10月10日晚7時（瑞典當地時間10日下午1時），2019年諾貝爾文學獎結果揭曉。瑞典文學院在斯德哥爾摩宣布，將2018年諾貝爾文學獎授予波蘭作家奧爾加·託卡爾丘克，2019年諾貝爾文學獎授予奧地利作家彼得·漢德克，以表彰他們在文學上的成就。
奧地利作家彼得·漢德克被授予了2019年諾貝爾文學獎，評委會認為，「他憑藉影響深遠的作品和語言的獨創性，探索了人類經驗的外圍和特殊性。」
頒獎詞稱託卡爾丘克「有著百科全書般的敘述想像力，把橫跨界限作為生命的一種形式」。
2019年是諾貝爾文學獎歷史上尤為特殊的一年，因為一系列性侵醜聞與內訌事件，瑞典文學院2018年暫停頒發諾貝爾文學獎，並宣布將2018的獎項順延到2019年。這無疑提高了大家對2019年兩位獲獎者的期待閾值。
在今年3月5日發布的聲明中，諾貝爾基金會表示，「瑞典學院已經採取和打算採取的措施將為恢復學院作為一個頒獎機構的信任創造良好機會。」最終的頒獎結果，確如瑞典學院的聲明和大家的預測，沒有出現特別引人意外的結局，兩位獲獎作家都是實至名歸。
我們分別於2016年11月與2018年3月對兩位作家進行了專訪，同時刊發了專題報導，我們特此重新整理編輯了這些訪談。下文為我們對作家彼得·漢德克的獨家專訪。
撰文｜新京報記者 楊司奇
彼得·漢德克
（Peter Handke，1942-），奧地利
瑞典文學院授予彼得·漢德克的頒獎詞稱，「他憑藉具有語言獨創性的影響深遠的作品，探索了人類經驗的外延和特殊性。」（for an influential work that with linguisticingenuity has explored the periphery and the specificity of human experience.）
彼得·漢德克一直是一個法則的「違抗者」。1966年4月的某天，一個留著長發，穿著皮衣，戴著圓片墨鏡，一身「披頭四」打扮的的年輕人闖入著名德語文學團體「四七社」的聚會現場，指責當時包括君特·格拉斯在內的文壇寫作者「題材守舊，語言陳腐」，一時語驚四座，引發熱議。
如今，這個曾經的叛逆青年，已經成為當代德語文學最重要的劇作家和小說家，當然，也是最有爭議的作家之一。知道漢德克的讀者們念念不忘他那部顛覆性的戲劇《罵觀眾》。就在他猛烈抨擊「四七社」諸人的兩個月後，《罵觀眾》在法蘭克福的首演引起巨大轟動。1968 年初，他又發表了「說話劇」《卡斯帕》，迎來了戲劇實驗和語言批判的高峰。如今，漢德克的《卡斯帕》已成德語戲劇中被排演次數最多的作品之一，在現代戲劇史上的地位堪比貝克特的《等待戈多》。
但漢德克並沒有沉溺於語言實驗中。20世紀70 年代，漢德克轉向「新主體性」文學，創作了若干部近於寫實風格的小說。90 年代中期，他又寫起了遊記，同時發表政論。1996 年他出版的旅行隨筆《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河與德林納河的冬日之旅：或塞爾維亞求公義》將塞爾維亞歸入巴爾幹戰爭的受害一方——「一個孤兒，一個被拋棄的孩子」，引起了歐洲政壇的猛烈抨擊，他因此被迫宣布放棄海涅文學獎。
在外界看來，彼得·漢德克始終是一個非常先鋒的小說家，一個離經叛道、顛覆傳統戲劇的劇作家，但是漢德克自己卻很堅決地說，他並不覺得自己是一個先鋒作家，而是一個偏向傳統與經典的作家，他的「心靈歸附於19 世紀的文學傳統家族」。只是因為「一種對人的充滿矛盾的愛」，他才寫作，而所有的形式變幻和語言實驗，不過是心靈的變體。他愛這個世界，只是這個世界並不怎麼愛他，讓他成了所謂的「另類」。
在成為作家之前，漢德克曾差一點成為一名牧師。他出生在奧地利格裡芬一個窮苦的底層人家，家裡的孩子多，為了得到教育機會，他只能去免費的耶穌會學校就讀。如果按照慣常軌跡，漢德克畢業後應該會當一個解救眾人心靈的牧師，但寫作俘獲了他。窮苦的家境，舅舅在戰場的陣亡，戰爭對村莊的轟炸，母親的自殺，許許多多無法避開的黑暗現實讓他拿起了筆來書寫苦痛。1965年，漢德克在公開發表了他的第一本小說《大黃蜂》，之後便放棄學業，成為了一名自由作家。
儘管嘗試了各種各樣的戲劇和小說創作，漢德克在本質上還是一名詩人。他曾經這樣述說自己：「我是一個具有詩意的作家，但是帶著一些戲劇性的傾向。我的靈魂是詩歌，而且我的整個機制都來自於詩歌。」
在文學創作之外，漢德克亦涉足電影劇作。漢德克以編劇的身份參與了文德斯早期的許多重要作品，其中就包括以其小說改編的，文德斯真正意義上的劇情片處女作《守門員面對罰點球時的焦慮》，他與文德斯合作編劇的《柏林蒼穹下》也成為影史經典。正是與文德斯和新電影的親密接觸，催生了1978年漢德克的重要電影作品《左撇子女人》，這部作品入圍了當年第31屆坎城電影節，並獲金棕櫚獎提名，影片以極盡簡潔的電影語言和詩意化的隱喻符號形成了一種獨特的電影風格。
雖然面對很多爭議，很多誤解，但漢德克依然獲得了無數人的尊重。他一生獲獎無數，1973年獲畢希納獎，2009年獲卡夫卡文學獎，2014年獲得國際易卜生獎，諾獎之於他，似乎不過是錦上添花而已。在漢德克的眼中，文學並不是封聖之物。他曾說，在文學上，沒有所謂的高峰，最多是一個小山丘，人們在可以在上面建一些葡萄園之類，還可以讓孩子在這個小山坡上玩，而這就是文學。
書評周刊《彼得·漢德克：感受真實的時刻》專題
對話彼得·漢德克
在寫作中和世界相處
採寫 | 新京報記者 柏琳
特約對話 李靜（劇作家）
彼得·漢德克無法忍受靜止的狀態。即使被困屋內，也要來回踱步。當然，他更喜歡帶上本子和鉛筆，獨自一人跑到野外，隨意找一個地方坐下就寫。他喜歡大自然，經常去森林。森林也成為他作品中一個重要意象，象徵著一種真實的和諧空間，一種經歷了啟示之旅後的藝術情懷的鏡像。
在北京幾天，漢德克經歷了這個城市從霧霾過渡到陰雨的天氣，有些悶悶不樂，他很想趕緊回家。連續地在外「扮演」作家角色，他有點失去耐心，他想快點拾起被中斷的寫作，因為只有在寫作中他才能與人為友，感受真實的自己。
於是，我們邀請劇作家李靜一起和漢德克開始的一場對談，在淅淅瀝瀝的深秋夜雨中，也抹上了一層傷感。但隨著問題深入寫作和閱讀本身，老爺子漸入佳境，甚至開始脫鞋——他用這一肢體語言來手舞足蹈地表演思路。看到那個場景，你也許會覺得，到了74 歲這個年紀，孤獨的漢德克不過是想找一個知音。
《痛苦的中國人》
作者：彼得·漢德克
版本：上海人民出版社 2016年10月
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作家漢德克
作家超前於所有人感受到人類靈魂的美
新京報：本月中國將要推出你的兩本新作《痛苦的中國人》和《試論疲倦》，這兩部作品反映了你從上世紀80 年代至今的創作風貌，既有小說，也有遊記和觀察，從前文壇有人批評你「是一個象牙塔裡的作家」，但從這些作品中，你越來越願意介入現實。80 年代以後，你的寫作興趣是否發生了變化？
漢德克：我一直是原來的我，沒有改變。重點可能會變，就像秤砣，兩端交替上下。可能與現在相比，上世紀80 年代前後比較抽象的精神性的東西在我的作品裡分量會更多。
新京報：你的作品裡有一個典型特徵——存在一個「夢遊者」，或者叫「漫遊者」，他在一場緩慢的旅程中試圖重新找到自我，重新發現生活的真實性，為什麼你一遍遍塑造這樣的人物形象？
漢德克：我自己就是個漫遊者，就像一支箭頭，需要發射出去。我無法想像一個故事中的人是靜止不動的。我不做觀光旅遊，但是我喜歡四處遊蕩。只有通過運動，我才能體驗到安靜。這種漫遊是我和自己之間的妥協，是一種我和自己之間的緩和，因為我是個精神分裂者。
新京報：作為一個很有後現代風格的作家，你卻說自己的心靈歸屬於19 世紀的傳統文學，覺得「自己是託爾斯泰的後代」，在戲劇上也和「契訶夫更接近」，這是很有意思的對比，俄國文學給予你怎樣的閱讀滋養？
漢德克：俄羅斯文學就像荒原一樣。許多俄語文學大師，比如託爾斯泰、屠格涅夫，他們的故事地點都發生在荒原，我自己的寫作也願意把場景放置在荒原裡。但從本質上來說，我其實並沒有受俄羅斯文學的影響，我只是受到我本身的影響。比如我母親是斯洛維尼亞族人，我思維和語言的節奏就會受到這種斯洛維尼亞文化的影響。這種節奏視野很寬，至少這是我的理想。我不想像一個俄羅斯人一樣寫作，我也不想像託爾斯泰。我愛託爾斯泰，但他也讓我受不了。每一個很好的作家都讓別人受不了。
《試論疲倦》
作者：彼得·漢德克
版本：上海人民出版社 2016年10月
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新京報：你很多作品裡都有一個「第九王國」的概念，就像一個烏託邦一般的存在，比如《去往第九王國》《夢想者告別第九王國》，你可否談談對「第九王國」的理解？
漢德克：只要我還在寫作，一定就有另外一個空間在起作用。我討厭烏託邦這樣的概念，比如第九王國，它不是一個可以丈量的事物，它無處不在，不是時間也不是空間，不是具體的時間或者地點。如果我沒有對另外一種空間的夢想，也就不會有我的文學作品。但並不是每部作品裡都有「第九王國」，我寫的《無欲的悲歌》裡就沒有，它是關於我母親的不幸。
新京報：很多讀者把《左撇子女人》看做是《無欲的悲歌》的升華版，我本人更喜歡《左》，看了很多遍，這本書裡也是沒有「第九王國」的，但是有一種想要衝破生活規定性的力量，颳起內心的風暴，充滿存在的勇氣。你怎麼看待自己這部小說？
漢德克：這不是一個長篇小說，而是一個長長的故事。我不喜歡長篇小說的概念，但是我喜歡長篇故事。《左撇子女人》我寫了已經40 年了，我當時寫作的時候內心特別激動起伏，我感到這是一個很美的故事。以《左撇子女人》為代表，上世紀70 年代我寫了一系列作品，包括《守門員面對罰點球時的焦慮》《簡訊長別》等等，當時我記得在法蘭克福，比我大20 多歲的阿根廷作家胡裡奧·科塔薩爾當面對我說，「你寫下的都是美的事物」，這就夠了。
《左撇子女人》
彼得·漢德克
世紀文景 上海人民出版社 2013年8月
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新京報：我所理解的你的寫作母題，在於探索個人和世界的關係。上世紀80 年代後，有傳言你進入了一種危險的自我封閉狀態，當時你創作了「歸鄉四部曲」，力圖去理解內在和外在的緊張關係，那麼你認為怎樣做才能達到個人與世界的和解呢？
漢德克：為什麼要和解呢？我想給世界我的所有，我想給予，我的方式就是敘述，就是寫作。我對我的職業非常驕傲，但是世界不想要我的職業。我愛這個世界，但世界不愛我，或只是那一剎那或某幾個瞬間才愛我。
新京報：可你在很多場合都表達了一種悲哀——在這個多媒體的世界裡，文學在無可挽回地衰微。
漢德克：也許我很悲哀，但文學會一直存在。我雖然在中國做客，但我很難去扮演世界級作家的角色，我甚至覺得作家這個角色都難以勝任，我只是出於禮貌而扮演這個角色，因為我是客人。現在的作家，已經沒有本雅明所說的「靈光」，但是我還是相信靈光的存在。但我說自己真成了有靈光的作家，那是我在撒謊。
新京報：你說自己更多時候屬於史詩寫作，史詩有很強的英雄性，而現在這個世界實際是反英雄反史詩的，你如何看待自己的史詩寫作？
漢德克：我之所以有信仰，是因為世界非常荒誕。我之所以信仰史詩，也是因為世界很荒誕。我寫過兩個很長的故事，一部叫《無人港灣》，1000 多頁，講七個朋友環遊世界旅行的故事，另外一個是關於一個強勢的女性穿越西班牙去尋找失去的女兒，有700 多頁。現在我覺得自己快要真的老了，所以還是想繼續嘗試寫長故事，最新的故事名字叫《偷水果的女賊》，一個年輕女子的故事，它的副標題叫做「通往內心的單程票」，非常「漢德克」。這個故事就是因為來中國，所以被打斷了。
新京報：感到很不值得嗎？
漢德克：我的寫作速度不快，但儘量不想被中斷，需要連續性地寫。我真害怕回去以後還能否繼續寫下去。
哲學家漢德克
我寫作的時候，對他人充滿了敬意
新京報：寫完《罵觀眾》《自我控訴》和《卡斯帕》後，大家覺得你的文本具有強烈的後現代性，在表現現實的荒誕方面，都把你和貝克特相比，但你恰恰用作品來表達的是，人在面對荒誕現實處境時需要做出反抗，這在思想上反而和加繆更接近，你認為反抗荒誕的藥方是什麼？
漢德克：你要是給我一千塊錢，我就告訴你藥方（笑），不過那藥方一定是我胡謅的。我並不是像加繆那樣的存在主義者，我是一個本質主義者。我的辯證法是，我知道必須得過另外一種人的生活，必須體驗其他人，但是這幾乎不太可能，那我也無可奈何。但是我可以寫作。我寫作的時候，對他人充滿了敬意。寫作讓我和他人保持一個良好關係，免於讓我成為對別人有敵意的人。只要寫作，我就是一個戲劇性的、與人為友的角色。加繆有點太哲學了，作家不能只是一個純粹的哲學家，拿出一個純粹的教義來教育別人。如果不說藥方，而說導師的話，對我來說，（導師）就是另外一種作家，比如託爾斯泰與荷馬，或者是大自然，或者是老人與孩童，反正不是哲學家的理論。
新京報：那麼你認為，作家與哲學家相比，有怎樣根本的區別？
漢德克：對於哲學家來說，作家太笨了；反之，哲學家搞文學，也太笨了，作家的活兒哲學家未必勝任。我信仰文學，一個好的作家也是一個哲學家，但是不能讓人發現他是一個哲學家，他必須是一個無痕的哲學家。當然，要是沒有哲學，也沒有文學，但是不能試圖讓哲學在文學中形成體系。在文學中，沒有黑格爾和馬克思，只有歌德和荷爾德林。
新京報：那麼尼採呢？
漢德克：尼採是個詩人，不是一種規定的體系內的。他想要一切，這也是尼採在19世紀的一個問題，他要整體性，所以他就瘋了。尼採寫的三本書，《快樂的科學》《人性，太人性的》和《查拉圖斯特拉如是說》，前兩者是好書， 尼採在其中既有孩子的一面，又有老人的一面，很安靜又很凝練，就像一個亞洲的哲人，有一種戲劇性的友好。《查拉圖斯特拉如是說》卻是一本大嘴巴的吹牛書，尼採在裡面像上帝一樣闡述對世界的看法。但你描述世界時，應該是平視而非俯視的。人一方面要謙虛，一方面也要調皮，《查》裡沒有調皮。
新京報：那你對蘇格拉底和柏拉圖也是這樣理解嗎？
漢德克：我更喜歡前蘇格拉底時期的哲學家，比如巴門尼德和赫拉克利特這樣更性靈的哲學家，因為那些哲學是詩歌，而這也是我的理想，但是我現在已經做不出這樣的東西了。每個世紀都不一樣，據我所知，福樓拜、左拉、司湯達、託爾斯泰、契訶夫、果戈理、屠格涅夫，這些都是史詩時代的人，19世紀就是史詩的時代。但是這時代已經過去了，現在作家如果想和他們那樣寫作，都是對那個時代的模仿，失去了原創性。
戲劇家漢德克
「罵導演？這有點太對不起語言了」
新京報：你初始的戲劇寫作，是從對戲劇本體和人的本體處境的雙重質疑開始的，可以說是哲學的戲劇化。那時你才24 歲。一般而言，一位作家在寫作初期多會動用自身的現世經驗，創作「映射世界形象」的作品，再漸漸進入抽象領域。你則反其道而行之：一出手就以抽象的手段和內容進行戲劇表達，再慢慢回身創造略為具象的、寓言化的世界。這是什麼緣故？
漢德克：我很年輕時寫了《卡斯帕》，這個角色到現在還在我腦子裡縈繞，一個16歲的少年走進門，卻不知道自己是誰，他只會說一句話：「我想成為我父親從前那樣的人。」卡斯帕是我此後戲劇創作的素材來源，我如今還在想，這樣一個角色，雖然來到這個世界上，但是對這個世界是不了解的。他在世界上其實並不會說話，最後實際上是社會把他給毀滅了。大概十年前，在布拉格有一個捷克的年輕人，20 歲時在布拉格最大的廣場上自焚，他這麼做，是為了對世界發出抗議，而今很多年輕人身上發生的事情，也是這樣。不知道面對這樣的孩子，社會會怎樣對待他們？他們在社會中根本無法找到自己的位置，所以我還會一直在這方面做我的工作。
彼得·漢德克年輕時
新京報：中國也有這樣的年輕人，今年就有兩個年輕的自殺者在遺書裡表達了對中國現實的絕望。這兩個人一直在刺痛我，使我試圖做一種戲劇的表達，但還沒有找到合適的方法。
漢德克：我也不知道方法是什麼。你需要儘快動手去寫，不要等太久。你應該儘快開始，不要怕錯，許多自稱是專業的作家，他們開始的時候都覺得自己是對的，但是停下來時都是錯的。所以，最好你開始的時候是錯的，結束時就會對了。
新京報：談談語言，你非常重視語言在戲劇中的作用，那麼你怎麼看歐洲的「反語言」戲劇？比如格洛託夫斯基，他對語言持懷疑態度，他在劇場中展開一種不使用語言的肢體戲劇，這種趨勢你怎麼看？
漢德克：格洛託夫斯基這種嘗試非常有用，但戲劇的核心必須是語言，格羅託夫斯基發明的新元素固然好，但無法取代語言而成為中心。就像一戰以後產生的達達主義，無法代替真正的文學。一戰後純正的語言已經被骯髒的戰爭語言給淹沒了。當時為了打仗，無論英法美德，都用花哨的語言為自己發動戰爭而正名，等到死了幾百萬人以後才發現，這樣的語言已經夠了。於是人們不再說民族、人民、天、地這些宏大的詞，而是不停地「 噠噠噠」，像孩子一樣，這就是達達主義。當然，在那一刻，吶喊或嘶叫很重要，但僅僅是那一刻。如同荒誕戲劇一樣，那是在二戰和集中營這種痛苦的歷史之後自然出現的產物。至於現在的社會怪狀，會出什麼新的戲劇派別，我就不知道了。
新京報：那麼對你來說最重要的體裁是什麼？戲劇和散文（包括小說），你更愛寫哪一種？
漢德克：我更多的是一個散文作家。戲劇和散文都很重要。戲劇對我的肺部健康比較好，不同的角色，不同的語言，需要不停地換氣。（此處開始脫鞋，用肢體語言表達）我寫過兩部默劇，《形同陌路的時刻》，還有一本沒有翻譯成中文的戲，大致是說一個被收養的孩子自己想成為養父。來自莎士比亞的《李爾王》裡的靈感：大腳想成為大腦。一個末流角色想成為主角。
《形同陌路的時刻》
彼得·漢德克
世紀文景 上海人民出版社 2016年2月
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新京報：一個劇作家的處女作，往往隱含了他對所處時代的戲劇的整體性批判，和他認為自己應該堅持的另一種價值，你對當前戲劇的整體性看法是怎樣的？
漢德克：我也不知道。每一部戲劇作品都有表現形式的問題。現在的戲劇，都不再需要戲劇性，都和綿羊似的，不再需要衝突了。導演弄的就像他們是世界的主宰一樣，他們也不讀書。
新京報：下一部戲可以寫一下「罵導演」了吧（笑）？
漢德克：罵導演？這有點太對不起語言了。
思想者漢德克
書裡是偉大的生活，我自己是小小的生命
新京報：據說你在年輕時曾有機會做一個牧師，但你放棄了，選擇成為一個寫作者。牧師和作家，在對待人生痛苦的問題上，恰好處在兩端——牧師和上帝更靠近，對待痛苦具有一種超驗性，而作家呢，觀察現實，需要直面人生痛苦，當初你為什麼做出這種選擇？
漢德克：我要澄清，當年做牧師對我來說，不是一個機會，而是一種「義務」。對於窮孩子來說，做牧師是當時唯一一個能去上學的機會，牧師學校不用花錢，所以我撒了八年的謊，不然我上不了學。人必須去欺騙自己，「 我應該去做一個牧師」，但我從來都不想做牧師。我有宗教性，但沒有嚴格意義上的宗派。作為作家，我現在比從前在牧師學校裡還更有宗教性。
新京報：你所說的「 宗教性」是指什麼？
漢德克：對我來說，宗教就是比人現實的樣子要更多面、更美好、更深刻、更內在。在內心中，人還有比自己意識到的現實更寬廣更偉大的東西，這些東西是你應該、也是必須去成為的，它有一種邏輯上和倫理上的必要性。宗教在每一個個體的內心，這是我所說的宗教性。從宗派上說，我屬於天主教，但所有的宗教都是一樣的，只要彼此之間不打仗。我是個挑剔的和平主義者，和平並不存在，我們需要為之而鬥爭。和平就像一部戲劇，是一種目標，不是一種狀態。
新京報：你是個調皮的人嗎？
漢德克：我有一種逗樂的、充滿愛的調皮。你記得嗎？尼採在《查拉圖斯特拉如是說》裡總是談論跳舞，但是尼採不會跳舞，他要是跳舞，估計也很難看。《查》很裝，哲學家一般什麼也不看，什麼也不聽，比如康德和黑格爾，他們一般什麼都沒真實地感知過。這些人都是「宅」在腦子裡的，沒有心，不用腦，不體驗，他們其實想擁有的是權力。亞里斯多德也是這樣，他的世界裡只有城邦和政治。
新京報：你覺得自己讓人受不了嗎？
漢德克：比其他人好點兒吧（笑），我本人可能更讓人受不了。我寫作書比我本人更「漢德克」。我書裡的善意更多，書裡的生活比我現實的生活更多。書裡的生活是更偉大的生活，我自己的生命是小小的生命，有時候我在生活中挺恨自己的。我在寫作時，能夠理解所有人，但我不是心理學家，我非常反心理學，我什麼都不想解釋，我只想去用表象來刻畫最深層的東西，但這不容易，但是作家是美好的職業。歌德曾說，把最尊貴的靈魂拿出來給人看，是所知最美的職業，寫作是這樣的事情。作家超前於所有人感受到人類靈魂的美。
新京報：你感到自己有點像堂吉訶德？
漢德克：是的，我想做的是，用一種精確的語言和圖景去描述偉大的生活，而今似乎電影正在做這件事，但是我認為電影裡的生活不是偉大的生活，真正的生活是非常開放的，無論如何不能悲觀，樂觀也沒必要。在這個世界，悲觀是不被允許的，而樂觀是愚蠢的。
新京報：你說自己是專業級讀者，但作為作家「就像一隻小蝸牛」，你覺得自己是不成功的作家嗎？
漢德克：我是一個最好的專業的業餘作家。這世界上自稱專業的人太多了，我無法代表他們，我只能說，我在寫作的時候，對自己要寫的東西有清醒的意識，我明白我不知道的事情是什麼。一個好的作家不是去造一個詞，而是去規避一個詞。有時候我會犯錯，但是我按照自己的方式在犯錯，這是「好的錯誤」。
本文為獨家原創內容。作者：柏琳；楊司奇；編輯：走走；楊雅冰。未經授權不得轉載。
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