19世紀的歐洲是一個充滿了劇烈變革的時代。科學的發展、工業的革命、經濟的變革、新的社會、政治思想層出不窮，人們的生活經歷了前所未有的變化。
啟蒙思想影響下的解放運動——法國大革命，雖以拿破崙的軍事獨裁而宣告完結，繼而導致歐洲各民族君主政體的建立，然而它畢竟震撼了歐洲的社會基礎，並繼續發揮著影響。1830年和1848年的資產階級革命運動，同樣是受民族主義熱情和政治自由理想的鼓舞。歐洲的民族主義，從前幾個世紀的模糊狀態發展成為一種明確的信念、理想，成為歷史文化發展的強大推動力之一。
浪漫主義運動於18世紀下半葉起源於文學，19世紀上半葉在文學中已達到鼎盛，並漫延到其他藝術領域。音樂史上的浪漫主義時代大致包括1820——1910年近一個世紀。
浪漫主義反對崇拜理性，歌頌本能和情感。與古典主義客觀地對待藝術生活相反，浪漫主義以主觀的角度感受事物。盧梭說：「我和我見過的所有人都不同……」與詩歌裡人稱代詞「我」大量出現一樣，作曲家們也努力地發掘著自我。他們往往與作品融為一體。浪漫主義的情感主義在文學的抒情詩所洋溢出的激情中得到體現，而浪漫主義音樂的抒情旋律和細膩和聲，更直接地訴諸人們的情感。音樂藝術揭示印象、思想和情感的不明確性和無限性，使它（特別是器樂音樂）成為理想的浪漫主義藝術。
浪漫主義戀慕自然。19世紀是美術史上的風景畫的時代，音樂家不僅把大自然作為題材，也作為他們的力量和靈感之源。浪漫主義傾向於不同藝術之間的結合，音樂家把音樂與文學和繪畫結合起來，為的是追求更富想像力的表現。
浪漫主義時代作曲家的社會地位和社會功能發生了巨大的變化。法國大革命導致了封建宮廷的衰落，也就摧毀了歐洲延續了幾百年的音樂保護制度。音樂家擺脫了宮廷附庸的地位，他們必須面向音樂會的廣大聽眾和音樂愛好者的需求，他們必須與出版商打交道。他們在這一解放過程中，也失去了在社會中明確的地位。無常的生活常使他們陷入貧窮，或在精神上處於遠離社會人群的孤獨境地。
一、早期浪漫樂派
早期浪漫樂派的作曲家生活創作於19世紀上半葉。韋柏和舒柏特在歌劇和藝術歌曲中初露出浪漫主義特徵。舒曼和蕭邦在小型器樂、聲樂體裁中則以其激情、幻想和詩意完全體現出浪漫主義的精神氣質。柏遼茲的標題交響曲則為中期浪漫主義開拓了道路。
韋柏
韋柏（Carl Maria Weber，1786—1826）生於德國的小鎮歐汀。曾在維也納學習音樂。1813年任布拉格劇院指揮，1816年任德勒斯登歌劇院指揮。他的文學才能與音樂天賦同樣出色，撰有音樂論著。
《魔彈射手》（又譯《自由射手》）是他最重要的歌劇，完成於1820年，1821年在柏林演出。歌劇題材與德國浪漫主義文學常出現的神話、傳奇、歷史相似，神密的大自然的森林背景，質樸的鄉村生活，主人公的命運與神秘的魔力糾纏在一起，象徵著善與惡。韋柏在德國歌唱劇的基礎上吸收了義大利歌劇的手法，而德國民間風格的音調（如「獵人合唱」）和「狼谷」一場音樂的魔幻氣氛的出色渲染，都是歌劇的新穎之處。歌劇序曲的音樂都取自於歌劇，簡煉地概括了劇情。《魔彈射手》被認為是第一部浪漫主義歌劇。
韋柏的另外兩部重要歌劇是《優蘭特》和《奧伯龍》。他還寫有大量器樂曲。他的標題鋼琴曲《邀舞》創造了圓舞曲的詩意的形象，被法國作曲家柏遼茲改編為管弦樂曲。他還為他所鍾愛的單簧管寫了協奏曲。
舒柏特
舒柏特（Franz Peter Schubert，1797—1828）生於維也納近郊裡克登塔，父親是愛好音樂的小學校長。童年隨父學習小提琴，從兄學習鋼琴。以出色的童聲進入帝國教堂唱詩班，後任樂隊隊長，常擔任指揮。他曾隨薩列裡學習作曲。1818年以後，他放棄在父親學校裡的教職，在維也納開始了自由音樂家的生涯。他的幾次不很認真的謀職都未能實現，一生少與貴族交往（僅1818—1824年間，作為兼職音樂教師，夏季去埃斯特哈齊家族的鄉下領地），主要依靠不固定的作品出版稿費度日，受到出版商的盤剝。在維也納與幾位志趣相投的年輕藝術家形成小文化圈，給他的生活帶來樂趣和慰藉。他的生活時常陷於貧困，在朋友的接濟下才得以度過難關。1821年參加維也納「音樂之友協會」，歌曲和室內樂作品在協會舉辦的「音樂晚會」和「音樂沙龍」中演出。年僅31歲在貧病中死於維也納。葬於貝多芬墓的近旁。
雖然舒柏特並不是藝術歌曲的創造者，但是他短暫一生創作的六百多首歌曲，使德國藝術歌曲Lied一詞，而非英語的Song或法語的Chanson，成為音樂史上藝術歌曲的名稱。舒柏特表現了浪漫主義藝術家對詩歌的嚮往，他貪婪地閱讀詩歌，選作歌詞的既有歌德、席勒、海涅、繆勒、施萊格爾，也有平庸的詩作。但在舒柏特的筆下，所有的詩都變成了音樂。他並不因偏愛詩歌而使旋律有失完整，他善於以自然完美的音樂表現出詩的意境。而且鋼琴伴奏的和聲、色彩和織體變化都是重要的藝術表現因素。體現了歌詞與音樂、人聲與伴奏的理想的統一。這是其後只有極少作曲家能夠達到的藝術境地。
舒柏特的歌曲有的似質樸的民歌，如《野玫瑰》、《菩提樹》，有的瀰漫著甜蜜和憂鬱，如《在海邊》、《流浪者》，還有的充滿了雄辨和緊張的戲劇性，如：《魔王》。在音樂形式上有簡單的或變化的分節歌和根據歌詞貫穿發展的敘述性歌曲。他的主要歌曲還有《紡車旁的馬格麗特》、《海的靜寂》、《搖籃曲》、《鱒魚》、《死神與少女》和《致音樂》等。
舒柏特根據繆勒的兩部浪漫主義的組詩創作了聲樂套曲《美麗的磨房女》和《冬之旅》。它們是由一些結構各自獨立，情節上相互有一定聯繫的歌曲組成。前者寫了一位青年磨工的失意愛情；後者的主人公是一位飽經風霜的漂泊者，往事的回憶只是不斷地增加著他的痛苦。其中情感的悽涼與悲哀可以說是舒柏特後期心境的寫照。歌曲集《天鵝之歌》是由舒柏特晚期的14首歌曲組成。
舒柏特在藝術歌曲中展示了不拘成規的豐富幻想，而在器樂作品中卻保持了古典主義的明晰性。他的交響曲採用古典主義傳統的形式，但是聲樂式的歌唱性旋律，徘徊的和聲等因素，構成了一種浪漫主義交響曲的新風格。重要的作品有《bB大調第五交響曲》、《b小調第八交響曲》（《未完成》）、《C大調第九交響曲》。他還把抒情風格運用於鋼琴音樂，創作了《音樂瞬間》和《即興曲》這類浪漫主義風格的鋼琴小品。
孟德爾頌
孟德爾頌（Felix Mendelssohn，1809—1847）生於漢堡，祖父是著名的猶太哲學家，父親為成功的銀行家，母親具有深厚的文化和音樂修養。他是在音樂家中少有的優越環境中成長起來的，從小獲得全面的文化和音樂教育。負責他音樂教育的採爾特培養了他對古典音樂文化的尊崇態度。孟德爾頌的家是柏林文人常聚會的地方，常舉行音樂會。17歲時，在家中他指揮管弦樂隊演奏了自己創作的《仲夏夜之夢》序曲。20歲時他指揮演出了巴赫的《馬太受難樂》，使這部埋沒了近百年的偉大作品重見天日，並促進了19世紀的巴赫復興運動的發展。他十次訪問英國，成為亨德爾之後最受英國聽眾熱愛的德國音樂家。1835年任萊比錫布業公會管弦樂團（歐洲歷史最悠久的樂團）的指揮。1842年創立了萊比錫音樂學院。
孟德爾頌的交響樂作品代表了他創作的主要成就。《第三「蘇格蘭」交響曲》是歐洲北方陰沉、昏暗的景色和歷史古蹟所勾起的悲壯的歷史浮想。《第四「義大利」交響曲》表現了南國明媚的風光、長途跋涉的香客行列和城市廣場生氣勃勃的薩爾塔列拉舞曲。《第五「宗教改革」交響曲》是為慶祝馬丁.路德新教綱領三百周年而作，第四樂章引用了著名的新教眾讚歌《上帝是我們堅固的堡壘》。
孟德爾頌出色的音樂會序曲確立了這種體裁在浪漫主義時期的重要地位。主要作品包括：《仲夏夜之夢》、《赫布裡底》（「芬加爾巖洞」）、《平靜的海洋和幸福的航行》、《美麗的梅露西娜傳奇》和《呂伊.布拉斯》。其中《仲夏夜之夢》是孟德爾頌17歲時的手筆，是在他與姐姐芬妮初讀莎士比亞所激發出的熱情下創作的，作品中以精巧的管弦樂手法創造出了仙境與漂遊的精靈形象，顯示出脫俗的想像力和幽默感。他生命的最後幾年，又為柏林上演的戲劇《仲夏夜之夢》在他原序曲之後續寫了諧謔曲、間奏曲、夜曲和婚禮進行曲，好像又恢復了少年時才思敏捷的靈感。
《e小調小提琴協奏曲》是孟德爾頌的一部佳作，音樂清晰簡潔，精緻優雅而充滿了抒情氣息，小提琴技巧不很艱深，效果卻輝煌。他還寫有兩首鋼琴協奏曲。八集《無詞歌》匯集了48首浪漫主義鋼琴小品，這是他最流行的鋼琴作品，如歌、細膩、抒情、優雅。他的鋼琴作品還有《嚴肅變奏曲》（OP.54）、《隨想迴旋曲》（OP.14）等。
孟德爾頌把古典大師貝多芬的音樂視為楷模，在無法超越的古典形式中，他注入了浪漫主義的情感和詩意的暗示。他以恬淡的幻想力和精緻的管弦樂處理手法創造出了浪漫主義的音樂風景畫。他避免過份的情感，決不允許音樂靈感之外的東西來打擾音樂布局和比例，他的一些作品雖有標題，但並非真正的標題交響樂。他憎惡一切模糊、浮誇、混亂和冗長，追求完美的秩序、節制和簡潔的表達。他是古典主義的浪漫主義者。
舒曼
舒曼（Robert Schumann， 1810—1856）生於德國薩克森的茨維考。父為書商兼作家，影響舒曼愛好文學。他順隨母願在大學攻讀了幾年法律，最終還是投身使他充滿了幻想的音樂，跟隨萊比錫一流的鋼琴教師維克學習鋼琴。由於練習過度損傷了手指，成為鋼琴家的希望破滅，音樂的熱情轉向作曲。30年代寫下大量鋼琴曲。1834年創辦了《新音樂雜誌》，抨擊沙龍藝術中的庸俗傾向，提倡新浪漫主義風格，推舉有才華的青年音樂家。1840年訴諸法律才擺脫了老維克的阻撓，與著名女鋼琴家克拉拉.維克結婚。同年創作了大量歌曲，稱為他的歌曲年。之後轉入交響曲、室內樂創作。1843年受聘於孟德爾頌創辦的萊比錫音樂學院任教，但是由於夢幻的性格不適合教學，不到一年便辭去教職。1850年被任命為杜塞道夫市的音樂指導。克拉拉則成為舒曼鋼琴作品的首位闡釋者和傳播者。舒曼在40年代隱約出現精神病症，50年代精力顯著衰退，1854年病情發作投入萊茵河，被救起送入精神病院，兩年後去世。
舒曼是一位具有強烈的浪漫主義精神的音樂家。他精通文學，他喜愛的作家是霍夫曼和讓.保羅這樣一些富於幻想的詩人。他把詩人的激情與幻想氣質帶入了音樂，他的音樂與文學的融合不是表面的而是內在深層的。
鋼琴音樂是他重要的創作領域。主要作品包括：鋼琴套曲《蝴蝶》、《狂歡節》、《大衛同盟盟友舞曲》、《克萊斯列安娜》、《童年情景》，和《C大調幻想曲》、《交響練習曲》、《a小調鋼琴協奏曲》等。舒曼在鋼琴作品中經常採用字謎遊戲的方式，把名字轉譯為音樂的主題或動機。如《狂歡節》的主要音樂動機是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他的女友出生地的地名Asch轉化來的。他還以音樂刻畫出人物的性格與氣質。如《狂歡節》中，代表舒曼性格兩個方面的弗洛列斯坦與約塞比烏斯及蕭邦、帕格尼尼和克拉拉等人物，舒曼都賦予簡短生動的音樂形象。他鋼琴音樂中激情的旋律、衝動的節奏和突變的和聲都成為日後浪漫主義鋼琴語言的特徵。
舒曼是繼舒柏特以後的又一位藝術歌曲作曲家。他選擇詩歌嚴格，一般都為名家名作。像舒柏特被歌德所吸引一樣，他喜愛的詩人是海涅。他的藝術歌曲不注意自然景物的描繪，而是把一切都化為豐富想像的詩意的情感。歌曲中鋼琴的地位提高，形成鋼琴與聲樂二重奏，鋼琴前奏、間奏、後奏在歌曲中起重要作用。主要聲樂套曲有《桃金孃》、《詩人之戀》和《婦女之戀》。
舒曼還寫有四首交響曲和為戲劇配樂而作的序曲《曼弗雷德》等。
蕭邦
蕭邦（Frederic Francois Chopin，1810—1849）生於華沙附近的熱拉左瓦——沃拉，父為居住在波蘭的法國人，母為波蘭人。6歲學習鋼琴，8歲登臺公演。身為法語教師的父親，堅持蕭邦在學習音樂的同時要完成普通教育的學業。16歲入華沙音樂學院學習鋼琴和作曲，並創作了他的兩首鋼琴協奏曲。他1830年赴維也納後，華沙先後發生反抗沙皇的起義和俄軍重新佔領華沙的政治事件。在激憤的心情下，寫出了《C小調「革命」練習曲》、《D小調前奏曲》等作品。1831年定居巴黎，結識李斯特、柏遼茲、貝利尼、梅耶貝爾、雨果和巴爾扎克等著名藝術家。他是音樂史上不多見的只開過三十多場音樂會的大鋼琴家。主要在沙龍演奏，是巴黎上流社會極受歡迎的藝術家。1837年與法國女作家喬治.桑結識後戀愛同居十年，形成創作上的重要階段。1847年兩人關係破裂後，蕭邦嚴重的肺結核病日益加劇，1849年逝世於巴黎。
蕭邦是19世紀最偉大的鋼琴音樂作曲家。貝多芬在鋼琴上表現管弦樂隊的效果，李斯特則把鋼琴視為萬能樂器，而蕭邦探求的只是鋼琴的效果，創造了自成一派的鋼琴藝術。
蕭邦是典型的浪漫主義音樂語言的創造者之一。在他成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中與貝多芬式的勻稱結構、主題發展的音樂思想距離最遠的一位作曲家，他的藝術是隨想、即興式的。喬治.桑曾這樣回憶蕭邦的工作情景：「他的創作能力是自然而又不可思議的，他無須努力或是預先準備即可獲得之，……但他的創作卻是我們見過的最傷神的勞動，為了修飾某些細節，要經歷不斷的嘗試、猶豫不決和發些脾氣。」蕭邦的音樂雖也與詩歌、舞蹈有聯繫，但與同時代的其他浪漫主義作曲家不同，蕭邦的音樂從不是描繪性的。一切幻想、隱秘、激昂、悲傷在他筆下都化為充滿詩意的抒情性的自白，他是「最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人」。
蕭邦在1830年離開波蘭時寫了第一首馬祖卡舞曲，他一生的最後一首作品也是馬祖卡舞曲。51首馬祖卡貫穿了他一生的創作，表現了他對祖國永久的思念。他把這種波蘭民間舞曲上升為藝術音樂體裁。波羅乃茲舞曲長期以來是波蘭的一種華麗的貴族舞蹈音樂，蕭邦的幾首優秀的波羅乃茲OP40、NO.1、A大調，OP44、f小調，OP53、bA大調已成為緬懷波蘭民族英雄光輝業績的史詩。在短小的體裁中蕭邦更富於創造力。24首前奏曲是他沉迷於巴赫音樂時創作出來的，它們不再具有前奏曲的性質。這些獨立的小曲包含了豐富的情感內涵和新穎的和聲手法。他受菲爾德影響寫的夢幻般的19首夜曲。3首即興曲與前兩種體裁一樣是蕭邦最讓人感到親切的體裁。他為鋼琴技巧練習而作的練習曲也是富有詩意的。他首創了器樂的敘事曲。《g小調第1敘事曲》（OP23）受波蘭愛國詩人密茲凱維奇長詩《康拉德.華倫洛德》的啟發，音樂的布局和形象體現了長詩的敘事性質和精神。《f小調第四敘事曲》（OP52）則具有幻想和色彩的性質。蕭邦的四首諧謔曲已無這種體裁原有的戲謔，而完全是一種嚴肅、剛強有力、熱情快速的音樂。蕭邦還寫有兩首協奏曲、3首奏鳴曲及圓舞曲、船歌、搖籃曲等。
柏遼茲
柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869）生於法國南部的格勒諾布爾附近。童年沒有得到正規音樂訓練，學習長笛和吉他。父親讓他繼承祖業入巴黎醫科學校，可是歌劇院比解剖室對他更有吸引力，他終於放棄醫學，入巴黎音樂學院學習作曲。1830年獲羅馬作曲比賽大獎，同年寫出他影響最大的作品《幻想交響曲》。為了解決經濟困難，他致力於音樂評論。他在法國一直受保守音樂家的反對，謀求巴黎音樂院教職卻僅獲得圖書管理員的職位。1838年帕格尼尼贈予二萬法郎，為了使他有較多時間從事創作。兩次接受法國官方委託寫作紀念1830年革命紀念儀式上演奏的作品，創作了《安魂曲》和《送葬與凱旋交響曲》。後半生到歐洲各地訪問，指揮自己的作品演出雖然引起過轟動，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻兒相繼去世，在孤寂中渡過餘生。
德奧早期的浪漫主義作曲家主要在小型音樂體裁上體現出浪漫主義傾向，而柏遼茲面向音樂會的大型交響性體裁開拓了標題交響曲新領域。柏遼茲繼承了貝多芬四樂章交響曲的框架，但是作品的構思帶有很濃的文學性。如《幻想交響曲》每個樂章都有文學性標題，還設想讓聽眾在音樂會上閱讀解說性的說明書。第一樂章「夢幻與熱情」是變化的奏鳴曲式；第二樂章，「舞會」是相當於古典交響曲諧謔曲的圓舞曲；第三樂章，「田野景色」是一首田園牧歌；第四樂章，「赴刑進行曲」像貝多芬的第六交響曲那樣是一個插入的段落；末樂章，「妖魔夜宴」引子和快板。這部作品整體是按文學的情節設計的，音樂結構安排服從文學的需要，在音樂表現手法上採用不斷出現「固定樂思」，象徵青年藝術家頭腦中不時浮現出的戀人的形象，獲得音樂戲劇的效果。加之想像力和表現力豐富的配器法。《幻想交響曲》成為一首真正的標題交響曲。儘管其中某些方面由於側重文學性而破壞了音樂的邏輯規律，然而這種音樂與文學、戲劇相綜合的嘗試，為浪漫主義交響樂開啟了一個新的天地，影響了後來的數代作曲家。
柏遼茲的《哈羅爾德在義大利》交響曲，與前者具有同樣的性質，並有協奏曲的特徵。戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，更為新穎地在交響曲中加入獨唱、合唱。其他重要作品還有戲劇傳奇《浮士德的責罰》、序曲《羅馬狂歡節》、歌劇《特洛伊人》等。
柏遼茲是一位管弦樂法大師。管弦樂手法是他作品戲劇性表現的重要媒介。他所創造的新穎的樂隊音色、織體寫法等，豐富了浪漫主義音樂語言。他的《配器法》一書，是這方面經驗的理論總結。
二、中期浪漫樂派
中期浪漫樂派的主要代表是李斯特和華格納，他們的主要創作時期在1850年以後。繼柏遼茲之後，他們在交響樂和歌劇中追求「綜合藝術」的理想，極力擴大音樂的精神內涵。與前兩位激進浪漫主義作曲家相對照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫樂派的代表還有布魯克納。
李斯特
李斯特（Franz Liszt，1811—1886）生於距奧地利邊境不遠的匈牙利賴丁小鎮。1821年舉家遷居維也納，從車爾尼學習鋼琴，向薩列裡學習作曲。從11歲便開始了輝煌的鋼琴演奏生涯。在巴黎他受法國革命思潮和文學浪漫主義運動的影響。吸收蕭邦、柏遼茲和帕格尼尼等人的成就。1848年以前，他在歐洲各地演出，受到狂熱的歡迎，成為一代具有超凡技藝的鋼琴巨人。這一時期主要創作鋼琴作品。1848—1861年期間，任德國魏瑪宮廷樂隊指揮與音樂總監，大力扶植進步的作曲家，演奏他們的最新作品。1854年組織了「新魏瑪協會」，幾年後進而組織「全德音樂協會」，使魏瑪成為當時音樂文化中心地之一。此期間還創作了他的大部分交響樂作品。由於與塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次關於歌劇演出的爭議之後，遷居羅馬。接受了低級的聖職，但仍為慈善事業演奏，奔波於羅馬、魏馬、布達佩斯，從事創作、教學工作。教授出一批鋼琴名家。去維羅特探望女兒科西瑪時去世。
李斯特是19世紀最輝煌的鋼琴演奏家。他受義大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發，決心在鋼琴上創造出同樣的奇蹟。他的演奏風格繼承了克列門蒂、貝多芬的動力性鋼琴音樂傳統，發展了一種19世紀音樂會的炫技性演奏風格。另一方面他把鋼琴視為萬能的樂器之王，追求宏偉的交響性音響。他的演奏和鋼琴音樂創作大大推進了鋼琴藝術的發展。
主要鋼琴作品有：《12首高級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼練習曲》、《旅行歲月》鋼琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》實際上是依據匈牙利境內的吉卜賽音樂創作的。《D小調奏鳴曲》雖然是單樂章，但其內容表現的幅度廣闊，表現手法顯示出李斯特的獨創個性。兩首鋼琴協奏曲《bE大調第一》和《A大調第二》接近於他的樂隊作品。李斯特還有大量的19世紀歌劇詠嘆調和交響曲的鋼琴改編曲。在聆聽音樂機會缺乏的19世紀，李斯特這些改編曲在浪漫主義音樂的推廣與普及方面起到重要作用。
作為一位作曲家李斯特對19世紀的標題音樂作出了重要貢獻。他在柏遼茲的標題交響曲之後，首創出「交響詩」的音樂體裁。這種浪漫主義更為理想的交響樂形式，來源於貝多芬、威柏、門德勒的序曲。李斯特13首交響詩的標題，明示出它們與文學、繪畫、戲劇的密切聯繫。如《匈奴戰役》與繪畫相關，《瑪捷帕》以雨果同名詩歌為據，《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇的主要角色，《普羅米修斯》則與德爾的詩篇有聯繫。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場景、事件，他也從不陷入瑣細的音樂解說，而追求對作品的內容或藝術形象進行哲理性的概括。他的交響詩更近於貝多芬《交響曲》的傳統。李斯特的交響詩是單樂章，保留了奏鳴曲式的一些特徵，各段落速度的變化與對比又似把交響曲套曲濃縮在一起，以主導動機貫穿變化達到音樂的統一和戲劇的發展。他的交響詩還有《塔索》、《山嶽》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。體現了他的熾熱、誇張的音樂情感特點。李斯特還寫有《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》。他的交響詩在19世紀下半葉被各國音樂家廣泛採用，成為最重要的浪漫主義樂隊體裁。
華格納
華格納（Richard Wagner，1813—1883）生於德國萊比錫。他幾乎是自學了作曲，20歲放棄萊比錫大學的學習，先後在一些小歌劇院當合唱隊長、指揮。歌劇《黎恩濟》在德勒斯登受到歡迎，被任命為薩克森國王的宮廷指揮，開始了他對歌劇改革的歷程。參加1849年德勒斯登革命運動，革命失敗後被通緝，潛逃瑞士。寫作了《藝術與革命》、《未來的藝術品》及兩卷《歌劇與戲劇》等論著。並著手把他的理論付諸實踐。1861年獲赦免，由於婚姻、經濟、藝術改革而陷入困境。1864年剛登上巴伐利亞王位的18歲的路德維希二世、華格納音樂的崇拜者，把華格納召到慕尼黑，對其事業出力資助。為了上演他的音樂劇在拜羅特建立節日劇院。
華格納是19世紀下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他是一位德國歌劇的傑出作曲家，他畢生不屈不撓所要創立的一種新型歌劇，體現了浪漫主義綜合藝術的最高理想。他把自己的歌劇稱為音樂劇。他認為，音樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終的目的，音樂只是手段。為了保持劇中感情的連貫性發展，他革除了傳統義大利歌劇最重要的分曲結構形式（即把歌劇音樂分為詠嘆調、宣敘調、重唱），發展了一種比宣敘調更有旋律性，比詠嘆調更加靈活自由的詠敘性的「無窮盡的旋律」。在華格納看來，交響樂隊是音樂劇中起統一作用的主要支柱，它把劇情、角色都融匯在音響的洪流中，而聲樂的旋律只是音響洪流中的一個聲部。他進一步採用交響曲中的主導動機來表現或象徵人物、情感、思想。主導動機的含意變化體現了劇情的發展。華格納的半音和聲為他音樂的連續不斷和熾熱情感的表現提供了可能的音樂基礎，也把歐洲大小調體系的和聲推向了崩潰的邊緣。
華格納在成名作《黎恩濟》之後，分別在《漂泊的荷蘭人》、《唐豪賽》和《羅恩格林》中探索了新的歌劇道路。《特裡斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環》、四部劇（《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗裡德》、《神界的黃昏》）全面地實踐了他的歌劇改革的構想。他的重要作品還有《名歌手》、《帕西發爾》。
布拉姆斯
布拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）生於漢堡。從低音提琴演奏員的父親那裡接受初期的音樂訓練。年輕時伴隨匈牙利小提琴家雷門尼在德國巡迴演出，結識了著名小提琴家約阿希姆，並被介紹給李斯特和舒曼。他的作品給音樂名家們留下深刻印象，舒曼寫文章把布拉姆斯譽為德國未來的天才。他1863年離開漢堡，任維也納合唱團指揮，1872年任維也納音樂之友社藝術指導。1875年以後相繼創作了他的四部交響曲。
布拉姆斯是在歐洲浪漫主義潮流處於高峰時期的一位「反潮流」藝術家。作為一個交響曲作曲家，他不為新穎的標題交響曲和交響詩所動，對轟動一時的華格納的音樂劇也不屑一顧。像孤獨安寧的人生一樣，他的音樂風格在時代風潮中也是孤獨的。他是一個傳統主義者，他更多地回首眺望古典主義的過去。作為一個德國音樂家他身負著使命感，他要捍衛古典大師的偉大傳統。他通過深思熟慮的精心準備，40多歲才開始創作交響曲。
布拉姆斯的主要樂隊作品有《海頓主題變奏曲》、《C小調第一交響曲》、《D大調第二交響曲》、《F大調第三交響曲》、《e小調第四交響曲》、《「學院」序曲》、《「悲劇」序曲》等。
布拉姆斯的交響曲均是無標題的，各樂章的結構及主題、動機發展手法與古典傳統相近。他的《第一交響曲》甚至在調性和結構上出現了與貝多芬《第五交響曲》相同的表現模式。但是在布拉姆斯的交響曲中，那抒情寬廣的旋律、奇異幻想的敘事詩氣質及和聲與管弦樂音響色彩方面都無不顯示出浪漫主義特徵。他在19世紀作曲家中最出色地解決了抒情性與古典形式間的矛盾。如果說李斯特、華格納的音樂代表了一種熾情、誇張的浪漫主義音樂類型的話，布拉姆斯的作品則代表了深沉、含蓄、內在甚至艱澀的另一類型的浪漫主義音樂。
布拉姆斯的室內樂重奏作品具有抒情、內省氣質；他的鋼琴作品更接近舒曼和貝多芬。他的協奏曲沒有炫技性而追求嚴肅的精神內涵，其中《D大調小提琴協奏曲》與貝多芬的小提琴協奏曲一樣，是小提琴文獻中的偉大傑作。布拉姆斯的二百多首歌曲藝術，表明他是舒伯特和舒曼的繼承人，他最著名的聲樂作品是《德意志安魂曲》。他熱愛德國民歌，在聲樂作品中愛用通俗曲調，反映出他的民族精神。而早年吉普賽音樂的深刻印象，不僅使他寫出了《匈牙利舞曲》，而且給他的音樂注入了一種愉快的活力。
布魯克納
布魯克納（Anton Bruckner，1824—1896）是奧地利安斯費爾登鄉村教師之子。13歲入修道院唱詩班為歌童並學習管風琴，後成為管風琴師。1856至1868任林茨大教堂管風琴師，此間曾訪問慕尼黑，聆聽華格納的《特裡斯坦與伊索爾德》，該劇音樂對他的創作風格有深遠影響。1868年定居維也納，在維也納音樂學院和維也納大學教授管風琴和對位，並開始了他的創作生涯。
布魯克納是與布拉姆斯同一時代的維也納交響曲作曲家，布拉姆斯在這一領域已獲得的名聲，給他的事業帶來了陰影。加之他對華格納音樂的讚賞和吸取的態度，引起了對華格納多持否定態度的維也納音樂界和聽眾的反感。他遭到音樂批評家漢斯立克的刻毒攻擊。他的九部交響曲多數是在創作了二十多年之後才上演的。《第三交響曲》1877年首演終場時只剩下包括崇拜他的馬勒等十來位聽眾。他由於別人的批評經常修訂自己的交響曲。他的交響曲還常被一些指揮和出版編輯刪節，改換配器，形成多種版本。
與布拉姆斯一樣，布魯克納繼承了德奧古典交響曲的體裁形式，寫作無明確標題、傳統四樂章交響曲。他從「綜合藝術大師」華格納的歌劇中吸取了半音和聲、巨大篇幅、整段的連續重複和規模龐大的管弦樂隊等手法。但是華格納的歌劇的熾情愛戀的戲劇主題與他格格不入，據說他觀摩華格納歌劇時，不看舞臺只聽音樂。布魯克納虔誠的天主教信仰，質樸的泛神論的世界觀，使他的音樂既有冥想和神秘的因素，又有大自然所喚起欣悅的心境和奧地利民間歌曲和舞曲的音調節奏。他的交響曲構思莊嚴宏大，多採用「星霧」式的方法在曲首呈現主題，即像貝多芬《第九交響曲》那樣，第一主題逐漸凝聚，然後逐漸增強。樂章的第二主題多是「歌曲似的主題群」，寬廣詠嘆的旋律構成龐大的結構。配器裡有明顯的管風琴音響。
最常演奏的布魯克納的交響曲有：《第四「浪漫」交響曲》、《第七交響曲》（第二樂章為著名的懷念華格納的輓歌式的慢板），此外重要作品還有《第八交響曲》、《第九交響曲》和《第三交響曲》。