四個人的身上都有了時間留下的痕跡，但又是蓬勃的狀態，非常令人感動。
顧曉剛：是，讓他們返老還童了一下，現場也打得很開心很感動。電影本身帶有某種療愈性的功能，我相信很多電影創作者都會經歷這種過程，我們經歷這種時刻真的是很美好很美妙，比如說在拍攝打籃球的戲時，我們真的能看到童心被喚起。他們都這把年紀了，還平時還打什麼球？但拍攝時，我真的感覺就是幾個少年在那裡玩。大家都經歷了那麼多社會的歷練等等，但你能看到那一刻的「放下」，每個人都變回了童真和童心。
還有阿英，我感動壞了。老二的妻子和陽陽在商場吃肯德基那場戲，她拍完戲跟我們說，她從結婚之後就從來沒有在化妝過，已經幾十年沒有這樣化妝，這是她幾十年來最漂亮的一天。那個鏡頭裡，有一輛小火車作為場面調度的一部分經過，她對那個小火車一直很在意。我問她，您想坐嗎？她說她挺想坐的。我又問，為什麼？她說她從來沒有做過火車。然後我們就是拍完一場戲轉場的時候，我們一些主創就陪她一起坐火車在那裡轉了一圈，感覺非常浪漫，也很感懷。那一刻，那個阿姨對我們也有了一種很特別的感受吧。
深焦：還有一個問題是關於影片配樂的。竇唯老師擔任了這部電影的音樂指導，片中的配樂都是他之前發表的作品，比如和不一定樂隊合作的。為何選用竇唯老師的音樂？
顧曉剛：因為我在寫劇本的時候，很多時候就是按照竇唯老師的音樂來寫的，他的音樂給了我很多靈感。比如說結尾的鏡頭，就是我聽《溪夜》的時候照那個感覺寫的。我想到這應該是夏夜，傍晚時分，一家人應該一起在江邊在洗澡、遊泳，那是一種又溫馨但是又很古意的一種感受，一種很美的體驗。其實那個鏡頭原設計是在最開始的壽宴場景之前，在寫劇本時候是那麼想的。冬天放生的長鏡頭也是聽《東遊記》的時候得到的靈感。
其實聽到他的音樂就會自覺或不自覺地感到（我們）其實在思考同一個東西，都是來自於中國傳統文人的養分，基於那套養分而生發出來的不同的藝術媒介。說實話，我們整個影片不管是演員還是攝製團隊都沒有什麼大咖，大家都是年輕人，但是我和主創都有一種冥冥之中的感受，就是我們相信只要影片完成了，竇唯老師願意看這部電影，那麼我們覺得就能打動他。因為我們在思考同一個事情。後來也的確是是靠作品本身打動了他。
春江水暖，2019
深焦：所以是你把音樂都選好了，貼進去後給他看？然後他做出了一些調整嗎？
顧曉剛：還是有調整的。反正舒服的地方大家都會覺得舒服，然後不同的段落他還是會有一些出於音樂上的感受、想法等等，這是一個和聲音、美術等各個部門的協調。因為本身電影就是一個綜合藝術，有些段落可能適合用音樂，而有些段落更適合用聲音來表現、來完成敘事，那大家會去綜合討論這些可能性。
深焦：他有沒有一些時刻，比如說你放了音樂，但他覺得音樂上應該留白？
顧曉剛：挺多的，整個過程就是大家不斷探討、嘗試。聲音都做上後，我們又探討了足足半年的時間，其實選是早選好了，但是大家不停地來回探討。有些音樂可能我覺得挺合適，他覺得可能有更好的，我們都會去試，直到找到最合適的方式，它就是需要一個過程，還是挺微妙的，我們也感覺很榮幸。竇唯老師在他自己的藝術領域已經走得非常遠，不僅僅是音樂，更是整個聲音系統，而我們其實剛開始探索這個系統。從他的經驗和美學觀念上，我們學到了很多。
春江水暖，2019
深焦：在電影的結尾，其實我有一點點不滿足。江一之前出國留學又回來是因為《富春山居圖》，顧喜也提到想去杭州看看真跡。但是他們和畫的淵源就沒有後續交代了。我能不能理解成，你會在卷二和卷三中給到一個比較圓滿的答案？
顧曉剛：其實卷一是不停地在埋線，包括片頭出現的文字，已經為三卷埋下了很深的伏筆。三卷的架構就是叫「春江經錢塘匯入東海」，因此電影也會根據江的視角來進行位置的轉移。因為富春江是錢塘江的上遊，其實下一卷就是會進入到杭州。
三部電影整體上會真的和《清明上河圖》很像，卷一中一部分角色還會在卷二中繼續生長，但是卷二是一個新的故事，不再是關於顧家的。它是一個時間的遊戲。
原標題：《《春江水暖》愛奇藝上線，一場富春江上的時間遊戲》
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