要寫好中國古詩詞,如何押韻?

2020-12-11 梧桐樹邊羽

詩是韻文。所以,押韻是寫詩的基本條件。這一點無論對古詩還是現代詩都是一樣的,但是現代詩由於各種新興文化的衝擊,有很多認識和看法與古詩不同。我們講押韻還是以古詩為主。

而中國古詩詞又分為古體詩、近體詩、詞牌、散曲等等。押韻這個大的概念針對每一種小的分類又有區別。包括使用的韻書也有不同。

押韻格式

從押韻本身的格式來看,分為隔句韻和排韻兩種。

這個其實很好理解,隔句韻就是我們最常見的偶數句押韻。如:

山煙嫋嫋起,漸漸滿蒼穹。星漢依稀見,長思林下風。

這裡的單數句是不押韻的,雙數句押韻,這就是隔句韻。而句句押韻的,就是排韻,如杜甫的《麗人行》:

三月三日天氣新,長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真,肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春,蹙金孔雀銀麒麟。……

由於詩脫離音樂逐漸獨立成為吟誦體,沒有音樂的附加調節音調作用,朗誦的時候需要斷句,所以後來的詩逐漸不再使用排韻。我們讀到詩的時候,如果不押韻,就證明這一句話沒說完,下面還有半句呢。然後到下一句雙數押韻,就意味著一句話或者一首詩的完結。

因為文言文是沒有標點系統的,所以押韻與否其實是古人在朗讀斷句時的一個重要依據。

發展到後來的近體格律詩,就規定了只有兩種押韻格式。一種是平(仄)起不入韻格式,那就是通篇都使用隔句韻。上面那首五絕就是這種格式。另一種就是平(仄)起入韻格式,即首聯採用排韻格式,後面所有的詩聯都採用隔句韻格式。說簡單點,就是除了第一句,其他單數句都不押韻。如李嶠的《中秋月》:

圓魄上寒空,皆言四海同。安知千裡外,不有雨兼風?

後來的詩基本上就只有這兩種押韻格式,區別僅僅在於第一句是否押韻,排韻的格式就被捨棄不用了。也不僅僅是詩,詞牌,散曲等等只要是用來朗誦的韻文都不再使用排韻。

那麼還有沒有現代排韻作品呢?是有的,在現代歌詞中有時候存在。這是因為音樂的附著會讓漢字脫離本身的音調,並且可長可短,節奏感也附著於樂曲,漢字本身的內部音樂性被忽略,這個時候即使出現排韻這種押韻方式也沒什麼打緊。所以歌詞中偶爾會出現這種格式,但也是極少數。畢竟很多作詞者在寫歌詞的時候還是要念得順口的。

押韻的規則根據詩的不同形式有不同。

我們這裡大體講一下近體詩、古體詩、詞牌。

近體詩的押韻

近體詩就是遵守平仄格律的古詩。押韻相對應就有自己的規則,因為近體詩最主要的類目是律絕(四句),律詩(八句)。在隔句韻的前提下,一首絕句頂多就是三個韻腳字(第三句不押韻),一首律詩頂多就是五個韻腳字(除第一句外單數句不押),這樣基本上不會出現韻字不夠用的情況。所以格律詩是不允許鄰韻通押的。

不允許鄰韻通押

什麼是鄰韻通押?就是我們今天可能聽起來有些字的韻母發音感覺差不多,念起來好像還行,但實際上這兩個字可能分屬不同的韻部。

比如「心」、「真」這兩個字吧,如果用他們作為韻腳字來寫首詩,按照今天的普通話念起來可能是押韻的,但是「心」屬於平水韻「十二侵」部,「真」屬於平水韻「十一真」部。這就是兩個鄰韻字,他們的韻部相鄰,發音相近。但如果使用平水韻寫近體格律詩,這樣就出律了。這是不允許的。

不過我們如果使用新韻,這兩個字就合併到了「九文」部,這就不屬於鄰韻字,而屬於一個韻部。所以如果我們使用平水韻寫格律詩,這兩個字不能押韻,但是使用新韻寫格律詩,這兩個字又可以押韻了。

只能使用平聲字押韻

這是近體格律詩的特殊規則,與語法、音律無關。大概是唐朝詩人在創造近體詩格式的時候覺得平聲有利於吟哦,搖頭晃腦的那種狀態,表達一種舒緩、曠達的意境,所以作出了這個規定。

這是個規定。已經存在而且會繼續存在,並不代表仄聲韻的詩就不好,但是仄聲韻的詩就不是近體詩。我們要參加這個遊戲,就要遵守這個規則。我們的感情也並非只能用近體詩來表達,像柳宗元的《江雪》:

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

這就是一首仄韻詩,這就不是近體詩,但翻遍近體詩,除了王之渙的《登鸛雀樓》,沒有其他作品能和《江雪》匹敵。

不能轉韻

絕句總共四句,不存在這個問題。問題是近體詩中的律詩和排律。律詩有四聯八句,你不能前兩聯一個韻,後兩聯又換一個韻。排律是超長的律詩,那怕是上百句,也只能在一個韻部中選字使用。否則的話就出律,不再歸於近體格律詩範疇。

出律的作品基本上就是古體詩了。

古風(古體詩)的押韻

古體詩中的小詩押韻,一般只用一個韻,形式跟近體詩接近,但仄聲韻的使用比較常見。但是我們同樣要注意,古風還是採用隔句韻。比如《江雪》,韻腳字是「絕」、「滅」、「雪」,但是第三句尾字就用了平聲的「翁」,不但不押韻,聲調也不一樣,就是為了創造出停頓感,打破排韻的枯燥感覺。

這不論是古體詩,還是近體詩都是一樣的。

而古體詩押韻的不同在於歌行這類長篇,是允許轉韻、平仄換韻等,但比詞牌轉韻要簡單明晰。古體詩轉韻的原因是明顯的——體現文章的不同層次。

比如在敘事長詩中,人物對話並不能像文章一樣用「子曰」來指明,那麼如何區分不同的人講的話呢?有沒有標點符號。這時往往會換個韻腳來提示讀者,這裡說話的人已經換了。

而抒情類的歌行,換韻則與情感、情節有關,如李白的《將進酒》:

君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。……

前兩句「來」、「回」,押平聲韻。後面四句換仄聲韻,「發」、「雪」、「月」,鄰韻仄聲通押。

這在古體詩中是允許的,相對於近體詩就靈活太多了。只不過古風不是出於必要,也不會頻繁轉韻,畢竟古風的特色就是古樸、古拙,轉韻是為了情節遞進,並不會像詞牌那樣為了詞句的修辭而去轉韻。

詞牌的押韻

詞牌是為了固定的樂曲而寫的歌詞,每個字都必須符合樂曲的要求,才能便於演唱,所以詞對押韻比近體詩不僅要求高,而且也更加複雜多變。

我們舉例子,看辛棄疾的《西江月》:

明月別枝驚鵲,清風半夜鳴蟬。稻花香裡說豐年,聽取蛙聲一片。七八個星天外,兩三點雨山前。舊時茅店社林邊,路轉溪橋忽見。

這首詞上下片押韻情況是相同的。

首句「鵲」明顯不押韻,仄聲收尾。而第二句「蟬」和「年」同屬平水韻「一先」,而上片最末一句「片」字和下片尾字「見」,同為平水韻「十七霰」部。而在《詞林正韻》中,「蟬、年、前、邊、片、見」同屬第七部,只是後兩字是仄聲字。

這種情況叫做平仄通押,在詩裡面是絕對不允許的。即使古體詩可以轉韻,從平聲韻轉到仄聲韻,但是在一個押韻段中要麼是平聲、要麼是仄聲,是不允許混韻的。

詞牌這種情況的出現並不代表詞牌的押韻要寬鬆。這其實是詞牌創作精細到每一個作品、每一個字的極高要求。就好像我們現在分析的是這首《西江月》,再另外隨便換一個詞牌《如夢令》、《定風波》,就完全不同了。

詞牌的押韻是沒有規律可循的——對於我們來說。因為依照古曲填詞的那些押韻依據——當時的音樂全部散佚了,我們只能根據詞譜一個個地去選擇填寫。

那為什麼同樣是從音樂走出來的詩就可以總結呢?詩當時的音樂是簡單的,發展到詞牌後期音樂的複雜性遠非春秋戰國兩漢時期可以比。也就是說《詩經》的音樂雖然早已經散佚,詩人們根據徒歌和吟誦歸納發展出來了漢字音韻學。而這種音韻學再要附著到更加複雜的音樂中去分析,就無能為力了。

我們今天再用平仄知識來看現代歌手寫的歌詞,也是沒有頭緒的。因為外部音樂性太重而不需要漢字本身的內部音樂性。

現代音樂有大量借鑑,翻唱,洗稿,都會想盡辦法做出一些不同來,避免陷入「抄襲」的惡名。而在古代音樂是沒有版權的,誰都可以拿來填詞。這也是大部分當代歌詞無法獨立於音樂存在的原因——他們不會反覆填詞(會被認為盜版音樂),所以文字缺乏精煉的吟誦性。

詞牌能從音樂獨立出來,是「詞中老杜」周邦彥的北宋官方音樂機構「大晟府」進行大量整理、規範和記錄的結果。現在不可能有人來做現代歌詞的這種工作了,也沒有必要。白話文的口水歌,流行一段時間就自然遺忘了。

押韻的忌諱

近體詩和詞牌都有嚴格的格律要求,這些要求已經對押韻做出了規範。那麼我們在創作近體詩和詞牌的時候首先是遵守格律要求,違背格律要求的亂押韻,叫做出韻,是不能容忍的。

而古體詩不能出現的問題上面也講到了,雖然可以轉韻,可以押鄰韻,但是絕對不能「平仄混押」。

除此之外,格律體(近體詩、詞、曲)和古風還有「重韻,落韻,湊韻,倒韻,同義字相押,多音字非本義相押」這幾個問題也要注意。

重韻:在同一首詩裡面,不能使用兩個相同的字押韻。

落韻:平水韻中「東」和「冬」不在一個韻部,如果通押就算落韻。近體詩如果使用平水韻,這就是「出韻」。

湊韻:湊韻就是為了押韻使用了非常彆扭的字,一看就是為了押韻而湊的字。

倒韻:比如咱們說慣了「春夏秋冬」,而為了押「十一尤」強行改成「春夏冬秋」,這就是倒韻。

同義字相押:比如「芳」、「香」,「憂」、「愁」,雖然押韻,但是意思相近甚至完全一致,這也是不可取的。

多音字非本義相押:比如「更」字,假如它現在的意思要求它發四聲,就不能和「明、清、城」等「八庚」部的字押韻,但是如果它的詞是「五更」,發音為平聲,那就可以押韻了。諸如此類。

這些毛病在平仄韻腳檢測的時候不一定能查出來,因為從某個角度來說,字確實是押韻的,影響的是詩的水平。

我們想寫好詩,不但要學會如何押韻,也要學會如何避免以上問題。

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