洪治綱：缺點和優點都非常明顯
其一，近幾年長篇小說的發展始終沒有解決數量與質量之間的平衡問題:一數量依然龐大，但質量並沒有顯著的提高。其中所隱含的也都是一些老生常談的問題，譬如作家的藝術積澱和精神準備問題；創作的精細和完善問題；結構設置問題等等。由此所導致的結果是，很多長篇都是一種半成品，缺點和優點都非常明顯，缺乏豐富的解讀空間。比如，我們在讀格拉斯的《鐵皮鼓》、帕慕克《我的名字叫紅》，哪怕是讀新人之作《追風箏的人》，都可以清楚地看到他們對文本結構的精巧設置，對每一個細節的精妙處理，對敘述節奏的控制，以及對作家思考的有效表達。他們對長篇小說完美性的追求總是讓我們震撼；他們對長篇小說的控制能力總是讓我們稱讚。這不是一種媚外心態，而是域外的作家比我們的作家寫作更認真、更虔誠、更敬業，也更加自律。他們不輕易釋放自己的才情，希望每一句敘述都能完整地抵達內心的真諦。我們的作家總是顯得有些匆忙——儘管很多作家並不想承認此點，但是，他們的文本都會顯示這些問題的存在。事實上，當我們在讀很多長篇時，一些因匆忙而留下的缺陷總是像陰影一樣纏繞著我們。這不能說不是一種遺憾。
其二，媒介信息對長篇小說的價值判斷和審美趣味的片面性引導越來越大，也導致了一些優秀長篇被擱置、被忽略，而那些藉助於作家名聲或影視影響的作品反而倍受關注。看報紙、雜誌或網絡等媒介時，我常常讀到一些十分誇張的、沒有多少理性可言的評介，缺乏必要的理性審視的立場。但是，它們左右了大眾的信息資源甚至是審美趣味。比如，像冉平的《蒙古往事》、史鐵生的《我的丁一之旅》、艾偉的《愛人同志》等一些精緻而又不乏深厚內蘊的作品，總會被不斷地忽略。我甚至相信，這種忽略還會越來越普遍。其三，文學批評越來越忽視文本細讀，越來越迷戀庸俗社會學和市儈化的傾向，也使很多作家躺在廉價的虛榮溫床上沾沾自喜，忽視了對自我創作的強勁內省和反思。一直有一種奇怪的現象是:當真正的批評文字出現時，作家通常都會以「罵」來界定，而不是站在學理性上尋求理想的對話。誰都知道，「罵」是一個倫理問題，不是學理性的批評，將「罵」等同於批評，其實表明作家是以倫理的眼光而非學理的眼光來看待批評，也激化了批評的庸俗化問題。這樣一來，只有表揚沒有批評，文壇一團和氣。用魯迅的話說，看似平靜，實則了無生氣。
美國華裔作家哈金說過一句話，他認為中國作家最缺乏的是一種「偉大小說」的信念。一個作家的一生，應該要牢固地樹立「寫一部偉大小說」的信念。我覺得這話很有道理。它可能會讓作家克服數量與質量之間不衡、外在名利因素的幹擾等問題。
彭學明：當下長篇創作的「有」和「無」
第七屆茅盾文學獎揭曉了，作為本屆評獎委員會評獎辦公室的副主任，我有幸閱讀了全國各地作家協會和各出版社推薦上來的所有作品，並做了筆記，收穫頗豐，感慨良多。現就第七屆茅盾文學獎年限裡的長篇小說和2007、2008年的長篇小說創作，談談個人感受。
一是有高度卻無高峰。文藝創作政策環境的空前寬鬆、自由，給文學創作帶來了空前的發展和繁榮，文學生態也植被良好，枝繁葉茂。而長篇小說的創作，更像一條剛直而嫵媚的山脈，從文學的海洋裡拔地隆起，形成了一個廣袤的文學地帶，達到了一個新的高度。這個高度表現在作品的質量比較整齊，創作實力和創作水準整體提升。老將寶刀不老，新秀出手不凡，老中青三代作家，都幾乎站在同一起跑線，沒有拉開明顯的距離。鐵凝的《笨花》、王蒙的《青狐》、賈平凹的《秦腔》和《高興》、遲子建的《額爾古納河右岸》、周大新的《湖光山色》、麥家的《暗算》、陳啟文的《河床》、範穩的《水乳大地》、楊志軍的《藏獒》、史鐵生的《我的丁一之旅》、阿來的《空山》、鄧一光的《我是我的神》都各具特色，各領風騷，難分伯仲。這些作品的出現，把近年的長篇小說整體地推向了一個高度。遺憾的是，在這條整齊的文學風景帶上，缺乏眾望所歸的巔峰之作。雖不乏精品，卻無經典。雖整體上了一個臺階和高度，卻沒有一座高山仰止的高峰。寫現實的，我們沒有看到《平凡的世界》那樣的震撼；寫歷史的，我們沒有看到《白鹿原》那樣的厚重；寫民族的，我們沒有看到《塵埃落定》那樣的深沉。所以，橫向的提升和縱向的沉落，是當前長篇小說創作的一個矛盾標誌。
二是有廣度卻缺厚度。這個廣度是作家們視野的廣度，題材的廣度，探索的廣度。以前，作家們的視野所及，多是農村和城市，如今，雖然依然是這兩大塊在唱主角，但我們欣喜地看到作家們所關注和表現的已是社會的方方面面。現實的、歷史的、民族的、軍事的、奧運的、環保的、航天的、職場的、懸疑的，涉獵甚廣。徐坤的《八月狂想曲》、冉平的《蒙古往事》、劉醒龍的《聖天門口》、王立純的《月亮上的篝火》、趙本夫的《無土時代》、儲福金的《黑白》、關仁山的《白紙門》、紅柯的《烏爾禾》、歐陽北方的《淚落無人處》、張學東的《西北往事》、何佳的《碧水夢》、李可的《杜拉拉升職記》、劉靜的《戎裝女人》等是其代表。題材廣度的開拓，使得長篇小說的創作繁花似錦，斑斕多彩。作家們對現實生活和歷史的忠實記錄和記敘，為我們留下了寶貴的文學財富。同時作家們對文本的記敘，也不再拘泥於傳統的表達模式，而是在自我探索，不斷創新。
無疑，這樣的廣度，讓我們欣喜和愉悅。但是，在閱讀之後，我們總感到太多的作品老、弱、病、殘。老——無論敘述方式還是語言語境、故事情節，老掉牙的老套和雷同，不少作品看起來像同一個人寫的。弱——看起來洋洋灑灑幾十萬上百萬，實際上外強中乾，弱不禁風。病——語病，精神病。語病說的是有的作品語言簡直是文字垃圾，根本沒辦法讀下去。精神病，主要是指的自我的迷戀和意淫，有的小說通篇都是喋喋不休的自我欣賞、陶醉和喃喃自語。殘——不少作品虎頭蛇尾，往往是前半部厚重紮實，後半部空洞輕浮。如此，作品就輕飄飄的，沒了文學的厚度和深度。
三是有質感卻少美感。現實生活的多樣性、豐富性，歷史文化的複雜性和深刻性，都為文學的成長提供了肥沃的土壤。不少小說家的作品也在現實和歷史的描摹與回望裡顯得質地優良，綿密醇厚。或風吹人生，溫暖生命；或雨潤年華，鼓舞鬥志；或燭照靈魂，光耀世人。這些，是一部偉大作品必需的質感。藝術的質感，生命的質感，靈魂的質感。這種質感就是美。從文學的藝術質感出發，隨樸素的文學情感上路，寫出永恆的人心和人性，溫暖普通人的心靈和靈魂，是所有偉大作品的共性。
遺憾的是，有不少作家的作品沒有任何文學的美感和享受。一是沒有文學的藝術美感和享受，二是沒有文學的精神美感和享受。這些作品，或以審醜為美，醜化現實；或以賣身為榮，意淫文學；或以惡俗為樂，躲避崇高。有些作家在作品裡大肆販賣性和色，有的作家不提煉現實生活中的美，而是大展現實生活中的醜，把揭醜審醜當作藝術的標準去追求。更有的作家，完全喪失了文學良知，消解我們的道德價值，瓦解我們的意志和精神。
我們不是說作品不能有色有性，但色與性的描寫，不是赤裸裸的交媾展示，而是生命原動力的美的再現。與人物命運的發展有關，與故事發展的脈絡有關。我們也不是說不能抨擊現實，不能揭短顯醜，相反，我們提倡。但是，對現實的鞭撻，不是建立在無限制地放大短處放大醜處的基礎上，也不是建立在以揭短顯醜為樂的基礎上。建立在這種情感基礎上的鞭撻和抨擊，其文學的情感肯定不會怎麼聖潔，那麼其文學的美感，也肯定無從談起。
那麼，我們的文學應該怎樣爬坡？
其一，向下，增強生活的家底。一些作家寫不好長篇的一個重要原因，是眼睛朝上，心不朝下，是生活的底子不夠。不熟悉生活，不了解生活，不深入生活，或者深入了、熟悉了、了解了，卻不會感悟生活，提煉生活，表達生活。要麼是閉門造車，無病呻吟；要麼是囫圇吞棗，消化不良；要麼葉公好龍，濫竽充數；要麼麻木不仁，熟視無睹。文學就是表現生活，我們常說，作品要上來，生活要下去，可是，我們有幾個人真正地下去了？有幾個人扎進生活的最低最深的地方了？不多，真的不多。走馬觀花者多。一知半解者多。經濟大潮的衝擊，浮躁的社會，也讓我們變得浮躁了，我們往往也耐不住寂寞，經不住誘惑了，我們失去了與生活打交道的耐心，失去了對生活和文學最本色的激情，所以，我們往往會在不清楚自己文學生活的家底時，就急於表現，急於表達，急於出名，急於獲利，從而失去了對文學的堅守。自己都還沒有熟悉和熱愛的生活，還沒有發現生活美在何處？怎麼能夠讓別人跟著你在作品裡發現生活的美和文學的美呢？又怎麼能夠在你的作品中有一種心靈的愉悅和享受呢？所以，體驗，體驗，再體驗；生活，生活，再生活，是我們必須老生常談的話題，是發現美的唯一所在。
其二，向上，攀越藝術的高度。藝術的高度，是無法用度量衡來衡量的。藝術有刻度和準星，卻沒有終點和頂峰。只要藝術沒有止境。創作，就是永遠爬坡，從一個高度達到另一個高度。這個高度，首先是語言的高度。我固執地認為，語言是文學最重要的藝術，是整個文學作品最閃光最有魅力的所在。我們所有的文學活動和藝術，都是從語言開始，到語言結束的。我們的小說家有不少傑出的語言藝術大家，他們深得語言魅力的精髓，把語言藝術發揮到了極致。遺憾的是，還有不少小說家並不會用活語言，他們不是把語言當作歌去唱，而是當作磚去碼。你想，那歌有多軟，磚有多硬？用音符唱出來的和用磚頭碼出來的，區別多大？所以，攀越語言藝術的高度，是我們小說家們必須爬的第一道坡。其次是駕馭小說的藝術。同樣一個故事，為什麼在不同的小說家筆下會出現不一樣的效果？同樣一個題材，為什麼有的小說家能夠整篇一氣呵成，天衣無縫，而有的虎頭蛇尾，漏洞百出？這就是對長篇小說的駕馭能力。要很好地駕馭一部長篇小說，不是一個小說匠人能夠完成的，必須是一個小說家。這個小說家還必須底氣十足。沒有十足的文學底氣或者說是硬氣功，是駕馭不了長篇小說的。再就是精神價值提煉的藝術。我們常講文學性與思想性的完美結合或者統一，可很難做到。在保證文學性的前提下，怎麼把思想性完美地結合和統一起來，是很難的藝術，是小說家們該爬的第三道藝術高坡。一部小說，它必須有清潔的文學精神，有美好的價值取向，有理想的思想純度。不能是垃圾，更不能是毒素。
這些感受，只是我個人近年閱讀長篇後的一孔之見。作為一個愛好文學的人，作為一個文學的朋友，我期待我們未來的長篇小說能夠既有高度又有高峰，既有廣度又有厚度，既有質感又有美感，從而真正成為陶冶我們心靈和情操的精神食糧。
施戰軍：重新審視評判長篇的標準
新一屆茅獎評出來後，人們對長篇小說似乎給予了更多的關注。這也是茅獎所起到的最積極意義了。
現在人們一提起長篇小說就容易有一個幻覺，認為小說家一定經歷了長期的中短篇小說寫作的歷練，而且第一個長篇小說未必寫得好，只有對長篇小說這一文體有過創作經驗從而駕馭自如的作家，才能寫出重量級的甚或經典性的長篇小說。其實實際情況並不是這樣。現代作家出長篇小說時大多都很年輕。但從當代來看，我們一般認為長篇小說是擁有豐厚的生活閱歷和寫作經驗的作家之所長。目前最受關注的長篇小說作家群確實也是有多年創作積累的中老年人。一提起長篇小說的著名作家，就是王蒙、張潔、莫言、韓少功、鐵凝、王安憶等，很少有青年作家。比如畢飛宇，談到他時，人們首先有一個預設:他還年輕，他的中篇寫得好，可是長篇小說他行嗎？閱讀中也常帶著對他中短篇的印象去看他的長篇小說。其實與現代文學中的一些作家寫出代表性長篇小說時的年紀相比，畢飛宇已經不小了。他的長篇不可能失去在他一些中短篇名作寫作中自然形成的「畢式」語風。但在結構、人物、推進故事的節奏把握等方面還是有明顯的長篇追求的，從《平原》到《推拿》對敘事激情的控制方面就說明了這一點。
新世紀以來，一些小說家的創作有另一面的事實，比如張煒，他寫《古船》時20多歲，非常年輕。但就其個人創作而言，要超越《古船》的藝術成就和影響，很難；而其他人的寫作超越了《古船》多少也很難說。儘管《古船》有很明顯的意識形態的痕跡，但整體上這個小說很了不起。這也就是說，年齡和創作經驗，並不就是判斷一個優秀的長篇小說的絕對標準。
另一方面，現在年輕作家整體上對生活的本質性認識、藝術的耐心等方面的確不如上世紀50年代出生的作家。這並不是說60年代、70年代出生的作家寫不好長篇小說。以姚鄂梅的《霧落》為例，我們知道，湖北湖南的作家，他們的寫作中都有山水間的鬼魅之氣，人的命運等自然生長狀態。姚鄂梅的小說裡也有。相對來說，她是比較年輕的作家，卻能夠把握自身與實際的生民狀態、命運的關係等；相形之下，《馬橋詞典》可以說是居功至偉，它實際上是尋根文學的總結。我們看到，韓少功的小說往往把對民間文化形態與民族性人格的認識放在第一位，而具體的人與生活、具體的故事推進等放在次要位子。姚鄂梅不是，她一定要把活生生的生活、命運和地域的獨特的魅性結合起來。這樣我們就發現她的小說中有很兇狠的細節，更有傷痛的反顧。這些細節並不是為了展示兇狠給讀者看，而是通過這一代人所感知的生活之苦痛和對這一地域的著迷感。我覺得這是這一代作家進步的表現，標示著他們對長篇小說創作，一開始就有了相當高的自覺。
我們現在看到的許多長篇小說普遍在敘述上存在紕漏，整體上很難說達到了很高的水準。而青年作家一出手還是很尊重寫作的質量的。青年作家對長篇小說經典性元素的綜合運用，與上一代作家在年輕時偏向於某點進而突出表達，是不一樣的。現在的年輕一代的作家在尋找諸種元素的結合點，這也是這一代作家的希望所在。
另外，目前長篇小說創作還有一個明顯的問題:無論是年紀稍長的作家還是年輕作家，對都市經驗的表述往往不如對成長、記憶等個人經驗的描述。城市經驗與個人經驗完美融合的作品真的沒有出現。比如，邱華棟對新的城市現象的描述做得非常出色，他的城市小說是真正的當代意識下的產物，他注意到人與城市精神的物化、符號化的關聯，他幾乎是唯一一個對城市「新人」賦予巨大熱情的中國作家，但他的問題還在於寫了這麼多年的城市新變化，而他的長篇還尚未成功地塑造出新城市人的核心性格。城市青年的內心到底有些什麼？除了我們自認為的迷茫、頹落、隨波逐流、迷亂和決不善罷甘休之外，對他們內心世界非常生動的、可以感知的複雜性的集中描述現在還做得不夠。寫城市寫得較好的長篇往往是借一個人、借一個城市史的變遷寫一個特殊人物的一生，比如《長恨歌》。凡是直面城市普通生活的作品往往都不成功，缺少對筆下人物內心深層次的挖掘，寫出的多是符號化的城市。
城市寫作上，長期以來形成的上海中心格局的消解，其意義也相當重大。對上海，往往是有人寫過之後，後面的人就無法找到新的突破口。但其它城市並不存在這一種影響的焦慮，比如，吳君、謝宏等人筆下的深圳就令人耳目一新；慕容雪村寫的《成都，今夜請將我遺忘》更是具有城市寫作的革命與創新意義。現在作家最擅長的是鄉土經驗，這也是將長期以「重鎮」的形象盤踞在文學發展前沿。不過，我覺得還是要對身在其中的城市多予以琢磨。如果大部分城市或者幾個城市能夠出現與這個城市相匹配的長篇小說的話，中國的長篇小說的整體繁榮才可能顯現得充分。(陳競整理，經作者本人審定)?