「為何日本NHK收費團如此兇惡？看完這篇你就懂了。」
春季檔深夜動畫的話題作品《波よ聞いてくれ》，改編自沙村廣明的同名漫畫，講述了一位原本在小飯館打工的年輕女性，陰差陽錯進入廣播業界的故事。
動畫憑藉原作紮實的劇情和恰到好處的現實感，不但取得了很好的口碑，也為觀眾們展現了龐大廣播產業的幕後一角。
動畫開篇就是準備on Air的畫面，業內人士一定倍感親切
作為生於八十年代的人，提到廣播，基本上瞬間就會聯想到車載廣播。僅就內地而言，兼顧了社會事業和商業活動的廣播產業，幸運地經受住了電視和網際網路的巨大衝擊，熬到了汽車產業蓬勃發展的年代，靠著車載廣播平臺獲得了一批穩定的用戶。
然而，智慧型手機和車載藍牙，尤其是網約車行業的爆發，意料之外地再次對廣播產業造成了沉重打擊：對於廣播極端重要的司機群體，現在卻紛紛關掉廣播，全心全意地投入到了搶單大業。
坐計程車時，你現在很少能再聽到電臺節目了，只剩下「叮咚！您已接單成功」
與國內環境類似，日本廣播產業自誕生以來，也經歷了長時間的漲跌循環過程，最終形成了別具一格的公營-私營並存體制。
日本廣播節目選材百無禁忌，近年來更與動畫等娛樂產業形成了日本特色的內容融合，比如我們經常可以看到動畫聲優們頻繁在電臺開播，動畫相關廣播劇也不斷湧現。
松岡禎丞與茅野愛衣的電臺節目頗有人氣
而這樣的局面是如何形成的，值得我們好好品味一番。
一、戰後的日本廣播體制和新生NHK
這還得從NHK開始說起。
第二次世界大戰前，日本的廣播制度仿效英國的公共廣播制度，實行特許專營，由社團法人日本廣播協會壟斷。
NHK前身為東京廣播電臺，在1926年由政府主導，合併了大阪廣播電臺、名古屋廣播電臺而成，從1931年開始發送短波頻率，1935年開始以日本廣播電臺名義向海外傳送電臺節目，現已發展成為亞洲地區歷史最悠久、影響最大的廣播機構。
NHK總部
二戰期間，在「為國防力量普及廣播」的口號下，日本政府大力推進廣播事業，民間收音機擁有量超過100萬臺。相應地，對節目內容的操縱也非常嚴苛。當時的NHK，除了新聞等必要內容之外，包含大量軍國主義宣傳，雖然標榜為「社團法人」，實際上被牢牢控制在政府手中，充當宣傳工具。
然而，在兩顆原子彈加速覆滅了日本軍國主義、老麥趾高氣昂地成為「太上皇」後，NHK也被永久地改變了。
1. 新體制、新NHK
在駐日盟軍總司令部成為實際意義上的日本控制方之後，立即要求日本政府實現廣播事業「民主化」，意圖形成並強化民營公司之間以及民營公司與NHK之間的自由競爭。在GHQ的授意下，1950年，日本被迫出臺《電波法》《廣播法》《電波監理委員會設置法》，也就是日後學者歸納的「電波三法」。
按照有關法律規定，日本建立了電波監理委員會，確立了廣播事業自主經營和廣播自由的原則，也確立了廣播公營和私營並存的雙軌體制。同年，《無線電通信法》廢止，NHK進行了成立以來的最大規模改革，成為一家純粹的公共廣播機構。
2. NHK的獨特經營模式
不過，《廣播法》在鼓勵民營公司進入廣播產業的同時，並未完全去除NHK在整個宏觀層面一家獨大的地位。
《廣播法》規定，NHK是由國家經營的非營利性組織，其廣播電視節目在全日本任何一個地方都必須能夠收聽、收看。可以說，日本以法律形式確定了NHK面向受眾的近乎壟斷地位——但同時也嚴格限定了NHK經營活動的範圍，特別是不允許插播廣告——又同時確保這種地位無法直接帶來壟斷收益，避免對民營公司造成毀滅性打擊。
此外，出於公共廣播的應有之義，還要求NHK不斷更新技術設備，播放優質節目。
裡約奧運會期間NHK首次嘗試8K畫質直播
這個要求本來無需贅述，僅就我們相對熟悉的電視節目來說，NHK的紀錄片在全亞洲始終保持著一流水平，而當我們仔細審視NHK播放的動畫，也會發現幾乎都是寓教於樂的適合全年齡收聽的作品。
但高質量節目也好、高科技設備也好，都需要真金白銀的投入。問題就出在資金來源這一環節：作為公營電臺，NHK的收入主要來自於收視費。
日本政府制定的收視費制度可以概括為：擁有可以接收NHK電視節目信號的設備的日本居民都要交錢。不過，如果只有收音機用來聽廣播，就不用交錢了。
嚴格來說也不是每個有電視的人都要交錢，NHK官方就給出了一些可以半價或免徵收視費的條件。值得注意的是，視障或聽障者不能免徵、要交半價。
NHK官方公示的收視費（含稅）衛星合同包含地面合同收視費。衝繩縣的收視費與其它地區有所不同。（數據來源http://www.nhk.or.jp/corporateinfo/chinese/receivingfee/，2020年5月）
日本絕大多數收視者都會按時交納收視費。截至2017年3月，日本全國共有79%家庭與NHK籤了合同。這個絕對不低的數字，歸功於日本特色的NHK收費員隊伍。
根據普遍的印象，他們會暗中觀察你通常何時在家，然後突然上門收錢，即使你拒絕開門或者表示自己沒有電視、用的是不能看電視的智慧型手機，也會一臉懷疑地反覆詢問，甚至試圖穿門而入。許多收費員來自於專門從事類似外包業務的小公司，與NHK並沒有直接僱傭關係，因此在行事作風上往往受人詬病。
由此，這種略顯簡單粗暴的收視費制度，長久以來也被眾多日本民眾乃至在日外國人抨擊，誕生了很多「NHK詐騙團夥」之類的段子。
開門，交收視費！
3. 對商業行為的淺嘗輒止
按照NHK的官方說法，收視費幾乎佔事業收入總額的100%，是主要的收入來源。
即便如此，對於龐然巨物NHK來說，僅僅依靠收視費經營還是有點疲憊。
隨著時代變遷和傳媒行業的變化，20世紀80年代，日本政府對《廣播法》進行了兩次修改，為NHK提供了擴大業務的法律保證。NHK開始大量設立相關企業，開源節流，試圖擴大業務範圍、逐漸形成企業集團。
不過，儘管在日本政府內部存在徹底改革NHK的意向，希望把NHK變成一個更接近於民營廣播電臺的單位，但是更多人也擔心NHK會變成一個唯收視率、收聽率的媒體。因此，NHK的商業化始終限於媒體主業之外的經營層面。
具體到電臺節目而言，依然沒有絲毫商業化的趨勢。NHK電臺節目不僅沒有廣告，甚至出於「全力做只有NHK才能做的廣播事業」的目的，特地與民營廣播電臺有所區別。
比如，夜間23:00-27:00在日本屬於年輕聽眾的時間段，大部分民營廣播電臺會推出面向年輕聽眾的節目；但NHK為了避免老年聽眾無節目可聽，開設了風格穩重的節目《廣播深夜信》，深受老年聽眾認可。
《廣播深夜信》一直頗具影響力，甚至推出了音樂專輯
二、民營廣播的特點與衰落
1951年9月，愛知縣開播中部日本放送、大阪開播新日本放送，這標誌著日本民營廣播的啟航，迄今已有近70年歷史。
在商言商，民營廣播最主要的收入自然是廣告。整個50年代，日本民營廣播經歷了瘋狂突進的發展，廣告營業額喜人。但隨後陸續被電視、網際網路衝擊，陷入長久的衰落，僅在推出調頻立體聲的70年代有過短暫復甦。
調頻立體聲廣播相對於之前的廣播來說，新增了左右聲道的臨場感，與音樂節目相得益彰。
1. 日本特色廣播網
據日本總務省的統計顯示，到2012年年末，全日本共有AM廣播電臺47家，FM廣播電臺307家，社區廣播近300家。大部分民營廣播只擁有一個頻率，但相比之下經營收入卻相當不錯。
這並不符合我們的一般印象。僅就內地的情況來說，稍有規模的廣播電臺都有不止一個頻率，由此才有更廣基礎去談受眾覆蓋、卡位優勢，從經營角度看也更為穩定。不過，雖然大部分電臺只有一個頻率，並不意味著日本的民營廣播都在單打獨鬥。
廣播頻率是指傳輸信號時使用的無線電波頻率，如中國之聲可以同時在調幅540、639、981、1008、1377、1593收聽，又可以在各主要城市的不同調頻頻率收聽；一般大中型城市的電臺都有數個頻率，分別作為新聞綜合、生活、文藝體育內容。
起初，為了在新聞領域同各地都有手有腳的巨無霸NHK競爭，民營廣播自發出現了同業聯盟即廣播網：你的記者去採訪A地的火災，我的記者去採訪B地的車禍，他的記者去採訪C地的選舉舞弊——然後，我們三家廣播一起報導ABC三地的火災、車禍、選舉舞弊。久而久之，這種合作就不再僅限於新聞領域，成為了大部分民營廣播的標配。大家聯網運作、資源共享，聚沙成塔地形成相對良性的競爭。
其中，以東京幾個資金雄厚的電臺為主，日本的民營廣播形成了四個大型廣播網：TBS牽頭的JRN廣播網，Nippon放送、文化放送牽頭的NRN廣播網，東京FM牽頭的JFN廣播網和J-Wave牽頭的JFL廣播網。
需要特別說明的是，日本各個廣播網雖然都有牽頭電臺和加盟電臺，但理論上沒有高低之分，各臺原則平等。每個廣播網都有數十家電臺，有不少電臺還同時加入多個廣播網。總體來看，網內電臺大概只有一半的節目來源於自身，其餘來源於網內其他電臺。
此外，廣告費用的收取和分配方式看上去也非常霸道：廣告主找到入網臺希望播放廣告時，如果只單獨在本臺播放，就收取一份廣告費；如果要在全網所有臺播放，就要收取兩份廣告費，一份是本臺的，一份是全網的，隨後把全網那一份根據入網臺受眾覆蓋等指標分配。這樣就使得每個入網臺幾乎可以獲得與自身規模、水平相匹配的廣告收益。
2. 整體衰落與「廣播再價值化」
嚴格說來，日本民營廣播幾乎是同電視一起進入大眾生活的，之後不長時間就被電視當頭一棒，從此再也無法恢復早期輝煌。
在網際網路普及之後，廣播產業遭受暴擊，雖然有廣播網的加持，也擋不住廣播產業整體下行的趨勢。近年來，日本廣播的廣告收入及收聽率一直在持續下降。如果這種情況持續下去，不僅是依賴廣告生存的民營廣播、連同NHK的廣播也將失去大部分存在基礎。
動畫中對拉贊助的困難程度有相應敘述
針對這種情況，感受到危機的日本商業廣播聯盟委員會提出了「廣播再價值化工程」，旨在著眼「新媒體、年輕人」，面向日本社會廣泛訴求並深入開發廣播的媒介價值。
首先是在公關層面，電臺更加積極地參與形式多樣的社會活動。本來就注重對外形象的日本廣播產業，早在60年代就深諳宣傳之道。那時，許多民營廣播會特地在繁華商業街等城市中心地帶開設外側有玻璃幕牆的豪華演播室，讓路過的行人都能一眼看到裡面正在直播的繁忙景象。後來，廣播的公關主要通過獻血、募捐等慈善性質活動來進行。「再價值化」把年輕人作為吸引對象，因此提倡電臺參與、主辦更多年輕人喜愛的文娛活動。
這方面的翹楚當屬以音樂節目為主的J-Wave。這家總部位於六本木新城33層、號稱全日本「最高」的電臺，在日本流行音樂界有舉足輕重的地位。如今被廣泛接受、使用的J-Pop一詞，最早就是由這家電臺提出的。J-Wave利用自身音樂立臺的特性，大量製作有知名藝人獻聲的節目、舉辦實地演出，還一直致力於打造頗具權威性的J-Wave音樂排行榜。前不久造成病毒式傳播的《新寶島》就名列「30年100首排行榜」的第19位。
Tokyo FM澀谷演播室已成為當地一處景點
其次就是與網際網路融合的努力。隨著網際網路的更新和發展，電臺從爭先恐後建立簡陋主頁、到開通定期更新的播客，最後到了直接提供帶有畫面的網絡廣播。除了最早開設免費網絡廣播的J-Wave，我們比較熟悉的就是Radiko.JP和超！A&G。
不過，目前的廣播-網際網路融合併不深入，類似於把線上手段作為錦上添花，為不習慣使用收音機的聽眾提供一個更加便捷的收聽環境，有些會給聽眾提供線上互動平臺，還遠未達到1+1>2的效果。
三、再價值化仍未解答的疑問
稍加考慮我們會發現，廣播再價值化的舉措，更多存在於形式層面，而內容層面的創新並不是特別明顯。
畢竟，70年的發展和演變之後，日本廣播事業的內容已經相當成熟——換句話說就是模式因循守舊。形式上的變化可以通過廣播機構的行政指令迅速完成，內容的培育和變動，以及更深層次涉及到人財物的變動，就不是那麼簡單了。
1. 聽眾細分法過時了嗎？
在廣播商業化早期，從業者就根據市場學中的市場細分法，創造出了廣播領域的聽眾細分法：首先調查各個年齡層聽眾的收聽時間段，然後將全部播放時間按照不同年齡層的區分，劃分為多個大時間段，在單個大時間段中針對性地安排對應年齡層喜愛的節目。
比如老牌節目All Night Nippon，目標受眾是青少年，節目主持人一般是知名藝人或團體，我們非常熟悉的肥秋系偶像、星野源、菅田將暉等都曾擔任主持。該節目的播出時間長期固定在凌晨1:00-3:00——理由是此時青少年一般不會接觸其他娛樂產品，而是躺在床上準備睡覺，恰好可以聽廣播。
AKB48在ANN興奮到模糊
時過境遷，聽眾細分法的問題陡然出現。還是以All Night Nippon為例。凌晨1:00-3:00也許還能算是青少年即將入睡的時間段，但現在大家在睡覺前都是玩玩手機；同時，喜歡AKB48的可不只是青少年，還有許多筆者這種對少女偶像心存敬意的中年男性，可筆者每天都要上班，怎麼可能熬到後半夜呢？
還有一個不能忽視的問題就是，以往聽眾細分法的唯一依據是年齡，然而就像一位資深電臺製作人所說那樣，「現在的十幾歲的青少年大多已經充分具有成年人的感受，所以以年齡段來劃分年輕人、中年人、高齡者的做法已經沒有必要了」，這種細分法已經不能適應當今人們的收聽狀態。
年輕人尤其是新世紀出生的年輕人，思想之多元、價值觀念之割裂，都不是團地世代甚至寬鬆世代可比。也許聽眾細分法目前面臨的局限，正是因為細分得還不夠細。但本就萎縮的受眾群體，其潛在的廣告效益真的禁得起更細緻的劃分嗎？
2. 是否還要延續製作人—主持人二元體系？
只需在網上稍加搜索就會發現，日本很多電臺節目命名遵循「A的B」模式。這前一個A是主持人名字，後一個B是節目名字。內地電臺節目也有不少類似命名，不過很少把主持人姓名直接寫出來，而是採取諧音等方式融入命名。
動畫女主角由自己冠名廣播，瞬間聯想到一大票一二線藝人的冠名廣播
然而節目本身的質量卻不會完全取決於主持人自身。這便引出了真正的幕後大boss——製作人。
很長時間以來，日本廣播業界都採取製作人中心制。一位製作人可能會負責單個或者多個節目，資深製片人有可能直接負責某個時段的全部節目。在規定範圍內，製作人對節目的風格、內容有很大的裁量權和決定權，同時要對節目的收支、人員、質量負責。
比如，在《波よ聞いてくれ》中，女主角因為對著素未謀面的電臺製作人發酒瘋，製作人如獲至寶，進而略施小計、誘騙出道，這種情節初看上有些離奇。
女主角對自己的職業選擇產生了懷疑
然而事實上，製作人確實有權做這種獨斷，但同時也必須對新節目的資金來源、收聽率、內容等負責。一位在業界摸爬滾打多年的製作人，很可能自帶一套成熟班底：主持人、記者、作家、技術人員和金主，每個職務都圍繞著製作人的意志工作。
對於同一檔電臺節目來說，作家可以因為黑心合同跳槽、技術人員可以因為「996」、「007」辭職、金主可以因為生意倒閉跑路，但只要製作人沒變，整體質量不會有決定性的變化。
乍一看，只要製作人水平到位，似乎主持人是誰就沒那麼重要。但電臺節目總要通過主持人的聲音傳達到每個聽眾，主持人的形象就是門面，主持人有話題性節目就容易產生熱度。因此，業界又開始想方設法包裝主持人甚至搞主持人偶像化，或者乾脆就找知名藝人來做節目。
《波》中製作人就坦言，給女主角做節目的機會就是因為她是有能力的無經驗者，又因為發酒瘋錄音自帶話題，甚至主動上傳了女主角打工時聽到自己聲音從廣播中傳來、當場暴走的視頻。
製作人的野望
久而久之，就形成了這樣的製作人-主持人二元體系：為了打造高收聽率的節目，由大家都熟悉又喜歡的主持人負責門面，製作人負責其餘一切。
此體系在日本流行多年，取得了不錯的效果，但如今又是網際網路擊敗了這種好勢頭：在中老年群體中人氣炸裂如福山雅治，他的電臺節目魂RADIO都停播了，說明此體系給廣播業界本身帶來的優勢已經在逐步消解。
這張照片福山雅治粉絲已經很熟悉了
從業者自然早已意識到這個問題，他們想求助於自家老闆的資金投入，然而關鍵是誰的手頭都不寬裕。
3. 動畫能帶給廣播什麼？
每逢新一季深夜動畫開播，聲優主持、期間限定的配套電臺節目也同時出現，這是近幾年的常規做法。
No game No Life的限定廣播No Radio No Life
一方面，我們ACG愛好者非常樂於看到角色或者聲優，繼續以另一種形式，給予我們陪伴；另一方面，聲優做廣播早已有之，在業務能力層面幾乎可以無縫銜接，一些臨場感強的聲優，甚至能把電臺節目做成主要業務之一，有的還被順勢推出了電臺節目衍生的動畫，簡直一轉攻勢。
《矢作和佐倉的「可以佔用您一點時間嗎」》是聲優廣播節目的異類，非要去欣賞的話，也別說是從這篇文章得知的鴨。
尤其是洲崎綾，說她如今的人生是被廣播所影響而成也不為過。2003年，正處於迷茫期的高中生洲崎綾曾打電話給林原惠的電臺節目請教前途問題，由此才堅定了做聲優的想法；而如今洲崎綾的丈夫伊福部崇也是電臺節目主持人。
《洲崎西》動畫，我 演 我 自 己
在動畫與廣播的合作方面，我們最熟悉的當然是前文所述文化放送的「超！A&G」。按照筆者自己的觀感，幾乎所有的一二線聲優都正在或曾在「超！A&G」做過節目。與傳統廣播電臺相比，其優勢在於全網同步的無門檻直播，以及部分節目有畫面。
有了畫面就能看到聲優本人，雖然解析度感人，但「每周能聽到/看到喜歡的聲優」是聲優廚無法拒絕的。
超！A&G主頁
不過，動畫和廣播的融合也就僅限於此。一個為了聽《洲崎西》而定時打開「超！A&G」的聲優廚，更多地是出於對聲優的喜愛、對動畫的喜愛，而不是對廣播本身的熱衷。不過，正如動畫《銀之匙》播出帶來了農業院校突然火爆的生源，《波よ聞いてくれ》也許會引發更多人對於廣播產業的關注。
《銀之匙》有了地利人和卻沒有天時，後期略顯倉促
目前，《波よ聞いてくれ》的劇情漸入佳境，剛剛結束的驅魔一集讓尚未接觸到原作的觀眾們發現，這是一部非常標準的職業劇，用極具現代感的情節和人物，給廣播電臺帶來一絲浪漫意味。如果日本廣播產業在現實中也能為從業者和聽眾繼續營造這種現代感和浪漫感，那麼，即使是夕陽產業，也不會馬上藥丸吧？