女性主體的建構及欲望表達
李玉電影中的女性大多是唯一的女主角，她們大多生活在缺乏男人的世界裡，或喪偶、或離異、或自主選擇單身。也就是說，李玉電影中的女性不再是影片中男性的「他者」，是男性慾望或意義的能指；相反，她們是獨立的存在，通過建立女性的絕對主角身份，李玉的電影成功地建構了女性的主體地位。其次，女主角的主體建構也是建立在她們自主決定、果敢行動，以及年輕一代對母親的叛逆基礎之上的。這在李玉的最初兩部作品中有充分的體現。《今年夏天》中兩位女同性戀人勇敢、執著地追求自己的愛情。《紅顏》的女主角曾經偷食禁果未婚生子，十年後仍舊是個藐視婚姻虛偽和拒絕被束縛的性情中人。作為母親，她理性地壓抑了認領兒子的本能欲望，違抗自己的母親自主決定讓年少單純的兒子生活在一個相對美好的謊言裡。不論是女同性戀人還是未婚媽媽，她們都獨立自主，敢愛敢恨，同時敢於承擔自己愛恨的後果。她們儘管尊敬自己的母親，如聽從異性戀的相親安排和對出生嬰兒的處置，但內心的獨立最終促使她們在行動上堅持自己。
在《蘋果》和《觀音山》中，李玉更加細膩地描繪了女主角從對家庭、朋友的依賴到主體意識初步覺醒的過程，以及主體意識與家庭關係的鬥爭和與愛情關係的妥協。蘋果作為一個已婚的打工女，長期屈從於丈夫和老闆的權威，是一個沒有任何主體欲望可言的下層無知女性。但影片的最後她的主體意識開始萌發，認識到不論誰是自己孩子的父親，都無法改變她們母子成為交易對象的命運。於是，女主角最終選擇了離開這兩個男人，自己獨立撫養孩子。南風則從一個自覺抹殺自己性別差異，與另外兩位男性朋友共同租房的女孩，轉變為一個最終勇於表達自己對其中一個男孩愛意的獨立女性。新作《二次曝光》似乎是導演對女性主體建構的顛覆。影片前半部分完整地講述了兩位閨蜜為了追求同一個男人，產生了爭執，甚至謀殺。雖然手段卑劣，結果悽慘，但兩位閨蜜都是頗有主見、敢愛敢恨的人——愛他就可以不顧一切，甚至不必在意對方是否愛自己。但影片後半部分通過揭露女主角的童年，和因精神創傷產生的臆想症，轉而表達了對女性主體身份的質疑。雖然精神病患者是特例，但不論女性主體的建構如何成功，都受制於自身的人生經歷，其獨立性和完整性必因無所不在的男權意識大打折扣。在構建女性的主體意識、表達她們的主體欲望時，李玉難能可貴的一點是其敘述立場始終如一。戴錦華在描述一些有自覺的「女性意識」並以女性為主人公的女性導演時，指出她們經常存在敘事人的性別視點和立場的混亂。以「反秩序的女性形象、女性故事始」，卻以一個「經典的、規範的情境為結局」——以婚姻為結局。「於是，這些影片與其說表現了一種反叛、或異己的立場，不如說是一種自覺地歸順與臣服，一種由女性表達的，男權文化的規範力。」[3]而李玉的電影中，開篇叛逆的女主人並沒有在影片最後歸順於男權文化。相反，她們常以離家出走的形式，開啟人生另一段自我獨立精神的探索之旅。
女性的聲音
穆爾維之後的一些女性主義電影學者強調女性聲音對其主體性的表達。多恩(MaryAnnDoane）曾探討可否通過讓女性發出自己的聲音來顛覆影像上父權文化的主導地位。[4]168中國女性電影學者崔淑琴認為廣泛使用倒敘中的旁白已成為中國女性電影的典型特徵。而李玉對女性主體的建構則主要是通過主人公的行動抉擇，而非語言表達。她幾乎從不使用旁白、獨白；連對白也都以簡潔為主。這不同於第四、五代中國女導演在1980年代的創作中對旁白的大量使用①，也不同於同時代的徐靜蕾、馬儷文等女導演對聲音的探索②。李玉在利用女性聲音表達女性主體意識方面比較傳統、保守。影片中的女性多數是沉默的，內心世界是嚴守而不外露的，哪怕內心極其脆弱，外表依舊堅強。
在為數稀少的女性對白中，李玉將寶貴的聲音賦予影片中的妓女形象。不同於中國早期電影中沉默寡言、委曲求全的妓女——母親形象，李玉電影中的妓女複雜矛盾、無奈脆弱的內心世界通過姐妹之間的交流得以表達。《紅顏》中，女主角的女性朋友圍坐桌前，毫無羞澀地甚至帶著羨慕的語氣，談論另一位在深圳做妓女的朋友，似乎只要賣淫的行為發生在遠離女孩家鄉的地方，「抽象的『道德』概念就不會構成任何障礙」[7]615。而《蘋果》中小妹在飯桌上的感慨，表明外來妹在大都市立身之艱難，同時也表明對妓女而言，最親近的也最對不住的人就是她們的母親。李玉對聲音的獨特使用還在於，儘管構建了寡言少語的女性，但她們恰好是下層社會的歌手，特殊的身份給予了她們以歌聲訴衷腸的機會。影片中女主角以及女配角演唱的歌曲和片尾女主角扮演者演唱的歌曲都是精心挑選、頗有內涵的。比如《紅顏》中由川劇歌手轉變為流行歌手的女主角，戶外搭臺表演時演唱了一曲《愛情與麵包》：「現代人條件好，愛情更能抓的牢，談到終身大事就有苦惱，有愛情還要麵包，有房子還要珠寶」，表達了1990年代初物質誘惑對女性情感的控制。《蘋果》中女主角的好朋友小妹最愛唱的歌曲是《飄》：「我飄呀飄你搖啊搖，路埂的野草，當夢醒了天晴了，如何在飄渺，啊愛多一秒恨不會少，承諾是煎熬，若不計較就一次痛快燃燒。」歌曲表達了打工女飄忽不定的生活和她自身淪為妓女的無奈。《觀音山》的主題曲《辭》也同樣表達了女性在追求幸福、自由、青春時不得不遭遇的各種困境。
女性觀眾的認同
電影理論至今對觀眾的研究仍處於理論的推理假想階段，畢竟個體觀眾之間的差異巨大。對女性觀眾的認同研究也只能是理論的推測。有些學者，如卡普蘭、多恩等，依賴精神分析理論，重讀俄狄浦斯情結，發現「對母女關係的探索是揭示女性心理結構的重要渠道，也是女性主義電影理論在討論女性觀影經驗、認同過程時的一個理論起點」[2]7。李玉電影在獲得女性觀眾的認同上差強人意，首要原因是，電影的女主角雖然各有各的不幸，但是傳統的母親不再總是令人同情，而個性倔強、獨立、甚至前衛的女兒們也是叛逆的「他者」，很難讓女性觀眾產生同情性認同或安慰性認同。城市中的中產階級女性觀眾難以認同李玉塑造的女性人物，恰好體現了李玉女性主義論述的先鋒性和前沿性，同時也體現中國當代下層女性困境的殘酷性。《今年夏天》中，李玉描寫的女同性戀人在21世紀初的中國社會背景下還顯得有些邊緣和前衛。雖然此片未在國內公映，但可以想像得到，異性戀女性觀眾很有可能與男性觀眾一樣將銀幕上的女同性戀人當奇觀來欣賞。[8]《紅顏》中的青少年未婚媽媽太桀驁、太自我，成年後的她也是婚外戀中的「第三者」；《蘋果》中的農民工女性由於處於社會的底層，她們的遭遇難以得到中產階級女性的共鳴；《觀音山》中的城鎮女孩，她的寫意、浪漫、隨性，已被成熟的女性觀眾預知其最終的毀滅；《二次曝光》通過「二次曝光」，挑戰了所有觀眾的認同感，尤其是動搖了女性觀眾主體建構上的信心。
女性電影語言
李玉比較男性化的電影語言也是抑制女性觀眾觀影快感、造成她們認同障礙的主要原因。李玉電影沒有使女性遠離「視覺快感」的中心，沒有擺脫反而突出強化了女性身體在男性凝視下的呈現。如在裸浴、性愛、強姦等極端場景以及在表現女主角身心世界接受考驗的關鍵性場景中，許多跟拍鏡頭、特寫鏡頭、變焦鏡頭在深化人物刻畫的同時，卻將女主角緊鎖在男性觀眾的凝視之下。結果是頗為女性主義的李玉電影，因為其電影語言的傳統性，或者說受控於男權意識，造成了其女性主義立場表達的不徹底性和女性觀眾對其認同感的不足。儘管如此，李玉作為女性導演，其鏡頭的運用上還是留有女性主義痕跡的，比如對象徵物的使用，豐富了對女主角內心世界的勾勒。《今年夏天》中的「金魚」是單性繁殖，而「大象」是母的。當兩位女同性戀人在魚缸前一起給金魚餵食，在動物園的大象棚內給大象餵蘋果時，她們之間的情感在一個完全女性化的世界裡呈現。《紅顏》中的壩上河，數十年如一日靜靜地流淌，呼應了女主角幾經波折卻堅強如故。《蘋果》中片尾的變焦鏡頭凸顯了女主角離家出走前在飯桌上備好的牛奶和麵包。無聲的鏡頭卻警示著單親媽媽未來謀生之艱辛。《觀音山》中的觀音廟象徵著人生信念的毀滅與重塑，而火車在崇山峻岭間的穿梭象徵著人生旅途中的明暗相間。《二次曝光》中的黃絲巾既是愛情的紐帶又是謀殺的工具，它的存在令人反思女人對愛情的執著應該在多大程度上同時顧及自身做人的尊嚴。
總體而言，李玉在建構女性的主體意識、表達女性的主體欲望方面頗為突出；在女性聲音的使用上雖然鮮有旁白、獨白，但通過對妓女的刻畫和對音樂的使用也頗有女性主義特色。然而，在尋求女性觀眾的認同感和改造主流電影語言方面，李玉還需要繼續努力，以便將其女性主義立場進一步推向徹底和深入。