麥可·蘭迪（Michael Landy），《藝術垃圾箱》（Art Bin），2010，裝置，展覽現場圖
2014年的第五屆橫濱三年展以「藝術華氏451度：朝向遺落之海的航行」為主題，分別從本土和全球化視角出發，展開對藝術作品「文獻性」的探討。此次雄心勃勃的三年展充分利用橫濱沿海地區的歷史建築和倉庫，體現了這座城市作為日本早期多文化聚集地的特殊位置，並呈現了一批來自全球的知名作品。藝術總監森村泰昌（Morimura Yasumasa）藉由此次展覽，強調了藝術作品作為文獻資料這一常常被人忘卻的內在特性。
三年展由若干區域組成，分別代表了不同章節，分散在橫濱美術館和新港展覽廳兩個主會場周圍。觀眾步入每個展廳，猶如邁入一本書的場域，構成一場意象與文本在觀念上的拉鋸，這種體驗貫穿整個展覽，尤其體現在展覽的第三章「藝術華氏451度」。藝術家中屋幸吉（Moe Nai Ko To Ba）受三年展委託而特別創作了作品「世界唯一的書」，向雷·布雷德伯利（Ray Bradbury）1953年創作的小說《華氏451》致敬。這部超大尺寸的書是由他所收集的八段文本和作品組成，包括一批重新找回的資料和草圖，觀眾可以在現場親手翻閱，直面藝術作品的物質性及其記錄特定時間和空間的能力。此外，大谷芳久（Otani Yoshihisa）關於第二次世界大戰時期的文學收藏，以及福岡亞洲三年展的文獻，連同展覽的其它部分使對作為文獻的藝術的審視得以不斷推進。通過將大量文獻在美術館中進行展示，展覽成功強化了觀眾對藝術作品作為物理檔案的感知。
森村泰昌以「套層結構」，即書中書，或展中展為策略揭示了藝術作品和文獻之間的複雜關係。展覽中隨處可見印刷品和手寫文字，伴隨著各種類型的文本並置，與共同展出的繪畫、錄像和裝置一起令觀者產生疑惑。其中一個例子是馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）的「一隻貓的採訪」（1970），作品巧妙表現了在展覽空間中閱讀與觀看之間的無盡張力。在一間全黑的房間正中擺著一張桌子，上面分別放有法文與日文的採訪稿，觀眾可以聽見布達埃爾的聲音，可以閱讀文本，就是「看不見」任何東西。訪談中引用的那句名言「這不是一個菸斗」則幽默地指向了瑪格麗特的繪畫實踐——然而布達埃爾的這位受訪者僅能用「喵」來回答提問。
通向布達埃爾作品走廊上展出的《圖像的保真度》（1935）是雷內·瑪格麗特的一組攝影，深受前者的推崇。而作為瑪格麗特一系列繪畫的靈感，這些攝影作品在與今日觀眾相遇之際，又同時是傳記式和藝術史般的文獻，這令人不由思考究竟是什麼構成了歷史文獻或藝術作品？
除橫濱美術館的主展區之外，還有眾多由一條巴士路線串聯起來的衛星展覽空間，包括BankART1929、橫濱創造都市中心、急阪工作室和Hatsuko和Hinode地區，讓觀眾得以在參觀過程中體驗到橫濱城市文化生活的重要組成部分。
展覽「東亞的夢」的舉辦地 BankART1929（原日本郵船海岸通倉庫）是坐落於城市濱海地區的一處創意空間，與主會場展覽相互呼應，「東亞的夢」（Dreams of East Asia）主要探討了藝術作品的物質性與文獻的觀念性之間的聯繫，比如在三樓展出的「蔡國強和巖城故事」，就表現了藝術家和福島地區長達20年的關係，除了受人矚目的從巖城海灘運來的15米長的廢棄漁船裝置，還有蔡國強眾多項目的攝影記錄，以及他《萬株櫻花種植計劃》的紀錄片。「東亞的夢」強而有力地表達了憑藉合作構築未來「亞洲」文獻的美好願望，正如蔡國強與巖城居民的協作，象徵了東亞各城市之間的合作可能。
當踏進BankART1929的展廳，每位觀眾都會收到一本「護照」，引發「究竟何為亞洲？」的思考，而針對這一假設展覽所做的是開放而樂觀的回應。參展作品共同提出了一個對亞洲未來的可能定義：即由藝術家與藝術空間形成的合作新網絡。通過展出諸如大野一雄節、朝倉攝檔案、臺北橫濱藝術家交流計劃等一系列成功合作範例的文獻，呈現了東亞藝術社群的視野。
這個展覽中最具象徵性的作品或許是《國境之家》（A House on the Border Between Nations），由柳幸典、金沢壽美、開發好明、夫學柱、林潤秀等藝術家協力共建的這棟木屋以同等比例複製了江戶時代在韓國釜山日本居留區的一間房子，同時混合了兩國的設計和建築風格，有著韓國式的屋頂與日本式的地板和牆面。總之，2014 橫濱三年展將城市視作一個開放的文獻庫以產生各種深具啟發性的合作，而在藝術家和展覽的幫助下，我們得以穿越大陸和海洋，去追尋未來的東亞文獻。