元代以後，「宗唐」始終是詩壇主流，尤其是明代復古派提出「詩必盛唐」主張後，「唐」成為很多文人詩歌審視的起點以及創作實踐中的不二之選。他們對唐詩的關注從啟蒙教育時期已經開始，在追慕唐代詩人的過程中完成自己的創作選擇，自然也從知人論世延及生活行跡與典實，以至詩、詞、曲乃至諸宮調、話本等俗文學藝術都表達出對詩人故事的興趣，戲曲文體自不例外。宋金時期戲曲文體初成，已有少量唐代詩人故事進入其中，如見於《南村輟耕錄》卷二十五的金院本《杜甫遊春》，雖未有文本存世乃至相關內容介紹，然據杜甫生平以及元代雜劇戲文多借鑑前代題材故事的習慣思路，依然可推知其大致情節。元明清時期有更多作家以雜劇、戲文、傳奇的形式摹寫唐代詩人及其作品，從已知戲曲文本可以判斷，幾乎重要的唐代詩人都經過了戲曲重構，如李白、杜甫、王維、白居易、賀知章、李賀、陳子昂、杜牧、岑參、高適、王昌齡、元結等，關涉白居易、李白和杜甫的作品偏多，顯示出唐詩三大家的歷史地位藉助於戲曲文體亦可以描述、確認。戲曲家偏愛結撰唐代詩人故事，以詩人寫詩人的方式進行藝術表達，構成了一個話題性的戲曲史現象。
呈現詩人群像加快詩歌經典化
許多戲曲家專以唐代詩人及相關題材構思戲曲文本，形成對詩壇宗唐的一種獨特回應。如清代裘璉的《四韻事》、黃之雋的《四才子》諸劇，本事皆來自《太平廣記》，背景都設置為唐代，涉及多位唐代著名詩人。偶爾為劇者，往往集中表達對某一位詩人的尊崇與偏愛，如王伯成《貶夜郎》（李白）、王九思《曲江春》（杜甫）、王衡《鬱輪袍》（王維）、金兆燕《旗亭記》（王之渙）等；一些重要的詩歌作品如白居易《琵琶行》、杜甫《酒中八仙歌》等多次被演繹為雜劇、傳奇等形式的戲曲作品，形成藉助戲曲文本隱括詩歌的特殊藝術載體。通過對唐代詩人故事的多維度摹寫，以及反覆出現於戲曲文本中的唐代詩歌作品，詩歌的經典化進程得以加快，如王穉登《敘紅梅記》中言：「餘友緯真向制《曇花記》，李青蓮詩，大行於世。」某種意義上，戲曲文本可謂唐代詩人作品的另類選本形式，有力彰顯了作家本人的尊唐趣尚及詩歌理念。詩人的詩壇地位亦得以彰顯，彼此的關係、詩歌的成就以及因之而被抽繹出的當代價值，亦被廣泛討論。明人即以此方式展開了有關復古詩歌理論的諸多話題。
藉助戲曲作品呈現盛唐詩人的群像，是作家構建戲曲文本過程中日漸清晰的創作旨趣。藉此昭示一個強大的文化時代遺留在文人心中的深刻印記，表達對一代詩歌的追慕與嚮往，毫無疑問是主要原因。元代闕名《浣花溪》雜劇，以杜甫《酒中八仙歌》為構思起點，不僅八位酒仙李白、賀知章、張旭等全部出場，杜甫、張叔明、宋之問、蘇味道等一時名士也登場助興，該作具有詠嘆盛世歡歌之旨趣，實際上展現盛唐時代人才輩出景觀的思路更為明晰。清代車江英《醉翁亭》雜劇本以宋代歐陽修為主人公，但第四折寫石延年新列芙蓉仙館館主，李白、杜甫與阮籍、嵇康等一起前去祝賀。丁耀亢《化人遊》傳奇將李白、杜甫與屈原、東方朔、曹丕等仙化形象匯聚在一起，呈現「漢唐以上高人，共助仙遊一會」（《化人遊》第二出）的用意，都保有勾連唐代詩歌之於前代藝術經驗的接受以及作者之於源遠流長詩歌傳統認同的用意，與彼時詩壇的相關探討多有契合。
藉助戲曲創作展開詩歌批評
明代以還的詩文復古理論對唐代詩人題材戲曲的影響最為深刻。以唐代詩人為言說對象而進行的詩歌創作與理論批評，將戲曲固化為一種特殊的批評方式，或曰戲曲文本是一種詩歌批評的特殊載體。討論創作之高下，以唐代詩人或作品為比照；評點藝術方法，也從唐代詩人作品中發現資源、汲取藝術經驗。
以杜甫、李白為代表的盛唐詩人成為首選，借之展開批評理念，更是復古派文人廣泛使用的話語方式。他們主張從詩歌的題目、章法、詞語乃至意境諸方面學習唐詩，標舉盛唐，也激發了戲曲領域關乎唐代詩人的種種思考。作家往往巧妙地借劇中人表達對心儀詩人的肯定，如明代沈採《杜甫遊春》以李白之語表示：「拾遺大人乃文章魁首……」清代尤侗《清平調》寫李白、杜甫、孟浩然同時被慧眼識人的楊貴妃欽點為進士，云：「俺看起來，杜甫波瀾老成，孟浩然骨格清瘦，雖然名士，未必少年。風流俊逸，還讓李生獨步。」最為文人關切的李杜高下優劣之論，藉助戲曲創作得到了比較充分的演繹。不過，與明代詩壇對這一話題的激烈爭論相比，戲曲作品的反應甚為平和，多數時候都彰顯了李杜並舉的姿態。祁彪佳《遠山堂曲品》記載，明代許次紓《合璧記》傳奇「以李、杜為雙璧，傳天寶韻事」，最早表達了對二人珠聯璧合的詩壇地位的評價。那些以李白或杜甫為主人公的戲曲作品，從題目上看確有尊李或尊杜的旨趣，但在具體的情節演繹中皆儘量迴避尊貶之評價。吳世美《驚鴻記》、屠隆《彩毫記》、夏秉衡《詩中聖》等，以他們同時出場表明並尊的態度，丁耀亢《化人遊》、袁棟《白玉樓》等作品雖不以李杜為主人公，卻以同樣的方式彰顯匠心。作家們往往刻意描寫李杜二人的深厚友情，通過構建「相逢李杜交情好」（《詩中聖》）諸關目，映照他們同為盛唐詩人傑出代表的歷史地位。蔣士銓《采石磯》雜劇中李白對杜甫說：「少陵先生，你我生同偃蹇，歿共逍遙。幸登紫府仙班，已覺前塵如夢。」夏秉衡《詩中聖》傳奇則由杜甫之口如是表達：「羨青蓮鬥酒詩成便百篇，嘆仙才難遘腹笥便便。說什麼燃豆詩成七步裡，才名獨擅。太白兄，我和你兩人詩稿真瑜亮，千秋定評當見。」（《畫眉序》）顯然，相似的命運和詩壇地位，是戲曲作家們將他們共同對待的主要原因。
以「情」為核心關注創作主體
前後七子提倡詩主真情、法尚格調，對於戲曲文體的最大貢獻則在乎通過「情」的發現與強調，提升了其在社會文化結構中的地位。戲曲本姓「俗」，以「漸近人情」為創作訴求，且通過代言體為特徵的藝術體式呼應這一旨歸。復古觀念以格調為路徑追求「情」，終致詩歌創作出現情感虛假、枯澀乃至被遮蔽諸問題，戲曲作家的介入，使這一切不但得到了一定程度的彌補，且促成了戲曲作品以情為核心的創作理念。許多復古派文人參與到戲曲創作中，借戲曲文本謳歌「情」、表現「情」，並反過來改善詩歌理論上的一些缺憾。復古派陣營中的康海、王九思、屠隆、汪道昆、梁辰魚等皆有優秀戲曲作品存世，其詩歌創作注重真的表達，亦當與此有關。王九思、屠隆分別以杜甫、李白為主人公的戲曲作品表達了對唐詩楷範的敬意，又以「情」的「獨抒性靈，不拘格套」（袁宏道《敘小修詩》）提供了文體書寫的經驗和理念，實際上也契合了李贄等心學思想家乃至公安派、竟陵派有關「情」的基本認知。在晚明時期的文壇上，各家理論路徑不同，皆以「情」為文學藝術創作之圭臬，共同促成了戲曲創作異軍突起的文學史地位。儘管對「情」之內涵與外延尚有不同理解，然其殊途同歸之理論倡導還是讓戲曲文體具有了掙脫「俗」之資質，雅俗之界限因之而模糊。進入清代以後，儘管戲曲依然難登大雅之堂，卻因為整個社會上下一致的關注，使其日益成為雅文化的載體之一。
將傳統的「詩言情」之說具體落實到「人有情」理論的高度，把對詩歌本質的關注變成對創作主體心志、情感的關注，這是戲曲文體的卓越貢獻。不過，因清人注重知人論詩，關切倫理教化，「情」受制於日益強化的雅正之追求而逐漸被拘囿，在蔣士銓等人的戲曲作品中均表現為一種契合倫理之正的樣貌。在詩壇宗唐依然為主流的語境下，有更多的唐代詩人題材被演繹，其中的詩人形象則開始脫卻詩人的爛漫恣肆、瀟灑倨傲，日漸被注入了志節之士、社稷良臣的人格內涵，杜甫則已脫穎成為「詩聖」，成為最為當行的唐代詩人。沈德潛《唐詩別裁集》強調杜甫「忠孝與夫子事父事君之旨有合，不可以尋常詩人例之」，杜詩中的君臣之義、社稷之情不僅成為乾嘉時期詩歌創作之重要主題，戲曲作品也藉助詩人形象的塑造給予積極回應。有關李白、白居易等詩人的戲曲重構亦呈現如是特點。蔣士銓《采石磯》雜劇中，李白成為一位長期被誤讀的國家棟梁之才：「太白才傾人主，氣凌宦官，薦郭汾陽，再造唐室，知人之功，雖姚、宋何讓焉。」《四弦秋》雜劇也標舉了白居易的「文章風節」（江春《四弦秋序》）。彼時，有關「詩人」的評價皆讓位於以風教為內核的人生大節，戲曲作品激揚風節、扶植人倫的教化旨趣十分突出；而因個人困頓不遇所致的「情」的困惑等往往被淡化、消解，「性情之正」成為作家塑造唐代詩人形象的一個重要維度。
作為俗文學載體的戲曲藝術，於元明清時期走了一條由俗就雅的發展路徑，以宗唐為核心的詩歌理念對其產生了深刻影響，也進行了最為長久的塑造。求解、闡釋其中的原因和過程，唐代詩人題材戲曲是一個非常合適的視角。不僅可能窺知戲曲文體演進過程中戲劇性如何消長變化、敘事性與抒情性如何遷轉互文等關鍵性問題，還可以藉助戲曲文本這一特殊的宗唐載體及其所帶來的批評資源，進一步了解、理解元明清時期文人宗唐趣尚的實際狀況，破解或重新解讀一些重要的文學史話題。
（作者單位：黑龍江大學明清文學與文化研究中心）
來源：中國社會科學網-中國社會科學報 作者：杜桂萍
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