《聊齋志異》作為我國文言小說的巔峰之作，是一部具有奇情異彩和濃厚人文意識的文言短篇小說集，它的傳奇色彩與大眾的審美心理相一致，從問世以來就被改編為說唱、戲曲、評書等多種藝術形式，但最為突出的還是清代中葉以來在雜劇、傳奇和地方劇種中不斷湧現的「聊齋戲」。
何謂「聊齋戲」？目前學術界對「聊齋戲」具體內涵的界定還存在著分歧，不同的意見歸納起來大致有三種：
一是僅指根據《聊齋志異》的篇章改編而成的戲曲作品；二是根據《聊齋志異》和蒲松齡所著的戲曲、俚曲改編而成的戲曲作品；三是只要與《聊齋志異》和作者蒲松齡沾上邊際的戲曲均可稱為聊齋戲。
由於後兩種界定過於寬泛，筆者認同第一種意見，因此本文中的「聊齋戲」是指根據《聊齋志異》中的故事情節所改編的戲曲作品。清代地方戲中的「聊齋戲」可謂獨樹一幟，引人注目。
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清代地方戲中的「聊齋戲」概況
清代地方戲的繁榮標誌著中國戲曲進入一個新的發展階段。頗具北方地域色彩的元雜劇和來自浙江沿海的宋元南戲為後來清代地方戲的發展提供了樣本，推動了戲曲的前進步伐。從康熙到乾隆年間，地方戲紛紛出現，蓬勃發展，受到觀眾的喜愛和歡迎，與崑曲一較短長，出現了熱鬧紛繁的花部雅部之爭。《揚州畫舫錄》中寫道：
「……兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調。統謂之亂彈。 [1]」
雖然當時的花部為統治者和封建正統文人所排斥，難登大雅之堂，但是它們在廣大人民群眾的愛護和民間藝人的培育下，卻仍以頑強的生命力與崑腔競爭，通過各劇種之間的不斷交流，來提高、充實、完善自身，逐漸奪走了崑曲的部分觀眾，然而此時的地方戲儘管大有起色，卻依然處於從屬地位，主要在民間演出，還無法真正做到與稱霸劇壇二百年的崑曲分庭抗禮。
到了乾隆年間，這種局面開始發生變化：各種藝術造詣較高的劇種爭相在北京演出，從全國各地陸續進京與崑曲爭勝。
到了乾隆五十五年（1790），著名的四大徽班（三慶班、四喜班、春臺班、和春班）把二簧調帶入北京，與京腔、秦腔、崑腔合演，形成南腔北調匯聚京城的奇觀，此時的花部在劇本、角色體制、音樂和舞臺表演等方面已相當成熟，在京師與崑曲的競爭中佔據了絕對優勢，由此雅部逐漸走向衰微。
很快，蓬勃發展的花部在全國範圍內以絕對優勢壓倒了雅部。最終取代了崑腔在劇壇上的統治地位。地方戲中的「聊齋戲」也隨著花部的興盛如雨後春筍般迅速出現，其中不乏佳作。
當時地方戲的劇目大多數出自下層文人和民間藝人之手，靠師徒口耳相傳和藝人的傳抄在戲班內流傳，刊印機會少，大都散佚，許多地方劇種中的「聊齋戲」也在這種情況下散失了。據關德棟先生統計，至近代地方戲和京劇中上演的聊齋戲約在150種以上。[2]
蒲松齡的《聊齋志異》文筆秀麗，是用生動雋永的淺近文言寫成，通俗易懂，再加上極富奇情異彩、頗具戲劇性的故事情節，給戲曲的改編提供了理想的文本，為眾多劇作家所垂青。
《聊齋志異》第一個刊本——青柯亭刻本出版僅兩年，清代劇作家錢惟喬就已經將其中的《阿寶》改編為戲曲《鸚鵡媒》（1768年），從此在清代的雜劇和傳奇中開始出現「聊齋戲」。此後，在清代花部諸腔中湧現出大量難以計數的「聊齋戲」。
清代的京劇「聊齋戲」中，筆者憑藉有限的資料和學識，僅能確定四部戲：
從紀根垠著《蒲松齡著作與地方戲曲》一文可以整理出兩個清代京劇「聊齋戲」劇目——觀劇道人的《極樂世界》和李毓如的《龍馬姻緣》，它們都是根據《聊齋》中的《夜叉國》和《羅剎海市》改編而成的 。
在陶君起的《京劇劇目初探》中雖標註「聊齋戲」四十種，卻沒有明確地標出各劇目的創作年代，能明確辨析的只有三種，即清末票友陳子芳、魏曜亭編劇的《西湖主》[3]，又名《富貴神仙》；還有孫菊仙演出過的《胭脂判》[4]（《龔王氏》）；還有上文提到的《龍馬姻緣》[5]這些劇目都是根據小說中的情節敷衍而成，在人物關係和結構上與原文相符的無功無過之作。
在清代地方戲「聊齋戲」的創作中，真正做到雅俗結合，賦予「聊齋戲」嶄新的時代內容，使之在思想和藝術方面達到較高水平的當推評劇奠基人——成兆才改編的四部「聊齋戲」：《因果美報》《花為媒》《王少安趕船》《夜審周子琴》。
雖然在數量上不算多，但在晚清到民國時期的華北東北地區卻是家喻戶曉，直到今天仍然是戲曲舞臺上久演不衰的經典。
川劇中的「聊齋戲」在數量上無疑是是清代地方戲同類內容中的翹楚，至少有30個左右劇目在晚清就已經形成，足見清代川劇「聊齋戲」的繁盛，其中許多劇目是四川觀眾至今仍耳熟能詳：如《倦繡圖》《打紅臺》《負薪記》等。
清代川劇「聊齋戲」的繁盛背後也有著深刻的文化和社會原因。杜建華在《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲》[6]一書中指出：《聊齋志異》向川劇的大批量轉化除了川劇自身藝術風格適宜於聊齋故事的表現之外，還與巴蜀文化的特異性和晚清四川特定的社會人文背景有直接的關係，這些因素包括巴蜀移民文化的開放性與兼容性、四川近代社會變革與人文思潮、戲曲改良運動的教化意識和文人以筆代言的戲劇主張等。
四川的臨省雲南，地方戲的代表為滇劇，其中有不少劇目與川劇劇目重合，究其原因與舊時藝人迫於生計，具有極強的流動性，再加上川滇兩省地域的接近，而且許多滇劇藝人以前就是川劇演員等因素有關。清代滇劇中的「聊齋戲」幾乎都來自於川劇劇目，茲不贅述。
在《聊齋志異》的誕生地山東，清代「聊齋戲」卻難覓蹤影。筆者先後兩次去濟南和聊齋先生的故裡淄博搜集資料，從現有文獻中尚未發現山東地方戲中清代「聊齋戲」的劇本和演出情況。究其原因大致有兩個：
1.山東地方戲起步比較晚，以其中歷史較長的五音戲和山東琴書（呂劇前身）這兩個劇種來看，它們發展至今，也只有將近二百年的歷史，其迅速發展時期是在清末民初，山東地方戲的晚熟決定了它在清代還難以出現成熟的戲曲作品，包括「聊齋戲」。
2.這一現象還與《聊齋志異》在山東地區的傳播和接受有著密切關係。《聊齋》的第一個刊本青柯亭刻本在1766年問世於浙江，此前一直以抄本形式流傳。它是一本文言小說集，而山東地方戲的編劇和演員幾乎都是民間藝人，在地方戲曲資料中留下姓名的寥寥無幾。他們的文學素養難以達到把文言的《聊齋》故事改編為戲曲進行演出的程度，這也是山東地方戲在清代難以出現「聊齋戲」的重要原因。
有不少當今有影響的劇種與山東地方戲一樣，都缺乏清代「聊齋戲」作品，如：越劇、黃梅戲、豫劇河北梆子等皆是如此。不少劇種在民國期間和解放之後湧現出大量「聊齋戲」，已不在這篇文章的討論範圍之中。
總體來看，在清代地方戲中的「聊齋戲」，藝術水準最高、影響最大的當屬評劇「聊齋戲」，數量最多、不乏佳作的當屬川劇「聊齋戲」。
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清代評劇中的「聊齋戲」
清代評劇中的「聊齋戲」共有四種，即改編自《梅女》的《因果美報》、改編自《寄生》的《花為媒》、改編自《王桂庵》的《王少安趕船》和改編自《胭脂》的《夜審周子琴》，改編者是評劇的創始人成兆才，具體創作時間不詳。
這四部戲均在1909年、1910年前後，由慶春班首演於唐山永盛茶園，是評劇形成初期重要的啟蒙戲和奠基戲。它們不僅有較高的文學思想水平，而且在演出期間轟動一時，至今仍是評劇演出的重要劇目。
其中以《花為媒》成就最高，影響最大，它是每位評劇旦角必學必演的劇目，深受廣大觀眾的歡迎。後由著名劇作家吳祖光改編，新鳳霞主演，在1963年拍攝為戲曲電影，更是蜚聲海內外。
這四個清代評劇「聊齋戲」的取材可以分為兩類，《花為媒》和《王少安趕船》是典型的愛情婚姻題材，這類劇目歷來就深受作家的青睞和觀眾喜愛，成兆才以如椽大筆為我們呈現出一幕幕愛情路上的悲喜劇。
《因果美報》和《夜審周紫琴》都是與官府斷案有關的公案戲，但它們卻又並非純正的公案戲，從頭到尾貫穿著情愛糾葛，可以說是愛情戲和公案戲的合流，這就使劇情更加跌宕起伏，更能引發人們的觀賞興趣。這四個清代評劇「聊齋戲」，具有如下特點：
1.將以往注重情節結構的方法變為以人物為主的編劇原則，劇中按人物性格邏輯發展，組織了一系列典型情節，塑造出極具感染力的典型形象。同時作家善於通過心理描寫、動作描寫、肖像描寫等各種手段來塑造鮮活的人物。
成兆才筆下的人物活靈活現，神採各異，有血有肉，性格飽滿。他的劇本為中國戲曲畫廊奉獻了張五可、王少安、周紫琴等光彩奪目的形象，他們以獨特的個性成為評劇舞臺上的典型人物。
如《花為媒》中的張五可是一位對愛情有著熱烈執著追求的大家閨秀，在得知寄生拒婚又再度到張家花園偷窺自己，她大膽地向心上人展示自己的魅力，同時表現出自己的驕傲和自尊，使這個青春洋溢、自信潑辣的女性形象被塑造得極為鮮活生動：
「我叫你相了前面相後面，左右前後由著你那性兒瞧。你再看看奴家我的頭，看看奴家我的腳，哪裡有毛病，你給我往外挑。賣風流，把身搖，環佩亂響，音聲兒高。休說是你那點小主意兒，他就是八仙見我也得下了天曹。[7]」
2．評劇「聊齋戲」的語言保持了民間說唱的特點，曉暢明白，清新雋永，雅俗共賞，極富生活氣息和娛樂性，這也是造成評劇廣泛傳播的重要因素之一。成兆才大量運用了方言俗語、諺語、歇後語等，使戲劇語言更為活潑生動，對塑造人物、活躍舞臺氣氛起到了至關重要的作用。
如在《夜審周紫琴》中，周紫琴與吳鳳奇初會時一段的唱詞，把少女懷春的忐忑嬌羞淋漓盡致地展現出來，唱詞朗朗上口，通俗易懂又頗具文採，充分展示了清代評劇「聊齋戲」語言的魅力：
「羞答答退門裡閨門懶進，推單扇穩住身偷看那人。天庭滿地閣圓眉清目秀，右手拿避暑扇兩面潑金。穿藍衫戴俊巾臉蛋似粉，看他笑非是笑自來愛人。不知他住何處離此遠近，又不知他貴姓誰家兒孫。[8]」
3.劇本情節設計巧妙，大量的誤會巧合穿插其中，使故事變得跌宕起伏，不斷發生逆轉，構成新的矛盾衝突，在重重波折中塑造人物，增強了其觀賞性。
在這方面，《王少安趕船》是一個絕好的例證：王少安與張翠娥萍水相逢，頓生愛慕之心，先後以銀子和玉鐲試探她，不巧翠娥和父親駕船離開。而王少安在不知其姓名住址的情況下竟再度與她巧遇，少安表叔恰為張父朋友，為二人做媒，使他們終成眷屬。而故事的高潮則是由一個誤會引發的：歸家路上，王少安和翠娥開玩笑，說自己在家中已有三妾，翠娥悲憤之下投河自盡。
這個誤會使一個喜氣洋洋的故事發生逆轉，看似要以悲劇結局。不想接下來的一個巧合又使情節發生逆轉：翠娥為告老還鄉的官員劉在禮所救，成為其義女，後翠娥生下一子。兩年後的一天，王少安避雨，又與妻子巧遇，最終冰釋前嫌，一家團聚。
整部戲在一系列誤會和巧合中進行，情節由喜而悲，最後又由悲轉喜，大有柳暗花明又一村的感覺，頗具戲劇性。與原著相比，沒有大的出入，但在誤會巧合的運用上更貼近生活，不愧為戲劇大師筆下的經典之作。
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清代川劇中的「聊齋戲」
在清代地方戲中，川劇「聊齋戲」極具特色和創造性，而且數量最多。從晚清至二十一世紀的百餘年間，川劇舞臺上演出過一百多個「聊齋戲」，它們對原著文化精神的闡釋，大多達到了較高境界。尤其是將《聊齋志異》融入了巴蜀文化的內涵，擴展了小說的傳播空間，成為聊齋文化中一個極富地域特色的重要分支。
川劇「聊齋戲」劇目繁多，據1999年出版的《川劇劇目詞典》[9]記載，共有「聊齋戲」80個， 據杜建華統計，曾經獨立演出的川劇「聊齋戲」劇目有135個，其中整本戲91個，折子戲44個[10]。
但筆者認為《牆頭記》是由聊齋俚曲改編而來的戲曲，而非對《聊齋志異》的改編，不應包括在川劇「聊齋戲」的範圍之內，因此川劇「聊齋戲」應有整本戲90個，折子戲44個，共計134個劇目。這些劇目涉及到68篇聊齋故事，因此《聊齋志異》可以說是川劇劇目的一個重要來源。
以現有文字資料記載來分析，清道光、光緒年間，川劇「聊齋戲」的演出已較為普遍。到晚清「戲曲改良公會」（1905年）成立後，出現了許多被冠以「改良」之名的「聊齋戲」劇目，如《 改良繡捲圖》、《最精改良金串珠》等，可以想見這些作品都應該是比較成熟的舞臺演出劇目。
由晚清至民國初年，黃吉安、冉樵子創編的劇目《甄劉緣》《刀筆誤》等使川劇「聊齋戲」的創作演出呈現出一片繁榮。
筆者從宣統元年出版的《成都通覽》中找出了14個清代川劇「聊齋戲」[11]，又綜合了其他文獻資料和報刊廣告中涉及的清代「聊齋戲」的劇目情況，進行梳理。
清代川劇之所以出現大量的「聊齋戲」，究竟原因何在？
首先，《聊齋志異》的內容和結構為它成為川劇改編的重要題材來源提供了有利條件。
從《聊齋》的題材內容來看，儘管它是一部文人雅士鍾愛的文言小說集，卻具有世俗化的特點，寫的或是花妖鬼狐與書生的愛情故事；或是普通民眾的家長裡短、酸甜苦辣；或是科舉的不公、士子的失落；或是社會的黑暗、世情的澆薄；很少專門描寫政治上的風雲變幻和朝堂上的帝王將相。
這些故事拓展了川劇創作的領域，為其提供了與歷史演義、英雄傳奇不同的具有奇幻色彩和更為世俗化的題材，這也是川劇「聊齋戲」受到廣大百姓喜愛的重要原因。
《聊齋》雖說都是短篇小說，但篇幅長短繁簡不一，意旨各異，為戲曲的改編提供了廣闊的藝術空間。這近500個故事既可改編為大幕戲《打紅臺》、《重緣配》等，也可改編為中型戲《仙人島》、《巧娘配》等，當然要視被改編作品的內涵大小和情節結構的簡單或複雜程度而定。
對《聊齋》的改編與對《三國演義》、《水滸》等長篇小說的改編相比更具靈活性，因此受到劇作家的鐘愛，導致「聊齋戲」在川劇中大量出現。而且無論是文人還是藝人改編的劇本都是為演出而寫。
目前可見的川劇「聊齋戲」的所有劇本都經歷過舞臺演出的實踐，沒有一部是專供案頭閱讀的劇本，較之清代的傳奇、雜劇中不少從未排演過的「聊齋戲」，具有更強的實踐性和俚俗化特徵。川劇「聊齋戲」劇目大多數結構流暢自然，語言通俗易懂，人物個性鮮明，故而深受四川觀眾喜愛，許多劇目一直流傳至今。
其次，聊齋故事之所以能在清代川劇中佔有重要地位，與「聊齋戲」不斷地鄉土化也有著密不可分的關係。所謂鄉土化，在這裡是指川劇「聊齋戲」在人物語言、性格特徵和故事情節等方面的四川化。
一些「聊齋戲」在四川化方面取得了較高成就，如《打紅臺》《竇玉姐》等。在《庚娘》改編的《打紅臺》中，劇作家把小說裡殺人奪美的水匪王十八變成了川劇中的袍哥肖方，其言行舉止無不時刻流露出渾水袍哥的種種惡劣本性，暴露了晚清四川幫會中地痞流氓的醜陋嘴臉，肖方形象的塑造極具四川地域特色。
《竇玉姐》中頗講義氣的袍哥老大劉鄉約和眾賭鬼的形象、習氣也體現了這種鄉土化的改造。這些改造洗淨了聊齋小說的齊魯風貌，使其成為四川土生土長的故事，自然獲得了四川人的青睞。
這種潤物細無聲的鄉土化很成功，在很大程度上得益於四川文人作家，如黃吉安等人對「聊齋戲」創作的參與，他們的劇本為清代「聊齋戲」的鄉土化提供了範本，使清代川劇中的「聊齋戲」成為四川文化和聊齋文化的不可分割的一部分。
再者，清代川劇中「聊齋戲」的大量出現與川劇的表演特點和風格密切相關。川劇藝人擁有豐富的表現手段和超凡的技藝，同時演劇方式也極為靈活，這使聊齋小說的瑰麗奇幻與川劇獨特的風格之間水乳交融。
主要表現在《聊齋志異》中的花妖鬼狐故事充滿著奇情異彩，與四川自古以來對鬼神巫風的虔誠信奉有著特殊的契合，使聊齋故事得以在巴蜀大地盛行不衰。
川劇靈活多變、不拘一格的表演手法，如各種形式的變臉、點燭火等和一些為了更好地渲染恐怖氣氛所用的機關置景都可以在舞臺上更為成功地塑造《聊齋》中的神鬼妖狐形象，為「聊齋戲」的演出錦上添花。
川劇善於表現小人物的喜怒哀樂和悲歡離合，而這些人物也是《聊齋志異》中描寫的主體，聊齋故事的世俗化與川劇的生活化相得益彰，這種表演更貼近生活，也更貼近觀眾，贏得了更多人的喜愛，並被其他劇種所借鑑。
《聊齋志異》瀰漫在字裡行間的神怪色彩與川劇的演出手段和多種技藝相輔相承，使它天生具有被川劇改編的有利條；「聊齋戲」的鄉土化又使其迅速為四川觀眾所接受，反過來又進一步促進了改編者對聊齋題材的關注。這些因素相互作用，造成了清代川劇中的「聊齋戲」從數量到質量都成為我國眾多劇種中的翹楚。
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清代地方戲中的「聊齋戲」的改編方式
清代評劇和川劇「聊齋戲」為我們研究從小說向戲曲的轉化方式提供了充足的樣本。從《聊齋志異》到清代地方戲中的「聊齋戲」形成過程來考察，可分為以下兩種情況：
（一）、把一篇聊齋故事改編為一個獨立的劇目，這種情況在「聊齋戲」中比較普遍，像《花為媒》《王少安趕船》《因果美報》《打紅臺》《巧娘配》《鳳仙傳》等直接來自於《聊齋志異》中的一個個獨立篇目。
這些劇目與聊齋小說的主要情節和結構、人物關係基本一致，只在一些次要情節或配角身上有細微的變化。這並非是劇作家們簡單的照抄照搬原作，而是小說的內容和結構適合進行此種方式的改編。
像《寄生》《王桂庵》《胭脂》《鳳仙》《庚娘》等篇目本身戲劇性極強，故事脈絡清晰，人物性格鮮明，屬於最適合被改編為戲曲的小說。用這種方式改編的劇目在清代「聊齋戲」中數量最多。
（二）、作家對小說情節進行較大改動後創作的「聊齋戲」。具體表現為兩種方式：
1、作家對《聊齋》中的兩個或更多篇目進行組合，以其中一個故事為主幹構成一個新的劇目，如川劇《狼中義》改編自《毛大福》和《二班》，主要情節取自《毛大福》，即毛大福救了生病的狼，因為從狼那裡得到財物被牽扯進人命案，狼為他作證伸冤；而老狼成精等次要情節是來自於原本寫老虎的《二班》。兩篇小說合二為一，巧妙地構成了《狼中義》的劇本。
2、從某篇小說截取其中的一部分情節編寫一個新劇目，如《胭脂》改編的評劇《夜審周紫琴》。小說中寫了三位官員對同一案件先後三次進行審理，最終才真相大白的故事；而在評劇中三次審案的情節為重新設計為一次審案，作家還全力塑造了清官王進忠的形象。
清代由《西湖主》改編的川劇《遊涇河》《金玉瓶》，劇作家也是以小說的一部分情節為基礎加上自己的二度創作結撰劇本。這也是《聊齋志異》改編為 「聊齋戲」時較為常用的一種方法。
上述兩種方式是《聊齋志異》改編為「聊齋戲」的主要方式，顯示了小說向戲曲轉化過程中的共同規律，為我們研究小說戲曲之間的關係提供了一個很好的範例。
清代地方戲中的「聊齋戲」作為一個由文言小說直接改編而來的劇目類型，是我國古典小說向戲曲轉化較為成功的範例，不僅對《聊齋志異》的傳播接受起到了推波助瀾的作用，也從一個獨特的視角顯示出《聊齋志異》恆久不衰的生命力和巨大的文化價值。
注釋：
[1] 〔清〕李鬥撰《揚州畫舫錄》卷五《新城北錄》（下），中華書局，1960年版，第107頁。
[2]參見關德棟、車錫倫編《聊齋志異戲曲集·序言》，上海古籍出版社，1983年版，第2頁
[3]陶君起編著，《京劇劇目初探》，中華書局，2008年版，第310頁。
[4] 同上，第318頁。
[5] 同上，第313頁。
[6] 參見杜建華著，《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲》，四川文藝出版社，2004年版。
[7]高佔祥主編，《成兆才全集》（第二卷），花山文藝出版社，1994年版，第815頁。
[8] 同上，第517頁。
[9] 《川劇劇目詞典》，四川辭書出版社，1999年版。
[10] 杜建華著，《聊齋志異與川劇聊齋戲》，四川文藝出版社，2004年版，第3頁。
[11] 傅崇矩編，《成都通覽》（上、下），巴蜀書社，1987年版，第280-282頁，14個清代川劇「聊齋戲」劇目為：青梅配、打紅臺、群仙會、繡娟圖、借屍報、芙蓉渡、巧團圓、菱角配、殺船、重緣配、狼中義、痴兒配、汝南寺、打令牌。
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