【歌仔戲的起源、流傳】
說到戲劇，大家第一想到的，應該就是京劇，京劇是中國影響最大、最廣的劇種，有「國劇」之稱。然而除了京劇外，許多地區的地方戲也相當有特色，它們代表著一個地方的歷史文化，也是一代代人的童年記憶。
今天要講的是國家級非物質文化遺產——歌仔戲，它是福建省漳州市、廈門市、泉州市以及中國臺灣的地方傳統戲劇，在漳州也有「薌劇」之稱。歌仔戲並不像京劇那樣流傳至全國範圍，它實際上只是一種小劇種，但在中國戲曲史乃至福建省戲曲史上卻有著相當獨特的地位，因為其連接著兩岸的歷史、文化和美學價值觀。
歌仔戲其實是從中國臺灣傳過來的，它是所有劇種中唯一起源於中國臺灣，並在福建紮根的戲曲劇種。由於臺灣人有很大部分都是當初從福建移居過去的，所以臺灣的語言其實就是福建的閩南語，二者相通。
而臺灣歌仔戲的語言採用的就是閩南方言，語言上的局限使它無法做到全國範圍內的大流行。但在最初流入福建閩南等地的時候，卻正是因為這語言上的無障礙，才進一步增強了其傳播速度，並最終成為兩岸群眾共同喜愛的一種戲劇。在經過百年的發展和蛻變後，歌仔戲也已全然閩南化和大陸化了。
【歌仔戲在臺灣的發展過程】
明末清初，福建漳州一帶的錦歌、車鼓、採茶等閩南民間曲藝歌舞傳入臺灣，而後在臺灣本土發展成民間迎神節日會上的演唱形式——歌仔陣。在以閩南歌仔為基礎形式之上，又吸收了白字戲、京劇、梨園戲、高甲戲、潮劇等多種戲曲藝術，經過糅合創新後最終形成了這樣一個新的劇種，因其前身是「歌仔陣」，所以稱其為「歌仔戲」。
臺灣以前的歌仔戲，主要是在廟前廣場演出，底下圍著一幫群眾觀看。這種形式年紀稍大一點的應該都會有印象，小時候村裡舉辦什麼節日，都會請來戲班子，搭臺演出，圍在下方觀看的鄉親們或搬凳子坐或站著，相當熱鬧。現在閩南地區也會有這種習俗，只是沒以往熱鬧了。
後來日本帝國主義侵略臺灣，人民受到壓迫，這時候臺灣當地興建了一些劇院，引入了日式娛樂，但並沒有受到臺灣民眾的喜愛。在外來勢力的壓迫之下，歌仔戲也不得不轉入城市發展，去尋找新的演出機會。這時精明的臺戲商親赴大陸，了解大陸戲曲市場，多次赴陸演出。從地方到城市，從廟會野臺到城市戲院，歌仔戲就這樣逐漸向商業化轉變。
另有一些臺灣歌仔戲藝人為躲避日本殖民者的迫害，逃離臺灣，將歌仔戲帶入福建閩南，從而進一步促進了歌仔戲在閩南地區和東南亞華僑聚居區的迅速傳播。
而後隨著新時期的到來，為了迎合近代城市化進程中的新需求與新要求，同時也為了開拓歌仔戲的市場，歌仔戲需得與時俱進，做出改變。原先的小戲向大戲靠攏，音樂、服裝、排場等方面也都向更精緻、更大型方面呈現。
在改變的當口，善於吸收新鮮事物的海派京班成為了歌仔戲的學習對象，海派京班具有陣容強盛、技藝精湛的特點，歌仔戲充分學習了其在真刀真槍、機關布景等方面上的優點，盡力尋求新面目、新氣象。
而在形式上，歌仔戲經歷了從野臺到戲院的第一次改變後，隨著新時期的到來，廣播電影電視等大眾傳媒興起，則又經歷了一次全新變化。廣播歌仔戲、電視歌仔戲等形式如雨後春筍般興起，進一步增強了歌仔戲的傳播方式，使其隨著時代的發展而煥發出新的風採。
【歌仔戲的取材、唱腔特點】
和其它大多數戲劇一樣，歌仔戲主要的內容取自於中國古代人物故事、神話、民間傳說等。武將故事如伍子胥、狄青、薛仁貴；民間故事如秦世美、孟姜女、梁山伯與祝英臺；神話傳說如八仙過海、十二生肖、白蛇傳、周公與桃花女，等等。其中又以演唱民間故事為主，代表劇目有《陳三五娘》、《梁山伯與祝英臺》等，多強調忠孝節義，主題正面而故事曲折吸睛。
在音樂上，歌仔戲的唱腔朗朗上口，內容通俗易懂。其用音一般不高，比較接近日常語言的發音頻率。由於閩南語本身具有一種「聲韻」美，歌仔戲在歌唱時的特點之一就是由語言到吟誦，平易通順，字句聲韻一韻到底，十分平穩流暢，因而聽起來十分具有音樂美和韻律感。又十分口語化，極富鄉土氣息而耐人尋味。
臺灣大學教授曾永義曾這樣說:「中國語言本身含有很豐富的旋律感，韻文學的體制更予以美化，這種美化了的語言的旋律和音樂結合得越密切，融合得越無間，其聲情詞情也就越能達到相得益彰的境地。」
歌仔戲就是如此，它充分地將閩南語的聲韻和音樂旋律融為一體，在聲調上注意平仄抑揚，音節上重視疏散疊置，格律自由，這種統一又和諧的演唱形式，使其朗朗上口，在觀看時人們就能隨意跟著哼唱，既有優美的協調感，又充滿著地方韻味，因而深受人們的喜愛。
【新時代之下臺灣電視歌仔戲的興盛】
傳統的戲曲，不管是京劇還是其它戲劇，最初的形式都是搭臺子，而後進階到戲院。而自從20世紀50年代時期，各式新式媒體興起之後，戲劇又摸索出了新的形式，即廣播、電視、電影。
臺灣電視歌仔戲從60年代開始嶄露頭角，這一時期的歌仔戲曾風靡一時，在制播上採取「實況錄製」，由於是新的大眾娛樂形式，曾一度引起轟動，守著電視忘了學業和工作的情況經常出現，可謂萬人空巷。
此時商業之間的競爭也相當激烈，電視臺也都紛紛成立自己的劇團，加入競爭。如臺視的「臺視歌仔戲團」、 華視的「華視葉青歌仔戲團」、中視的「河洛歌仔戲團」等，就是當時最具影響力的劇團。
競爭之下的歌仔戲進一步完善了電視製作能力與創造力，在80年代之後，迎來了它的繁榮期。此時的電視歌仔戲更加受到人們的關注和重視，各路劇團百花齊放，製作團隊力量雄厚，呈現出來的畫面更加精良。
這時候的電視歌仔戲，其實和我們現在的電視劇差不多，是連續劇的形式，而且是實景拍攝，場景豐富多樣。比如『楊麗花』、許秀年、陳亞蘭等主演的《新狄青》，一共43集，每集30分鐘，講述了宋朝名將狄青的傳奇故事。
除了會在劇中對唱之外，均採用普通的對白方式，其餘形式則基本和現在的電視劇無異。而且電視歌仔戲的質量普遍很高，服裝上既有戲裝的特點，又有歷史時代的特色，不僅不單調，還相當華麗繁複，顯現出其良好的審美特點。
故事內容上，同樣以《新狄青》為例，它先講狄青因山西太原水災而流落民間，被一對捕魚夫婦收養，成為一位賣魚仔，某日街上偶然救下單單國雙陽公主，兩人因此結緣。隨後狄青師從鬼谷子學藝，藝成下山，於萬花樓失手打死公子胡倫、中秋夜裡到宮中除妖遇姑媽狄太后、押解軍衣赴三關、帶領五虎將平復西夏國等等，故事情節完整，且融入了玄幻色彩，故事曲折更為吸引人，是相當成熟的電視劇表現方式。
此時的電視歌仔戲，大咖齊聚，其中『楊麗花』是不得不提的人物，他的《薛丁山與樊梨花》、《王文英與竹蘆馬》、《朱洪武》、《泥馬渡康王》等都是極為經典的電視曲目，給一代代人留下了極為深刻的印象。
同樣在電視歌仔戲領域出類拔萃的還有葉青一派，其代表劇有《周公與桃花女》、《描金扇》、《陳三五娘》、《皇甫少華與孟麗君》等，合作對象有如狄鶯、林美照、許儷齡、陳昇琳、石惠君、楊懷民等知名歌仔戲藝人。
【現今歌仔戲所面臨的困境】
毫無疑問，歌仔戲曾經有過極為輝煌的時期，是曾經的八點檔黃金收視劇，不僅臺灣，福建許多地區也深受影響，都曾十分追捧歌仔戲。然而，隨著新時代到來，現代化社會加速發展，在日新月異的今天，如其它傳統文化一樣，歌仔戲也面臨著諸多生存困境和難題。
首先是人才流失嚴重，說到底，現在已經很少會有年輕人選擇戲劇這種職業了。而且在商業觀念日益深重的今日，一心奔「錢途」的人並不在少數，要靜下心來，踏踏實實地搞藝術則更加困難。在『楊麗花』、陳亞蘭、葉青等巨星逐漸成為老一輩、退至幕後之後，年輕的從藝演員如何尋找，如何培養，這是一個難題。
其次，是觀眾的流失。老一輩的演員，老一輩的觀眾，這些人退出後，說到底目光還是要放在看新一輩人的身上。在新時代，在後浪們面前，該如何保持歌仔戲優秀的傳統文化，又該如何做出改變，吸引年輕人的眼光，為歌仔戲注入新活力，延長壽命，這都是很迫切的問題。特別是在歌仔戲本身就是個小劇種，只在漳州、廈門及臺灣等地流行的現狀上，這個問題顯得更加迫切而嚴峻。
而與觀眾問題緊密聯繫的，還有廣告投資商的選擇，一方面，現在的娛樂形式多種多樣，電影、綜藝、明星，哪一點不比歌仔戲來得吸引人，電視歌仔戲的製作周期長且成本高，相比其它形式優勢不再；另一方面，新的觀眾不再青睞歌仔戲，沒有收視率，沒有回報率，廣告商自然也會逐步拋棄電視歌仔戲了。
然而，歌仔戲的存在是有其積極意義，也必須繼續傳承下去的，它曾為兩岸文化的交流做出過傑出貢獻，在兩岸對話的大格局裡，為兩岸人民的友好交流聯結了一條紐帶。而其誕生在臺灣、以閩南方言為載體的戲曲類型，在中國戲劇中又有著相當特殊的地位。因此，歌仔戲這把藝術之火不滅，也不能滅，在此衷心期待它的再次崛起。